以歌詞躋身當代文學史——談Bob Dylan的創作歷程
按：這篇近七千字的文章，是我為台灣版《巴布‧狄倫歌詩集》寫的導讀。要在有限篇幅中提綱挈領，敘述Dylan畢生的歌詞創作來歷與演變，又盡量不要重複那些陳腔濫調，並不是一件容易的事，我算是盡力了吧。
巴布‧狄倫曾在1969年的訪談中說：「我只把歌詞看成用來唱的東西，真正重要的，是字句依附的音樂。我寫歌，是因為我總得有些什麼可唱。這是紙上的字句和歌曲的差別：歌在空中轉瞬即逝，紙頁卻能長留。一位偉大的詩人，比方華萊士‧史蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）未必能成就偉大的歌者。一位偉大的歌者，像是比莉‧哈樂黛（Billie Holiday, 1915-1959），卻總是能夠成就偉大的詩人。」（註1）
言猶在耳，1973年，狄倫歌詞初次結集成書，彙集成三百多頁的精裝大作《巴布‧狄倫詩畫集（Writings and Drawings by Bob Dylan）》。那些轉瞬即逝的字句，不必依託音樂，從此長留紙頁。那部大書的出版規格，非但流行樂壇前所未見，也象徵了狄倫歌詞躋身當代文學史的開端。此後多年，狄倫歌詩集屢經增修改版，迨2016年發行《巴布‧狄倫歌詩集（The Lyrics 1961-2012）》，已是近七百頁的鉅冊了。這部書，或可作為狄倫「偉大歌手」和「偉大詩人」兩重身分相互成就的見證。
2016年，瑞典皇家學院頒發諾貝爾文學獎給巴布‧狄倫，表彰他「在偉大的美國歌謠傳統裡創造了全新的詩意表達」。諾獎網站另有一段話，對這句贊辭作了進一步的申述：
「巴布‧狄倫的歌紮根於美國民謠的豐富傳統，也受到現代主義詩人和『垮掉一代』運動（the beatnik movement）的影響。他早期的歌詞結合了社會鬥爭和政治抗議，而愛情和宗教也是歌曲中的重要主題。他的創作以精鍊的詩韻見長，並能創造令人驚嘆、往往超乎現實的意象。他從1962年出道以來，已曾多次重新打造自己的歌曲和樂風。」（註2）
這段話，言簡意賅地總結了狄倫的創作特色。所謂「偉大的美國歌謠傳統」，包括美國庶民歌謠的根脈：阿帕拉契山歌、早期鄉村音樂和西部歌謠、來自密西西比三角洲的黑人藍調和靈歌、十九世紀拓荒時代與南北戰爭時期的民歌、以及《柴爾德歌謠輯（The Child Ballads）》代表的中世紀以降歐陸民歌傳統。這些詩歌融匯而成的庶民樂史，構成了狄倫作品的地基和樑柱，也是美國流行音樂的源頭活水。
他的歌詞經常將各種材料冶於一爐：街頭俚語、電影對白、「垮掉一代」詩歌、聖經、上古史詩、莎士比亞，都可以化入民謠的語言。此外，狄倫也深受二戰後演唱所謂「偉大美國曲目（The Great American Songbook）」的流行歌手，尤其是法蘭克‧辛納屈（Frank Sinatra, 1915-1998）的作品啟發。這條脈絡，在他晚期作品尤其明顯。
無論樂風如何轉換，語言如何奇崛，題材如何變化，狄倫骨子裡始終是個「民謠歌手」。根據民謠研究者的定義，所謂「民謠傳唱機制（folk process）」包括三項特徵：連結歷史與當下的「連續性（continuity）」、反映傳唱者自身創意的「多變性（variation）」、以及群體力量決定哪些歌得以傳唱的「甄別性（selection）」（註3）。民間歌謠原本是一代代人口耳相傳、不斷沈澱的共同記憶，歌者便是庶民的史官，用自己的腔口將那故事傳唱、發揚。在歌謠流傳的過程，歌者隨時會添加新故事，改編舊故事，更動段落和旋律。貌似簡單的歌謠，往往包藏了幾代人流離遷徙的曲折歷史。直到二十世紀，唱片工業和現代傳媒興起，這古老的「民謠傳唱機制」方告式微。四十年代美國「民謠復興」運動的背景，便是企圖在留聲機和收音機普及的摩登時代，延續古老的民謠「傳唱機制」。新科技也不妨反過來，成為傳唱的助力。
