暗地自省- 【燃燒的噪音-當代中國地下音樂評集】摘錄及思考

sz614
·
·
IPFS
“我们由于聪明而变得狡猾 由于狡猾而缺乏勇气 由于缺乏勇气而萎琐”
https://www.sickbaby.org/
可是,呻吟并非伟大的歌唱,疼痛也不是艺术唯一的理由。可怜的年轻人在“把全部精力都放到思考上”后,居然选择了垮掉派,这实在是可悲而无效的思考。更恐怖的是,越来越多的沉浸于亚文化的年轻人,想当然地拿起这种疼痛做起了挡箭牌,抵挡着对他们作品的批评,自慰般地宽宥着自己思想的肤浅,诚然这痛感是真实的,但是无论如何,自控和克制,都是通往艺术层次的必经途径。沉入黑夜仅仅靠闭上眼睛也远远不够,瑰丽而易逝的梦幻还没有开始。
在小样的歌曲结束后,我的朋友把Unkown Pleasure推入唱机,然后说,这才是真正的冰冷。爱伦坡有言:“把滑稽上升为荒诞,把可怕上升为恐怖,把离谱上升为怪异······”我想这就是创造之路,一个自成逻辑的体系到达超越生活与情感的高度,才会获得强大的控制力和清醒的倾述角度。

尽管唱片工业总是在与自由出版不懈争斗,我们总可以半是幸灾乐祸半是心里没底地承认,数字技术纵有千差万错,却依然深深激发了观念、信息乃至音符的交流从某种程度上讲,68学运的意义并不在于差点推翻了法国政府或爆发了其他街头对峙,而是在于它的过程和和结果开启了另一种生活方式和思考方式。正是在这种新方式的影响下,德国这个保守的营垒中才出现了法斯宾德和维姆.文德斯(Wim Wenders)的电影,也才出现了Kraftwerk这样的音乐。
同其他Krautrock乐队一样(比如Faust首张专辑的文案中便宣称所寻找的是“新声响和新的表达方式”),Kraftwerk对仿效他人毫无兴趣,甚至对吉他、贝斯、鼓的“三件套”亦不再欣赏。但从观念上而言,他们则是未来主义、具体音乐先辈及先锋作曲家施托克豪森(K.Stockhauaen)的子嗣,对音乐建基于工业之声的观念深信不疑,对简约旋律和反复节奏深信不疑,同时,也对同代人Velvet Underground在Sister Ray中树立的那种生猛之声心领神会。而在所有的这些观念中,扮演最重要地位的还是电子和机器的重要性──合成器与录音室不仅仅是一种技术手段,而且成了感情和音乐本身的表达和倾诉对象(这是如今的Techno观念中不可或缺的一环,它使所谓电子乐冰冷、无人性之类的说法显得过于片面)。这显然是68年运动的理论杀手锏异化论的极端后果之一。Can乐队的Holger Czukay曾说:“在录音室中,你是在为机器开一场音乐会,而且机器真的喜欢听。”Hutter则更进了一步,他说:“我们玩机器,机器玩我们,我们同机器之间的确存在着交流和友谊。”

合成器音樂,被解構的意義,後人類主義似乎在呼喚在另一種生命形態/ 隔著時空和超越著體性限制的對話/最近常在聽的一隻樂隊Einstürzende neubaute音樂中常有的工業之聲帶來寂靜的壓迫感,像是被廢棄城市裡的呼喊/轉向機器的希望

