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85 | 与深圳握手：美国人类学家马立安的艺术实践

2022 年 4 月 4 日

深圳市握手三零二艺术中心（以下写作“握手302”）是马立安于2013年在深圳白石洲上白石村二坊49栋302号出租屋成立的公共艺术空间，是她和团队邀请世界各地艺术家来深圳驻站的落脚处，他们在这里创作与城中村有关的艺术作品，进行面向公众的展示。

艺术与人类学关联众多，在当代的实践中互为学习的镜像，也共享着大量家族相似的问题和方法，而社会是其中重要的耦合点。结绳志与《信睿周报》联合策划推出一系列关注艺术、社会与人类学的文章。
本文为此次联合策划的访谈篇，采访了人类学者马立安 (Mary Ann O’Donnell)。深圳市握手三零二艺术中心（以下写作“握手302”）是马立安于2013年在深圳白石洲上白石村二坊49栋302号出租屋成立的公共艺术空间，是她和团队邀请世界各地艺术家来深圳驻站的落脚处，他们在这里创作与城中村有关的艺术作品，进行面向公众的展示。如果握手的意义是连接，那这间小屋就是社会诸多枝杈生长交会的温室。而握手的另一层意义是生命的温度与温差。白石洲是深圳最大的城中村，常年面临整改，居住其间的外来务工者一直是深圳城市形象中甚少出现的一群人。作为人类学者的马立安长年致力于扭转深圳永远由“实验” 和“突破”引导的城市发展观，提醒着人们在发展的过程中没能留在深圳的恰恰是这些城市的创造者[1]。
握手也恰如其分地切中了马立安和深圳的关系。她在20世纪90年代因博士论文来到这座城市，想要参照她在美国读书的城市休斯敦，去研究深圳的民众对新兴工业城市的污染感知。几经辗转，马立安通过后来成为丈夫的杨阡接触到了展现农民工文化的“大家乐舞台”，最终夫妇二人在这座城市长期生活，这座城市的发展、建筑、艺术和文化也逐渐从他们的研究话题演变为实践和生活的方式。
这篇访谈着重关注的则是马立安的另一面向—艺术与人类学的握手。人类学在80年代末期的后现代转向中遭遇了表征 (representation)危机，传统的民族志在信度和效度上遭到质疑，而艺术被认为是这一危机的解困之匙— 正如这波转向的代表作《写文化:民族志的诗学与政治学》[2](以下简写作《写文化》)所指向的那样。马立安就读的莱斯大学正是人类学后现代转向的重镇，而她在罗德岛设计学院的教学反思则透出艺术家的敏感性与人类学的问题意识结合的可能。但对这两种身份而言，真正重要的永远是踏入社会的实践。在社区剧场和舞蹈艺术、 “握手302”和“白石洲小组”对深圳“文化”的追问和创造里，艺术与人类学的握手逐渐在实践的温度和温差里变得具体。

01. ”我是非常晚才开始做艺术的“

能否请您谈谈在莱斯大学学习的经历?在美国，莱斯大学人类学系一直被认为是非常先锋的，当时您是否已经开始关注艺术和艺术家?

马立安:《写文化》是1986年出版的，我是1992年去的莱斯大学，那时整个人类学界正处于刚刚开始转型的阶段。当时，莱斯大学人类学系的学生不多，一年只招4个人，但是氛围蛮自由的，老师可以教授他们自己认为有启发的内容。

当时莱斯大学人类学系已经可以邀请访问学者，也经常邀请艺术家。因为院系规模小，所以交流比较容易。我们的学术午餐会氛围也是很轻松的，即便想法不是很完善，只有灵感和联想，也可以拿出来讲。不像芝加哥大学的午餐会是很残忍的，只能讲已经非常完善的东西。芝加哥大学这样培养出来的学生专业能力会非常强，而莱斯大学的氛围则能培养比较自由的思想，出了很多 “小怪物”。如果你不知道自己想做什么，这可能是一个问题; 但如果你想做一些非主流的尝试，莱斯大学是特别好的选择。

马立安在莱斯大学的老师George Marcus在1995年参与主编的《The Traffic in Culture》一书是80年代末人类学后现代转向后的一本一书人类学力作。标题可以体现当时人类学更多将艺术视作文化的载体。

人类学系并非对艺术本身感兴趣，而是想去看怎样用人类学理念 (对其进行)再阐释、发挥，邀请的艺术家中有很多是做关于美墨边界以及地图相关的项目的。这与休斯敦(莱斯大学所在城市。— 编者注)的地理位置有关，可能也是受1987年出版的Borderlands/ La Frontera (《边界地》)的影响。还有Spanglish(指英语和西班牙语的混合使用)，类似Chinglish，但比中英文的混合更深入。毕竟得克萨斯州和内华达州原先也是墨西哥的，这两地有很多人说西班牙语。西班牙语在美国西南部的变化是自成体系的。很多做地图的艺术家也对叙事感兴趣，他们开始探索怎么去讲一个故事。

所以，整体上似乎还是强调以艺术介入社会?