究其根本，狄倫從未遠離那淵遠流長的「民謠傳唱機制」。所謂「偉大的美國歌謠傳統」，在他手上屢經翻轉改造，發揚光大，變化出無窮姿態。或許可以說：狄倫窮畢生之力，以過人的詩情和想像力，在歌裡構築了一個幽深而複雜的「美國」，那是如夢如謎的迷宮，也是現世和歷史的倒影。
狄倫1941年生於明尼蘇達州一個猶太中產家庭，本名羅伯‧艾倫‧齊默曼（Robert Allen Zimmerman）。他在少年時代通過收音機認識了鄉村和藍調，其後恰逢搖滾崛起，中學時代便組了樂團。直到聽見美國民謠先驅烏地‧葛斯瑞（Woody Guthrie, 1912-1967）的作品，從此立志以葛斯瑞為榜樣，成為以歌寫史，為邊緣弱勢者發聲立傳的民謠歌手。1961年初，狄倫抵達紐約，拜訪了臥病在床的葛斯瑞，並在民謠俱樂部林立的格林威治村落腳，一頭栽進風風火火的第二波「民謠復興運動」。
二十世紀美國第一波「民謠復興運動」，早在狄倫初生不久的四十年代便達到高潮，許多歌者帶著強烈的社會意識，企圖以歌作為啟蒙的火種、鬥爭的彈藥。五十年代「麥卡錫主義」方興未艾，以葛斯瑞和皮特‧西格（Pete Seeger, 1919-2014）為代表的老一輩左翼民謠路線一度噤聲。迄麥卡錫垮台，新生代知識青年重燃對民謠的熱情，不但熱切歡迎前輩歌者重出江湖，更冀望能接續二次大戰截斷的一部分庶民歌謠發展史，引回幾乎遺忘的「源頭活水」。這股由年輕世代接手的風潮，是為「第二波民謠復興」。
年紀輕輕的狄倫置身民謠運動震央的紐約，吸收消化了海量的傳統草根歌謠，迅速累積了傲視群倫的音樂功底。他也大量閱讀歷史、文學、政治、哲學經典，形成了更深更寬的世界觀。很快地，他在紐約民謠圈異軍突起，成為備受矚目的新星。1962年的首張專輯《巴布‧狄倫》仍以翻唱前人作品為主，原創曲只有兩首。但他成長的步伐跨得極大極遠，短短一年便交出了堪稱當代民謠史影響最深遠的原創專輯《自由不羈的巴布‧狄倫（The Freewheelin' Bob Dylan）》。次年的《時代正在改變（The Times They Are a-Changin'）》，則是狄倫社會鬥爭意識最強烈的專輯。不誇張地說，狄倫以這兩張唱片，確立了我們今日集體意識中所謂「民謠歌手」的形象：揹著吉他，不修邊幅，嗓音未必美妙卻極有魅力，自彈自唱擲地有聲的詩句。從此以後，大抵每個揹起吉他企圖為時代寫歌的青年，都難以逃離狄倫巨大的身影。
狄倫深知「民謠復興」風潮中的青年歌者，多半一心維繫「薪傳」香火，語言格律盡力步仿前人，或是力圖以歌謠作為抗爭與啟蒙的武器，但那些「功能性」先行的作品，往往時效有限。狄倫打破了民謠的傳統框架，創造出全新的文體：在他的歌裡，過去、現在、未來同時並存，論理敘事既像神諭的寓言，又不失強烈的現實感。他的情歌如〈別再多想，沒事了（Don't Think Twice, It's All Right）〉、〈北國女孩（Girl From the North Country）〉、〈西班牙皮靴（Boots of Spanish Leather）〉，亦往往揉合世故、夢想與幻滅，甜中帶苦，百轉千迴。那些以新聞事件為本寫成的敘事曲，如〈海蒂‧卡羅孤獨地死去（The Lonesome Death of Hattie Carroll）〉、〈只是棋局裡的一枚卒子（Only a Pawn in Their Game）〉，也能脫出朝生暮死的報紙版面，成為具有普遍感染力的故事典型。
在反戰運動與黑人民權運動如火如荼、美蘇冷戰對峙的「大時代」，〈在風中飄蕩（Blowin' in the Wind）〉、〈時代正在改變〉、〈戰爭大師（Masters of War）〉、〈上帝在我們這一邊（With God On Our Side）〉儼然成為知識青年反覆傳唱的「國歌」。老輩民謠歌手視他為衣缽傳人，青年世代尊他為「時代的發言人」──這是他餘生始終難以擺脫的誤解和包袱。