我在挑选乐队的时候,并没有像自己希望的那样,听到更多的形式剧变,相反,朋克和 它背后的现实主义、底层气息、青春特质一起,占了上风。它可能影响了音乐的丰富性,但 它的确更接近我最初的想法:请客吃饭的要求下次再提吧,让我们先站起来再说
这种说法显得很 谨慎,它并不公开“非主流文化”所包含的颠覆、解构、对抗含义,也不会放弃这种含糊,去 旗帜鲜明地叫板。这当然是郝舫的性格所至,在他看来,对另类的选择权,也就是文化建设 的基石,对不一样的阅读和思考、不一样的生活方式和思维方式的推举,也就是颠覆僵死事 物的斗争。从语法、修辞、想象力,到学术、人物、图象,都可以是非主流生根发芽的沃土。 开一家书店,写一篇乐评,让人们间接地向往,并自己发现独立思考之路,比之高举匕首投 枪地冲锋陷阵,似乎更郝舫。 而劳动的光荣,就像那个从复兴门走到百万庄园附近的青年,拥有最真实的感受。方舟 书店属于每一个具体的读者,支持每一次具体的向往,也就悄然地构成了一架方舟所应有的 形状——在风景单调的大街上,有人在向精神行走,他们人数太少,像孤单的夜游者,但却拥有每一步的体会。 

兵馬司旗下的樂隊雖然風格各異,但是'vibe'(調性)出奇的一致/像是一處隱密的花園,為一些被壓扁和即將要被壓扁的人們提供喘息的空間/我能理解那種對於‘偵查是否同類’的謹慎,並非處於清高而是自我保護的機制/這是一群在世間無處的人們出於某些目的朝聖般的聚集於此/僅僅想抱團取暖把自由與信任交給相同氣息的彼此

不规范、不安全和不体面的地方比较接近我们粗野散漫的本性,当然有的人讨厌这些。 我们不能说摇滚乐只是什么什么阶级的产物,领子白一点的就不配摇滚,摇滚乐作为音乐, 也经常是腼腆、白胖的朋友创造了新方向。不过既然说到舒服,那还是像一个人一样,失去 保护和限制、失去计划和计较,面临未知和想象力,被刺激出激情和灵感,不为物质所驿也 不为物质世界的规则所驿,比较舒服 
孩子特别好,他们心里有特别多冲动,有特别多憧憬,他们嘴里可能说的是‘这个社会 太操蛋了’,可是心里还是满怀希望的。他们的生活还没有开始呢,他们对自己的未来抱有无 限的幻想,他们只不过是在表达自己。摇滚乐影响我也是在我这么大的时候。所以如果我们 的音乐要影响谁,也是从那么大的时候开始影响他们,这样才能把他们的思维完全地释放出 来。就比如像暴力一样,是特别纯洁的东西... 
我感觉他们并不特别重视音乐,他们重视的是一种形式,就是通 过音乐来表达自己......他们不是悲剧,他们很幸福。他们至少能够去做自己想做的事情。有 很多人可能想法一下子就过去了,我接触到的很多人都在说:‘哎呀真羡慕你们这样的生活, 我也想这样。’但他们没有这样,因为他们不敢这样,结果一生就这样过去了。” 

人似乎都這樣一個時刻/特別著迷於特別純粹的東西/一個令人可以投入終身的崇高事業/我的理論基本是這樣:人們都渴望忘記自己的渺小,當人專注於自身,世界就小了/爾投入群體性運動,“忘我”犧牲時所產生的狂熱情感有一種令人愉悅的麻木,從未有過的身心統一的暢快淋漓/搖滾樂部分的燃料正來源於這種危險的情感/和產生戰爭的災難從某一意義上看來同源的光譜

群體性的狂熱,宗教的淵源,人類情感中對絕對純潔的崇拜/絕對的純粹產生於將複雜化脱絲剝繭後的語言/世界本質上可能起源的那個點,它在哪呢/沒有人知道/但我們知道,對暴力的崇拜的不只有cult,還有效率至上的某些政治意識形態/任何以複數形態出現的東西都值得被懷疑