马立安: 我的一个艺术家朋友觉得前卫艺术进不了人类学领域，即便我们做的是当代研究，他还是认为我们落后了10年或者20年，并且我们邀请的这些做地图项目的艺术家都不是最前沿的。

技术可以带来很多启发，如果不了解相关技术，就欣赏不了很多专业人士能够欣赏的东西，包括人类学。其实人类学是蛮有趣的，但是如果你没有人类学的背景，你是进不去的。我觉得艺术也是这样，很多艺术的技术我们不知道，看到的只是表象。比如，2001年我在罗德岛设计学院教书时所接触的艺术，和我在莱斯大学人类学系碰到的艺术就是不一样的。罗德岛设计学院的学生真的是在做艺术— 一方面，回到了纽约附近，所以更开放一些;另一方面，那些孩子的技术是好的。

因为我在罗德岛设计学院教文科，而很多学生真的不会写作、不会分析，所以我允许他们四篇作业中有一篇可以是艺术作品。当时的一个主题是关于当代亚洲人类学能做什么:一个星期讨论一个国家，学生们会阅读文献，几个星期后再做一个总结。其中，学生的艺术作品总能做得特别好，但他们并没有想过自己为什么要这样做，而是知道自己能怎么做。在交流作品时，他们关注的焦点是技术，而不是意义。比如在讨论中国时，有一个学生去收集了他能找到的所有“中国制造”(made in China)的东西，做了一个雕塑。这很有意义，很值得发掘。但当问他为什么这样做、为什么去收集这些东西、怎么选择时，他就不太能说得出来。当时，罗德岛设计学院有很多学生会到深圳来— 那时深圳还有很多工厂，当他们设计的作品变成了产品，他们往往就需要到深圳来制作。同时，校园商店也会售卖很多带有“中国制造” 标签的商品。这些故事和背景很有意思，很值得展开。

我是非常晚才开始做艺术的。有关我做的东西，我能告诉你我为什么做，但我不一定能像我的学生那样，那么早就找到那么好的一个点。他们对环境特别敏感，好像很快就能把握到要害。

您怎么定义创意民族志[3]?

马立安: 首先必须要做研究，并且要有一些研究的标准。但是，什么是真相?它不一定要通过文章去表达。我做艺术的原因是我自己喜欢，如果你让我选择，我会选择动手而不是写文章。我记得自己开始学习中文的时候，最爱做的事是练书法。我觉得练书法好好玩，对我来说它就是一种艺术。

我不喜欢特别严肃的东西。学术的理论和想法是值得你去读的，它是很美、很有启发的。你读懂了它，就不可能再用自己旧有的理念去理解这个世界，它真的能改变你怎么看世界。但是它可能写得很无聊，其实也没有必要那样写，虽然它们的存在是好事。

这种偏好也可能和年龄相关。那些切身经历过冷战的人，他们对真理的需求似乎比我们强。因为那时候学习俄文和中文，都是背负着任务的。比如我的中文老师，他在北平出生，然后跑去台湾，并从台湾大学毕业，后来去了明德学院(Middlebury College)教书。对他来说，中文的简体字和繁体字，都带有很严肃的意识形态色彩。而我就会觉得：什么！还要考两种？我当时上中学二年级，读了毛泽东的“红宝书”，就是因为他觉得我们应该了解那段历史，1968年对他们那代人来说是很重要的。

美国人类学家，包括马库斯(George Marcus)那代人，也是要先写一个非常传统的monograph(专著)，然后才可以随便去做事情。

02. ”让事情变得好玩一些“

您当年是怎么来到深圳的?

