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不小王子
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雪中悍刀行-聊聊武俠文學發展的光明與黑暗

不小王子
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故事故事,便是故去的事情了,多說無益。

電影《黑暗騎士:黎明昇起》的最後一幕我印象很深刻,紐約員警戈登的兒子問,蝙蝠俠為什麼要跑,戈登說:"因為我們不得不追捕他。"即使他並沒有做錯什麼,但是"因為他是哥譚的英雄,卻不是我們此刻需要的那種英雄。我們追捕他,是因為這也是他需要承擔的責任。"

突然間明白,當英雄的重點不是守護光明,而是必須走進黑暗裡。

哥譚市的犯罪事件遍及每個角落,法律已經無法維護正義,所以戈登和蝙蝠俠,雖然是兩個不同陣營的人,但都在以自己的方式守護著社會並承擔責任。而蝙蝠俠雖然背負駡名,卻是哥譚真正的英雄。

這也是俠的人格魅力所在,俠或許喪失了對社會、制度的信任,但始終會堅持自己的信仰。對自己認定的事與理、決心效忠的人,不惜捨棄生命去維護。這也是武俠小說與傳統文學的最大差別,除了武打的描寫,更注重俠義刻畫的光明與黑暗。

像是李安的《臥虎藏龍》就很好地表現了武俠精神,從裡面能看到中華俠義精神和中華式的愛情。

但武俠不像古典文學一樣,經過了許多思想變化才慢慢變成文學的正統,說起來也是很有意思,所以上一篇聊《雪中悍刀行》之後,接著想聊聊武俠故事發展,近代的新武俠發展自1950~70年代的台港地區;70年代以李小龍功夫電影為代表的"武俠"在歐美備受追捧;80~90年代,武俠逐步得到知識份子與主流文化的接納,金庸武俠變成經典中的經典,不斷被改編為影視劇、動漫以及遊戲,可以說武俠,已經是中華文化對全世界影響最大的象徵符號了。

如何守護心中的正義,以及那正義是什麼?也成了最迷人的問題。

雪中悍刀行-聊聊武俠文學發展的光明與黑暗(不小王子)

正義是從傳統中掙脫出來

《水滸傳》為中國小說中錚錚者,遺武俠之模範

20世紀以前的中國文類的分類規則很嚴格,史書毫無疑問是中國文化的最高文類,所以文類等級較低的小說則都有把自己包裝成"類歷史"的傾向,許多武俠小說敘述就是模擬史書的感覺。而脫離歷史範圍的,就將時間設定於"非當下",打造自己的"歷史江湖"。

像是唐傳奇中的俠客作品,如《虯髯客》《聶隱娘》《紅線》《昆侖奴》《謝小娥傳》等,雖然寫的是唐人唐事,但都沒有明確的時間標誌;晚清小說《兒女英雄傳》是滿洲鑲紅旗費莫氏文康描寫的康雍盛世之下的八旗故事;《施公案》寫的是康熙年間的清官施世綸,在《序》也說:"采其實事數十條,表而出之,使天下後世知施公之為人,且使為官者知以施公為法也。"

在武俠故事裡,架空的歷史更容易讓人沉浸其中。

到了20世紀武俠小說雖然有平江不肖生《近代俠義英雄傳》、文公直《碧血丹心大俠傳》、梁羽生《龍虎鬥京華》與《草莽龍蛇傳》等記錄"實事"的作品,但大多數將時間範圍設定在"現代"之前,也是避開當時現實的"偽歷史小說"。而金庸小說除了《越女劍》之外,作品的時間都定在17世紀之前,大部分在明清、宋元之間。

武俠小說的歷史觀,是戲說歷史,用這種方式來抒發自己理解的歷史民族觀,以及對傳統文化的回顧與反思。

民國武俠小說與一群“左右為難”的創作者

金庸武俠小說是另一場文學革命,是一場靜悄悄地進行著的革命

1920至40年代,受益於現代報刊業的發展,各家報紙為了爭奪讀者,連載武俠小說成了最佳手段,職業的武俠小說作家大量湧現。從平江不肖生到徐春羽,中間還有南派的姚民哀、顧明道,與北派的趙煥亭、還珠樓主、宮白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木等人,在從事報館記者、編輯的同時,成為報紙連載武俠小說的寫作者。

但這群夾雜在"知識份子"與"市井文化"之間的創作者,也使他們長久處於"左右為難"的處境。

一方面,"學而優則仕"的道路不通,加上經濟條件的壓迫,使他們進入市民階層,擁有了與普通市民同樣的文化境遇與文化眼光;另一方面,身為那個時代的知識分子,有一種近乎信仰的精神:發展對整個社會的深厚關懷,超越自己個體和群體的利害得失。

雖然必須依靠武俠讀者市場的左右,但相較於傳統的文化份子,他們往往對五四運動帶來的新觀念沒有抵觸情緒,甚至希望能借由武俠小說來闡釋並發揚。這些創作者也總是難掩他們的不甘心,一邊以"小道中的小道",武俠小說來維持生計與成名,一邊不斷地表示負疚和自我譴責。