即使在他動輒被貼上「抗議歌手」標籤的初期階段，狄倫也已經展露了大破大立的企圖。他受「垮掉一代」作品啟發，兼以德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）和法國詩人韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）等人的影響，歌詞並不拘於線性敘事，時有曲折峭異的詩句。「垮掉一代」詩壇祭酒艾倫‧金士堡（Allen Ginsberg, 1926-1997）曾形容狄倫的歌是「連綿成串的耀眼意象」，這樣的特色在〈暴雨將至（A Hard Rain's A-Gonna Fall）〉等歌曲表現得淋漓盡致。
1964年他出版《巴布‧狄倫的另一面（Another Side of Bob Dylan）》，漸與紐約民謠圈和左翼政治分道揚鑣。〈我真正想要的（All I Really Want to Do）〉和〈寶貝，那不是我（It Ain't Me, Babe）〉這樣的「非典型」情歌，一舉翻轉了情歌的浪漫傳統。而在〈昨日種種（My Back Pages）〉和〈自由鐘聲（Chimes of Freedom）〉，狄倫的語言密度愈來愈高，意象愈來愈晦澀，預示了接下來的劇烈轉變。
1965到1966年，狄倫回頭擁抱搖滾，樂風丕變，短短十三個月連續發行三張曠世鉅作：《全數帶回家（Bringing It All Back Home）》、《六十一號公路重遊（Highway 61 Revisited）》、《金髮疊金髮（Blonde On Blonde）》。〈鈴鼓手先生（Mr. Tambourine Man）〉濃稠如夢的詩句經搖滾樂團伯茲（The Byrds）摘錄重編翻唱，衝上流行歌榜首，掀起了「民謠搖滾」的大潮。狄倫嘔心瀝血的單曲〈像一顆滾石（Like a Rolling Stone）〉成為六十年代青年文化狂飈時期的終極象徵，也讓他從「民謠歌手」變成了「搖滾巨星」。
狄倫揹起電吉他，直接促成了搖滾和民謠的匯流，從此解放了流行音樂形式和內容的想像。同輩音樂人深受刺激，風行草偃，搖滾遂從青春期少男少女的娛樂，升級成為足堪承載思想和技藝的新興創作形式。
狄倫這段時期的歌，滿是奇幻魅異的詩句和格言，常能遇見錯置在超現實場景中的古今人物和畸零者。〈六十一號公路重遊〉、〈墓碑藍調（Tombstone Blues）〉、〈荒蕪街（Desolation Row）〉、〈瘦人之歌（Ballad of a Thin Man）〉、〈瓊安娜的幻象（Visions of Johanna）〉皆可以為例。《全數帶回家》和《六十一號公路重遊》較多憤世、乖張、夢魘式的末日寓言，《金髮疊金髮》則更趨於內觀、私我，觸目都是破碎挫敗的愛情風景。
六十年代中期是狄倫創造力「井噴式」爆發的階段，他被封為青年反叛文化的旗手，拱上了救世主的寶座。二十多年後，狄倫獲邀登入「搖滾名人堂」，擔任引言的搖滾巨星布魯斯‧史普林斯汀（Bruce Springsteen, 1949- ）總結狄倫這個時期的貢獻：「巴布解放你的心靈，正如貓王（Elvis Presley, 1935-1977）解放你的身體。」
1966年，狄倫出了一場車禍，從風頭浪尖退下，隱居療養。次年夏天，他和之前巡演的樂手在鄉間舊宅錄下一批玄奧妙趣、深不可測的歌，1975年始結集出版《地下室錄音帶（The Basement Tapes）》。這些歌或有著渾不可解的趣怪歌詞，或有著史詩式的古老語言，又時時呼應百年來的草根歌謠傳統。借用樂評人格雷爾‧馬庫斯（Greil Marcus, 1945- ）的形容，它們召喚的是一個「古老而奇怪的美國（Old, Weird America）」。狄倫日後的創作將會不斷回到《地下室錄音帶》的世界，那個聖與俗、善與惡、歷史與當下的界線都泯然不存的江湖。
1967年底，狄倫推出《約翰‧衛斯理‧哈丁（John Wesley Harding）》，整張歌詞都沒有重複段落，語言和樂風轉為素淡簡約，許多歌曲有西部拓荒時代的背景和聖經的典故。〈瞭望塔上放眼望（All Along the Watchtower）〉改寫《舊約》篇章成為謎樣的警世寓言，是最著名的作品。在迷幻搖滾大興、官能舖張、籠罩著暴力與戰爭陰影的年代，這張專輯是無視時俗的暮鼓晨鐘。