马立安: 休斯敦和深圳是友好城市，1994年深圳派了一个代表团去休斯敦赠送用来修建中国城牌楼的材料。休斯敦很有趣，其实它当时没有中国城，也没有城(town)的概念，都是大商场—中国商场、印度商场。深圳派人过来送了修建牌楼的材料，就是想建一座中国城。他们当时需要人做翻译，我就去了，做一个小志愿者、挣到一点钱，也遇到了介绍我去深圳的中间人。

我读硕士时做的是关于美国联邦超级基金(Superfund)的研究。所谓“超级基金”，是因为化学污染严重到本地政府没有办法处理，只能申请国家的支持，包括工程和资金方面。休斯敦有孟山都(Monsanto Company)的工厂，也有石油等产业。20世纪六七十年代，孟山都的一个废水池被填埋，在上面盖了一个住宅小区，小区里很多孩子出生后就患有癌症、白血病等，于是家长去起诉孟山都。我的硕士研究就是跟着他们一起做的。

最基本的问题是，生活在休斯敦的人什么时候开始觉得环保是一个问题?当他们的孩子开始因之而死。这是很惨的一个状态：一方面，母亲们总是要求孟山都赔偿，从而能让他们搬出去找新的房子，然而很多父亲却还得在石油厂或者化工厂上班；另一方面，你甚至没有办法在休斯敦获得因环境致癌的诊断，要去科罗拉多州，甚至纽约、西雅图，才能拿到这样的证明。

我来深圳的起因是电子产业，因为电子产业也是非常脏的。我过来是想知道，深圳人会不会觉得他们这样挣钱也有一点问题。不过我很快发现，大家不愿意跟我说这些，而且也没有人需要这样的研究。但是大家真的爱跟我聊发展、聊城市化，所以我就换了课题。这可能是年代的问题，也可能是我的性格使然，我从来不觉得要逼人说。他们说自己的，你早晚会听到你需要的东西。如果那么多人愿意跟我说城市化，而且深圳大学建筑学院也让我在那边工作。我为什么不做呢?我是一个比较顺其自然的学者。所以，我就开始研究文化变迁这个事情。

深圳似乎一直被人们认为是“没有文化”的城市，您到深圳之后遇到的文化到底是什么?90年代您在深圳做田野调查的时候，这里的艺术与文化氛围是什么样的?

马立安: 在八九十年代，深圳的官方文化是比较权威的。它没有培养所谓的独立自由的艺术，一个很重要的原因是没有钱。当时如果在北京的话，可以在一所学校工作的同时做自由的艺术，在广州也可以。但是当时深圳大学把艺术、音乐等专业设定为师范学，它是为了教学，而不是为了做艺术。当时深圳对艺术的官方态度是：艺术是为了使用，而不是因为艺术本身可以玩。

深圳“没有文化”的一个很重要的原因是，其他地方的文化机构已经培养了一定的人才，而深圳从来没有这样的一个机会。另外，因为是新兴城市，深圳也不够自信，它只能去进口文化。

马立安参与主编《向深圳学习》一书的英文版（2017）和中文版（2020）。这本书的标题除了做“深圳模式”理解外也可点明深圳已经积累了可观的社科研究，而深圳的文化也在马立安等学者的研究中逐步赋形。

其实，真正要说深圳从什么时候开始有文化，可能“深港城市\建筑双城双年展”是一个标志，它也是跟建筑相关的。真的要了解深圳，去了解建筑作为深圳的符号是很重要的。建筑师同时也是知识分子，每次你看到深圳有一个什么有趣的事情发生，肯定是有建筑师参与的。

您是什么时候开始真正把艺术融入自己的生活和工作的?

马立安：胖鸟剧团。但当时我一直处于边缘，因为我的中文不好— 我的中文是一个工具，而我老公的中文是一种艺术，那种感觉是不一样的。我写不了剧本也演不了戏，演不了戏不是因为没有野心演戏，而是我的中文不够有控制力。当时让我演一个外国人，但我演得不伦不类。因为舞台需要一种控制，需要塑造一种“标准的”外国口音：要每天都在同一个位置犯同一个错误，而且这个错误既不能引起误会，又要令人发笑。我是做不到的，这玩儿的是语文游戏。

我是在2005年开始往艺术领域发展的，那时我开始写博客 (Shenzhen Noted)、拍照。深港双年展也是2005年开始的。2007年，我和胖鸟剧团做了一个东西，然后2011年做了Boom! Shenzhen，这是一项可视化研究。这些作品有审美，但艺术家可能不会承认。它们比文章好看，能吸引人去思考一些问题，但是它们的内涵还是蛮人类学的。其实我到现在做的事情还是更偏向 “意义”— 让一些事情变得更好玩一些，让人更愿意接受一些理念。