演艺事业的进步,有助于摇滚事业的进步,这是不错的。尤其是我不断听到人们说出以 下的话时:“现在都什么时候了,还他妈那么苦?”“轻松点吧,这年月谁还喜欢什么战士?”“我 就怕那种特累的,音乐应该让人快乐对不对?”音乐是该让人快乐,但这种话往往是比较可 疑的,它像一个阴谋,把娱乐之外的东西全部封杀,只将经过选择的运往新世纪。“新的时代 到了,再也没人闹了。”崔健是这么骂的吧?人心里的脆弱,终于把摇滚乐拖向了中产阶级的 宴席上,并委托一些帅气、技术精湛、经常赞美爱情的家伙,在下班的闲人面前娱乐。
这是告诉我们,朋克作为新的,基本上无害的娱乐方式的可行性。全国各地的地下摇滚演出和偶像摇滚演出一样多, 唐山和合肥都差一点引起斗欧,正是压抑和反抗压抑的实况;而偶像摇滚的升值——不管是 “唐朝”这种高大偶像,还是“清醒”这种时尚偶像——则属于解除着压抑的大众。大众赏脸关 心摇滚乐,决不是摇滚精神的胜利——人家关心的是没有精神的摇滚——而是中国人的经济 收入和生活方式都有了进步,有钱,有闲,宽容,精力充沛。摇滚乐直接造就的成功人士也 正在增加。如果仅在这个方面进步,摇滚事业成功的那一天,就是它彻底死菜的那一天。 
说自由,必定要先说政治和性,因为政治的禁忌控制思想,性的禁忌控制身体。但还要 说到所谓终极的自由,比如宗教、哲学、文学、艺术带来的自由,这种自由和前者不同,它 可以脱离社会的范畴,在个人身上实现。精神的灿烂风景,在一个小小肉体里超越了世间俗 物,“黄金在天上舞蹈,命令我歌唱”是也。于是就要说到音乐。音乐本来是艺术,比如先锋 音乐;但又要从摇滚乐开始考虑,就不能不知道音乐也是政治和性。摇滚乐的两个特征,就是自由表达和解放感觉,它不仅打破习惯和禁忌,还直接和某些事物对抗。 

搖滾最直接的貢獻可能就是把禁忌包裝成食物端上餐桌/禁忌的話題有了被討論和發酵的空間/死亡生命的無意義對一切的厭惡和懷疑/這種在傳統語境下被趕盡殺絕的東西第一次有了合適的生長土壤/伊尼舍林的报丧女巫中的島上不允許孤獨也不允許深度的自我剖析/這是大多數文明社會孤島現象的映射,人們被期待成為‘生活中的那個好人’/人們不允許有自己的空間和保留自我隔離的權力

有时候,摇滚乐唱着愤怒和创造,还呼吁自由,但骨子里却取悦着习惯——愤怒作为消 费品,近来刚开始走俏,像摇滚乐这么通俗的东西,娱乐化实在太容易了。 
娱乐当然不是摇滚乐的主要使命。没有想象力、幽默感或者任何自由精神的娱乐,肯定 是饲养员的阴谋。道德的抚慰、弱智的竞技、用闪光的东西和悦耳的声音编织的童话、条件 反射的感官活动......摇滚乐也在加入这个以提高人们道德水平、降低智力水平为目的的娱乐王国。 
不同的东西是危险的,因为它来自自由的思考和感受,因为它将带来更多自由的生活方 式、个人爱好和思想主张。对于饲养员来说,牲口当然比人容易管理,但究竟谁是艺术和生 活方式的饲养员呢?有人说是“上边”,我不觉得。是“下边”,当然是“下边”,是牲口自己。凡是 创新,必定松动体系,而体系是由众人构成的。没有人禁止你使用 TB-303 或 TR-808 创作 音乐,尽管它们最初不是为作曲家设计开发的;没有人禁止你放松吉他弦来演奏,没有人禁 止你琢磨人为什么想堕落。而且,迟早也没有人禁止你的发型,连晚会主持人都可能光着膀 子上台,那时侯你就自由了吗? 
用新的语法,颠倒词序;探索噪音;把一切视觉中的东西归入“美术”;发展不确定因素; 拓展表达的可能性......这样做,会不会颠覆政权? 用自己的喜好去感受,当然先确定那是不是自己的标准;用独立的大脑思考;怀疑所有 未经了解和思考过的,包括芬达吉他的音色和“真理”;确定自己是不是真的喜欢音乐;说真 话;使用自己需要的乐器;用现有的乐器开发无限的表达可能,在现有的环境中实现最多的 自由;和自己的性伙伴讨论性;听不同的声音......这样做,会不会颠覆世界? 關于《自由音乐》。通过《自由音乐》,我看到中国的青少年中,有人已经和正在毁于压 抑。他们有一点思考能力,有一点爱好自由的能力,有一点说真话的勇气,有一点责任感, 这些在他们毁灭的过程中变成痛苦的自我憎恨,也变成虚无的愤怒。当然,他们的葬礼上有 摇滚乐伴奏。 在理想破灭的时候,愤怒把灵魂扭曲成魔鬼。这与自由无关,也不干音乐的事。我不相 信一个认为不听摇滚乐的人就是傻逼的人会真的听摇滚乐,我也不相信装扮出愤世嫉俗的样 子指责杨波虚伪、指责自己绝望,就可以得到真正的满足——从心理学的角度看,这种有受 自虐和自虐倾向的虚无,是特殊社会环境和个体经验导致的,音乐无法救治,也无从加深。 但是可以揭露。 有人对我说:“现在的孩子都那么压抑,你们还写这样的文字,让人听这样的音乐,全是 些阴暗、不健康的。你知不知道它让人想自杀?”究竟是什么让孩子想自杀? 有人对我说:“音乐就是音乐,什么社会、文化,你扯得太远了。”我的回答是:乐评不是 写给被评论对象看的,它邀请读者使用自由的感觉——秋野要求乐评人组建乐队,停止指手 划脚,这证明他长大了,获得了心灵的自由;但他为什么不变成老天爷呢?这样他就不会对 天气指手划脚了。 没有自由的心智,怎么能听到自由的音乐?! 