1969年，狄倫出版鄉村樂風的《納許維爾的天際（Nashville Skyline）》，次年出版主要集合翻唱曲和實況錄音的雜錦專輯《自畫像（Self Portrait）》和編制清簡的《新早晨（New Morning）》。這時期的詞作以情歌為主，間以寓言式的歌謠。1972年，狄倫應邀為電影《比利小子（Pat Garrett & Billy the Kid）》製作配樂，次年出版原聲帶專輯，主題曲〈敲天國之門（Knockin' On Heaven's Door）〉成為屢經翻唱的名作。
1974年，狄倫睽違八年重啟巡演，和老搭檔「樂隊（The Band）」同台，轟動全美。他們合錄的《行星潮浪（Planet Waves）》成為狄倫的第一張排行冠軍專輯，狄倫在親手繪製的專輯封面寫下「鑄鐵歌謠與傷心情歌」，歌詞全部是第一人稱的私我敘事，多半帶有哀傷自棄的底色，其中最著名的作品是寫給兒子的〈青春永駐（Forever Young）〉。1975年的專輯《血路斑斑（Blood on the Tracks）》滿是悒鬱心碎的情歌如〈命運純然的交纏（Simple Twist of Fate）〉、〈現在你是個大姑娘了（You're a Big Girl Now）〉，也有滿腔悲憤的〈犯傻的風（Idiot Wind）〉。行雲流水的〈鬱結衷腸（Tangled Up in Blue）〉則是狄倫最好的敘事曲之一。這段時期，狄倫和妻子莎拉（Sara Dylan, 1939- ）的關係愈來愈壞，《血路斑斑》經常被目為他倆婚姻崩壞的紀錄，儘管狄倫本人一再否認他的歌帶有自傳色彩。《血路斑斑》足以列入狄倫最精采的傑作，在抒情和敘事之間取得了細膩的平衡，飽含真誠袒露的情感。
1976年的《渴望（Desire）》和作家雅克‧力維（Jacques Levy, 1935-2004 ）合撰大部分歌詞，多半是情節生動的敘事曲。最受矚目的作品是為蒙冤入獄的拳擊手魯賓‧卡特（Rubin Carter, 1937-2014）所作的長篇敘事曲〈颶風（Hurricane）〉。專輯收尾曲〈莎拉（Sara）〉是狄倫寫給妻子的懺情書，一曲企盼重修舊好的公開信。但這首壯烈的歌並沒有挽回他們的婚姻，兩人在1977年仳離。1978年，狄倫發行《合法上路（Street-Legal）》，意象濃密的歌詞中閃現厭世傾向與末日景觀，彷彿替接下來的信仰轉向預先作了鋪陳。
1979年，猶太人出身的狄倫正式受洗成為基督徒，並連續出版兩張福音專輯《慢行列車駛過來（Slow Train Coming）》和《得救的人（Saved）》，直到1981年的《注射愛（Shot of Love）》才重返世俗題材，但仍以宗教主題為主。這三張專輯，被稱作狄倫的「宗教三部曲」。後來狄倫在八十年代漸漸不再以忠誠教徒自居，並否認他在這段時間被冠上的所謂「重生基督徒」身分：「我從未說過自己『重生』，那只是媒體冠上的名詞。我不認為自己曾是不可知論者，我總相信有一種至高的力量，眼前的世界並非真實世界，還有新的世界會來。」（註4）
狄倫的「福音詩歌時期」作品褒貶不一，一般公認《慢行列車駛過來》是其中最好的專輯，〈你得服事某個人（Gotta Serve Somebody）〉獲頒葛萊美「搖滾男演唱人」獎。《注射愛》專輯中以英國詩人威廉‧布萊克（William Blake, 1757-1827）詩作為靈感的〈每一粒沙（Every Grain of Sand）〉，亦廣受讚譽。