03. “我们可以一起找到意义、产生意义“

您现在做的“握手302”最初源于白石洲的公共艺术项目。当时是不是并没有很多艺术家关注白石洲？“握手302”项目是怎么形成的？

马立安: 2010年，我们进去白石洲的时候，思路是想看看白石洲能不能自下而上地影响规划。我们把自己的小团队叫“城中村特工队”，其中有人类学家、艺术家，最多的还是建筑师。但是发现了什么呢?建筑师对做小事情不感兴趣，他们要做大事情，他们想要改造白石洲的一个小区或者一栋楼。我们有很多理论、有野心，但没什么行动，我们开了好几次会，争论要拿到什么样的投资，怎么改造整个地区，等等。当时，我和艺术家张凯琴其实没想一定要做那么大，所以一年之后，我们就决定算了，自己去租一个空间。于是，我和张凯琴就开始做“握手302”，然后其他人也加入进来。

张凯琴是做雕塑的，是我们的艺术总监。吴丹负责平面设计和行政。刘赫是做活动策划的。雷胜的加入是因为我们在2011年做了双年展，他帮我们做作品呈现— 我们发现需要有人来做展示。然后我们也需要用人类学找到说法，好，那就是马立安。

“握手302”有哪些作品呢?

马立安:2013年的《算术》是很简单的。我们设置了一个转盘，转了之后看你住在深圳哪里，是市中心还是关外。然后会告诉你需要多少钱能买一平方米的房子，按照当年的工资算你要工作几年才能买到一平方米。另外，还会按照时间来算买一个东西需要多长时间，比如当年的普通工人可能要工作多久才能买到一台苹果手机。《算术》让你去了解自己，把时间和金钱的积累放到一块儿比较。

早期的这些项目都比较偏向人类学研究，强调采访、调研。比如《算术》是找了统计局的资料，是让你通过一个新的形式思考社会。另外很重要的一点是，人们玩的时候是在互相分享故事。后来这变成了一项越来越重要的内容，我们开始搭建一个平台，让不同的人能分享故事。而在艺术上，我们也越来越专业，包括开始跟专业的艺术家合作。

2014年开始做《白石笔记》。我们随便请人过来在白石洲住上一个星期，然后请他们回答一个问题，比如你是怎么在白石洲买饭的。我们不在意请过来的人的身份，他们中有建筑师、记者，还有人类学家。《白石笔记》的重点是，住完后你要跟大家有一个交流。重点是交流。

2015年我们的作品是《还没定》，这是在深圳美术馆进行的一个和观众一起做的作品。我们只带进来材料，然后别人在讲解他们作品的时候，我们完成我们的作品，闭馆的时候，我们的作品才出现。

2017年的《闯深圳》是一个大富翁游戏。我们原本想在白石洲边上做一个巨大的桌游，后来发现这样不太现实……

这样我们慢慢发现，我们是对艺术感兴趣的，开始更多地往艺术方面发展。

您认为，以人类学的视角介入艺术，是怎么样的呢?

马立安：我觉得人类学的魅力是它不排斥内容，而其他的很多学科会排斥内容— 他们会逼着你只做学科内承认的事情。但是我们从来没有，我一直觉得做什么都可以。

我觉得介入公共艺术这件事情，重要的是敏感性和寻找意义，而人类学在这一点上是对的，我们可以一起找到意义、产生意义。

另外，我还做了好多年教育，从幼儿园的小朋友到博士，每一阶段的学生我都带过。我总觉得，你要给几个小朋友一个机会，要让他们去干，我相信比我年轻的人会干得比我好。我信任未来，我觉得这一点是人类学给我的最大的礼物。

注释:

[1] 参见:马立安, 巴赫, 黄韵然. 向深圳学习[M]. 深圳: 海天出版社, 2020。

[2] 《写文化:民族志的诗学与政治学》被认为是后现代主义人类学的代表作，它的出版标志着人类学关于自反性思考与解构主义的重要转向。此书的编辑、作者之一乔治·马库斯曾于莱斯大学人类学系任教25年，他也是马立安的导师。[3] 民族志(ethnography)是指人类学家经过深入的田野调查(其在传统上强调 “参与式观察”的研究方法)后，以文本形式记录与阐释自己的发现。当代人类学亦认可民族志表达不必拘泥于这种纪实性写作，可以以不同形式阐发，包括文学、艺术、影视等。

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