我一直認為書寫黑暗的人其實站在最光明的地方/就像黑洞邊緣那圈最亮的白光/吞噬一切的白光在能量守恆定律中必定具有極強的能量/那些唱著黑暗的人那些說著死亡的人/他們就是著圈白光/能被訴說的已經是脫離於本體的存在/他們如何被解讀/其實只是陪伴讓黑暗深處的人們聽到聲音罷

“被杂居的人”这个题目来自“微”乐队的代表作《但是我仍然习惯在漆黑的晚上触摸阴冷 的墙上微弱的佛光》,而左小祖咒(“NO”乐队主唱)也有“意识的我”和“哈喇子的人们”这种同 样古怪的说法。事实上他们是从病句和错别字中开始标新立异的,这一点从左小祖咒的长篇 小说《狂犬吠墓》中可以得到验证,用美国音乐家大卫·谢的名言来说:“发生一次是即兴, 发生两次就是结构。”通过倔强和直觉,他们建立了自身的结构,那个从一开始就脱离了文化 体制的结构。如果说他们的音乐在不同程度上被噪音、不和谐和弦和反常规制作、演奏方法 所吸引,那么歌词,也同样使用着不同于以往的语法......排除更多的失败者不说,所有有所 建树的音乐家,都因此属于这个杂种的文化。 
是的,他们是被杂居的,是被搅拌和打击的,从作品,到自身。在摇滚英雄失去光环之 后,新音乐从业人员不得不面临严重的经济和社会压力;而底层背景——以本辑歌词为例, 在从事音乐之前,左小祖咒是船工家庭出身的退伍军人,“微”乐队主唱麦子是来自农村的流 浪汉,“舌头”乐队多数都是工人——则带来了强烈的现实性。人们说艺术家需要进入底层、 学习生活,但对地下音乐人来说,他们不需要“进入”和“学习”,他们仅仅需要认识和表达。 
底层,仍然是体制的一部分,通过流浪、瞎混和做舞会伴奏来脱离体制,是他们通常采 取的方式。所谓杂居,我想,就是这种生活经验上的复杂,和文化艺术启蒙上的混乱;当直 觉之门被打开,杂居者必然以蛮不讲理的方式建立自己的结构。这,是我迫切想告诉你,不 了解地下音乐的读者的。如果你需要更多的文本分析,也许“舌头”的《油漆匠》可以帮到一 点忙——老百姓的修辞(明喻、影射和寓言风格),口语(例如“纯人类的东西”,其中“东西”, 一个典型的模糊表达),对官方语言的反讽借用(例如“作为反面教材”、“活在人民心中”),叙 事(当然,并不总是叙事)——有点乏味的主歌部分实际上是为一段漫长、压抑、紧张的音 乐准备的,考虑到随后到来的控诉般的爆发,它显得阴险,而不是幼稚。在一种以效果为惟 一目的的表达中,你知道,根本没有技巧的规则;底层的直觉只产生一个技巧,那就是有效。 