在某種層面來說,這些創作者比蝙蝠俠更像蝙蝠俠。

武俠的正宗之路

1950至1970年,武俠小說的火苗在香港熊熊燃起,在1954年,香港的梁羽生開啟了香港"新派武俠"小說的寫作,說來有趣,梁羽生寫作的契機是那時候,香港太極派掌門吳公儀與白鶴派掌門陳克夫因門派爭雄,約在澳門打擂台一較高下。

《新晚報》總編羅孚認為這是爭取讀者的契機,在邀請下開始在報紙上連載,歷經7個月完成第一部武俠小說《龍虎鬥京華》。這一開始不得了,從1954年的《龍虎鬥京華》,到1983年8月的封山之作《武當一劍》,梁羽生共寫作武俠作品35部,像是《白髮魔女傳》《七劍下天山》《萍蹤俠影錄》《雲海玉弓緣》《武林天驕》《武當一劍》等。這些作品奠定了梁羽生武俠一派宗師的地位。

與梁羽生差不多同時,《新晚報》有另一版面的編輯,就是年輕的金庸,連載著《書劍恩仇錄》,伴隨了兩位大師的創作之路,版面上寫連載武俠小說變成了某種比賽

而金庸"武林盟主"的至尊地位,是在1957年《香港商報》連載的《射雕英雄傳》奠定,當時的香港讀書界甚至有"開談不講射雕傳,縱讀詩書也枉然"之說。1959年《神雕俠侶》及之後的10多部作品則在金庸創辦的《明報》連載,也都蔚為風潮,直到1972年《鹿鼎記》連載結束,金庸可以說是很多小孩躲在棉被裡看書的元兇。

這一時期的台灣則是還在摸索階段,1952年《大華晚報》開始連載郎紅浣《古瑟哀弦》,算是開啟台灣武俠小說的先河。1958年前後武俠小說也開始慢慢成熟,有了台灣武俠三劍客:臥龍生、司馬翎、諸葛青雲等人登上武俠文壇,加上伴霞樓主,被稱為“四霸天”。

寫作風格搭上1950年代末興起的西化浪潮,創作被注入西方現代觀念,像是心理描寫以及偵探推理等形式也被納入。在1960年代,涉足武俠創作領域的大小作家,據不完全統計共有300多人,不過許多作品都是小品,難登大雅之堂,也沒有明星級的作家出現。

直到古龍的出現。

1960年代,古龍《蒼穹神劍》在台灣第一出版社出版,直到1984年的遺作《獵鷹·賭局》,共創作70多部作品,驚人的作品數量,與他的人生一樣傳奇,倪匡曾說過古龍:豪氣干雲,俠骨蓋世,才華驚天,浪漫過人。他熱愛朋友,酷嗜醇酒,迷戀美女,渴望快樂。

古龍的創作特色主要呈現在兩個方面,在內容上,有意簡化人物、事件的來龍去脈,加入驚險多變的偵探推理、撲朔迷離的懸念;在形式上,擺脫說書套路,以大量短句、頻繁分段,形成簡潔明快的敘述模式,借鑒蒙太奇電影的表現手法,像是畫面交錯、背景切割、分鏡等,營造故事氣氛以及加快閱讀節奏,《多情劍客無情劍》《蕭十一郎》《大人物》《楚留香》《陸小鳳》等作品的問世,更是確立了古龍可與金庸比肩的武俠小說家地位。

要不是沉迷飲酒,或許會有更多完整的好作品問世。

金庸曾說:『古龍的小說沒有明確的歷史背景,他用一種歐化的、現代人的想法來表達一種武俠世界,走另一條路,他個性中有個缺點就是不太能堅持,大部分小說只寫一半,若都是他自己寫,水準要高得多』

武俠的符號與現實

人類的文化基因裡總是渴望正義的實現,即使在科學理性高度發展的現代,幻想小說、架空故事依然風靡全球,而與同樣具有俠義風格、暴力想像的歐洲騎士、日本武士相比,武俠符號在華人世界的產生與發展,也有著自身獨特的文化語境。

俠義故事在20世紀前,由於是儒家傳統思想的控制和清理,一直都只能流傳於民間市井之間。雖有金聖歎改寫《水滸傳》、俞椒改編清俠義公案小說《三俠五義》,但文人雅士想以此種"援據史傳,訂正俗說,耳目一新"的方式,進入主流文化,在以儒家思想為正統的思潮中依然困難重重。

可以說武士與騎士精神,是因為被內化為貴族階級的一部分,才被人們接受發揚,為體制所不容的俠,則更多的是作為一種理想人格而被人們津津樂道,這也是俠義精神迷人的地方。

不論光明或黑暗,唯有堅持自己的道。

武俠題材的文學作品、影視創作、遊戲動漫多不勝數,這些都是俠文化在21世紀的延伸,但如果想要瞭解和繼承狹義精神,單單靠這些還遠遠不夠。我們距離俠最為燦爛的時代已經太遙遠了,那些在歷史節點上孤獨地與混亂秩序相抗衡的人,不應該只是作為一種傳說而被不斷地娛樂消費。

俠的精神告訴我們,至少在面對困境和苦難的時候,面對不公與專制的時候,我們可以也應該,自由地選擇做一個什麼樣的人。

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