整個八十年代，狄倫出版了六張錄音室專輯。同屬「嬰兒潮」一輩的音樂人進入中年，與青年世代的音樂品味、生命經驗都有了落差，專輯銷量亦逐步下滑。他們焦慮之餘往往失了把握，做出半生不熟的作品，或索性將事業重心從創作轉向巡演。狄倫從不打算討好樂迷，《異教徒（Infidels）》專輯除了內在的自剖，情愛的告白，並觸及以巴衝突、環保與全球化這些時事題材，開場曲〈丑角（Jokerman）〉堪稱懾人心魄。同時期錄製卻未出版的〈盲眼歌手威利‧馬泰（Blind Willie McTell）〉、〈驕傲之足（Foot of Pride）〉，遲至九十年代初纔終於面世，亦被視為難得的經典。《情色歌舞帝國（Empire Burlesque）》仍是秀異之作，但之後的《酩酊大醉（Knock Out Loaded）》和《在音軌中（Down in the Groove）》兩張專輯，多半歌詞都非由狄倫主創，作品成色參差。儘管如此，和劇作家山姆‧謝普（Sam Shapard, 1943-2017）合寫的長篇敘事曲〈布朗斯村的姑娘（Brownsville Girl）〉仍被譽為劇力萬鈞的大作。
八十年代中期普遍被認為是狄倫創作的低潮。然而1989年的《慈悲啊（Oh Mercy）》重新贏得了眾人的信心，被譽為足以和《血路斑斑》乃至於六十年代的經典專輯昂然並立。狄倫在〈政治掛帥的世界（Political World）〉和〈一切都壞掉（Everything is Broken）〉是睥睨時代的憤世者，在〈穿著黑大衣的男人（Man in the Long Black Coat）〉是引人入勝的說書人，在〈把鐘敲響（Ring Them Bells）〉則是胸懷慈悲的傳道者。同時期創作的〈一連串的夢境（Series of Dreams）〉和〈尊嚴（Dignity）〉，也是不遑多讓的傑作。
狄倫九十年代的首張專輯《紅色天空下（Under the Red Sky）》近於遊戲之作，但失望的樂迷很快從《私藏錄音輯（The Bootleg Series）》獲得了補償：1991年，狄倫發行三張一套的《私藏錄音輯》首部曲，蒐集數十首出道以來未曾正式出版的歌曲、名曲的相異版本、試錄帶與現場演出實況。儘管早在1985年，狄倫已在生涯回顧套裝選輯《自傳（Biograph）》收錄了若干未發行過的作品，《私藏錄音輯》規模之大、內容水準之高，仍然震撼樂壇。九十年代迄今，《私藏錄音輯》系列持續出版了十幾輯，涵括了狄倫生涯不同階段的未發行錄音，其中包括1965到1966年間存世的完整錄音室紀錄與巡演實況、《地下室錄音帶》與《血路斑斑》存世的所有母帶、「宗教三部曲」時期的作品與演出實況、以及狄倫後期作品的各種珍稀版本等等。這些歷史瑰寶，讓我們得以窺見他讓作品成形的過程，深入展現了狄倫創作生涯豐富的面向。
1991年，狄倫獲頒葛萊美終身成就獎。這一年，他在訪談中表示：「這世界不再需要更多歌了，就算從今天開始沒人再寫半首歌，世界也不會有什麼損失，沒有誰會在乎。」（註5）果不其然，接下來好幾年，狄倫未再創作新曲。他出版了兩張翻唱傳統庶民歌謠和早期流行曲的專輯，並且持續巡演──打從1988年狄倫展開世界巡迴，之後三十餘年幾乎未曾中斷，每年演出數十至上百場，累積了超過三千場的紀錄。樂迷稱之為「永不終止的巡演（The Never Ending Tour）」，狄倫卻不同意這個標題。他說：世界上沒有什麼是永不終止的，不過「任何手藝人都可以想幹多久就幹多久，比方一位木匠、一位水電工，他們不一定非得退休不可。」（註6）
1997年，狄倫重拾創作，出版《遺忘的時光（Time Out of Mind）》。這張「重返高峰」的專輯，歌詞滿是厭世惆悵的底色，然而內力深沉老辣，次年拿下了三座葛萊美獎，包括「年度專輯」大獎。接下來幾年，年過六旬的狄倫靈感泉湧，接續出版了兩張重量級的傑作《愛與盜竊（Love and Theft）》和《摩登時代（Modern Times）》，頗有議者以為這三張專輯可以和他1965到1966年間石破天驚的「搖滾三部曲」前後輝映。2000年，他以電影主題曲〈今非昔比（Things Have Changed）〉拿下奧斯卡最佳電影歌曲獎──誰也沒想到，狄倫竟會在暮年重攀創作顛峰。