雜居的人,沒有根的人,心之所向在世界邊緣的人/他們從來就是世界的噪音和不和諧之聲/中世界流浪的吉普賽人和遊吟詩人/歸居與山靈之間的人/他們的生活本身就是藝術/因為藝術最大的意義就在於製造不和諧/那些和諧的聲音呢,不是商業就是洗腦專用propaganda

这样我们需要重新考虑歌词和音乐、歌词和诗歌之间的关系。当兰斯顿·休斯的种族愤 怒变成爵士乐的时候,他是在朗诵,当艾伦·金斯堡向爵士乐学习节奏的时候,他是在朗诵, 当朋克诗人佩蒂·史密斯最初带着乐手来到舞台上的时候,她仍然是在朗诵。我们必须知道, 歌词是要被唱出来的,即便是说唱乐,也需要严密的律动和节奏控制;从声音,到含义,歌 词在两个层面上和音乐融为一体。谢冕曾经把崔健的歌词选入一本诗集,我想,这显然是对 音乐的不敬。歌词就是歌词,配乐朗诵就是配乐朗诵,诗歌可以变身,被处理为音乐的一部 分——阿兰·帕森斯计划的爱伦·坡,或者“微”乐队对其朋友亢霖的诗歌的加工——歌词可以 学习诗歌,歌词可以启发诗歌,但就歌词本身而言,它从来都不需要诗歌的规则。 我的意思是,我们应该怎样阅读歌词? 或者,精力充沛的你,也可以考虑我们应该怎样抛开知识背景来阅读诗歌。 
饱受争议的“盘古”乐队有过这样的歌词:“死亡不是一件最可怕的事/有比死亡更可怕的 事/你们天天这样生活工作/就是一件比死亡更可怕的事”,“痛苦的信仰”乐队有一句著名歌词: “你的热血哪去了”,北京的朋克乐队“无政府主义男孩”则干脆有歌名为《我们决不妥协》,如 果仅仅谈论音乐,或许我们应该用这些更直接的歌词来做铺垫。那些冲锋在最前沿的新摇滚 战士,正在以牺牲艺术性——或者说反艺术——的极端方式挥舞吉他。但我想还是慢慢来吧, 在这个先锋文学已经被新的权力金字塔控制的环境中,我们需要认识的,又岂止是歌词?如 果文化的命运总是被它自身的积累变成体制,产生利益和规则,那么新音乐带来的就不仅仅 是思维与表达方式的改变,那,也许是一种根本的立场的出现。 

或許在現在的中國,任何的東西都需要具備一種隱密的可能性/一種能傳遞隱密信號爾不被解碼的語言/在腰,海朋森,孤獨的利裡的歌詞中,有一些模模糊糊不具備具象的意象/部分的人能靠著微弱的氣息辨別彼此的身份/但音樂本身(不包括歌詞)的樂劇本身是否同樣可成為一種具有顛覆性的力量/無政府主義的有機體在於結構對於中心的依賴/對於正統性的盲總/打破樂曲結構的限制打破對於原有路徑的依賴/當我們能看到物體以原子形態的真身時,萬物才重新具有意義/重建系統發生在打破系統之後

CC BY-NC-ND 4.0 授权

喜欢我的作品吗?别忘了给予支持与赞赏,让我知道在创作的路上有你陪伴,一起延续这份热忱!