這時期的力作包括〈病相思（Love Sick）〉、〈試著抵達天堂（Tryin' to Get to Heaven）〉、〈天還沒黑（Not Dark Yet）〉、〈讓你感受我的愛（To Make You Feel My Love）〉、〈密西西比（Mississippi）〉、〈洪水滔滔（致查理‧帕頓）（High Water (For Charley Patton)）〉、〈當交易終了（When the Deal Goes Down）〉、〈勞動者藍調二號（Workingman's Blues #2）〉、〈什麼都不說（Ain't Talking）〉等。這些歌，落回了永恆的叩問：生存與死亡，靈魂與來生，愛慾與救贖，脆弱的人性，虛妄的現世，重複的歷史。
2004年，狄倫出版自傳《搖滾記（Chronicles: Volume One）》，書中回顧他生命中的三段時光：1961年初抵紐約錄製出道專輯《巴布‧狄倫》，1970年錄製《新早晨》，以及1989年錄製《慈悲啊》。這本書緣自他動筆為這三張專輯撰寫新版內文，沒想到一發不可收拾，變成了三百多頁的回憶錄。《搖滾記》飽受贊許，《紐約時報》稱該書「敘事清朗而不拘於一線，在時光中迴旋穿梭，卻仍能連篇訴說精采故事。」
2009年，狄倫與「感恩的死者（The Grateful Dead）」詞人羅伯‧杭特（Robert Hunter, 1941- 2019）共同創作《共度此生（Together Through Life）》專輯，語言漸趨凝鍊簡潔，大幅向芝加哥藍調為主的庶民音樂傳統靠攏。2009年，他大出眾人意料，錄製了一張聖誕老歌專輯。2012年的《暴風雨（Tempest）》，則是他最近的一張原創作品。之後他連續出版了三輯翻唱戰後經典流行曲的專輯，向法蘭克‧辛納屈的時代致敬。
《暴風雨》的歌多半沉鬱而有殺氣，滿是死亡、罪孽與暴力的氣息，包括陰暗的〈相償以血（Pay in Blood）〉、描述舊時黑幫的〈古羅馬帝王（Early Roman Kings）〉、同歸於盡的三角戀〈錫天使（Tin Angel）〉、敘述鐵達尼號沉船的長篇敘事詩〈暴風雨〉，乃至獻給約翰‧藍儂（John Lennon, 1940-1980）的結束曲〈向前走吧！約翰（Roll on John）〉。年過七旬的狄倫，像身經百戰的老將軍，在硝煙中回首。血痕未乾，目光依然凌厲。
縱觀狄倫大半生的作品，當能領會在他手裡，歌是「活」的，並沒有固定的形態，從不以錄成唱片為「定稿」。一首歌的生命從唱片到舞台，仍能不斷演化出新的面目。他從不以重複的方式詮釋舊作，往往在舞台上把編曲、旋律徹底推倒重來，歌詞也常增減刪改，變成新的模樣。或許我們可以這麼看：狄倫龐大的作品交織出一個豐富的世界，他以這些作品為材料，歷經幾十年光陰，為它們施以自己的「民謠傳唱機制」。
這樣的手法，也延伸到紙頁的《歌詩集》：這部書的歷年版本除了增添新作，也有許多歌曲後經狄倫親自斟酌修訂，和唱片中的版本未盡相同，又往往和舞台演唱的版本頗有出入。有心者參照網上歌迷蒐集的考證資料，或許會有意外的收穫。
這篇導讀文字旨在略述狄倫的詞作，對他的音樂無法多作著墨。然而，狄倫首先是個歌者，他始終以音樂人自居，始終婉拒「詩人」的稱號。他的詞，畢竟是為了歌唱而作。臥在紙頁上的文字，終究只能是那些歌的一部分。欲理解狄倫，不可能忽略他的音樂，無論是錄音室專輯，或是《歌詩集》所不能涵蓋的歷年現場實況和翻唱作品。不可否認，狄倫作品卷帙浩繁，許多詞義連英美樂迷都未必盡能理解。中文讀者恪於文化隔閡，不免望而生怯。但願《歌詩集》的中譯，能讓有心者終於得以親近這位樂史巨人。
設想一下：許多許多年後，我們的文明終於毀滅，狄倫的作品若也像《詩經》一樣，音樂湮沒失傳，只留下這部大書，後人翻開這些紙頁，會有哪些驚嘆，又有哪些疑惑和遺憾？
幸好，我們現在還不必回答這個問題。
（完）
註1：摘自《新聞週刊》修伯特‧薩爾（Hubert Saal）專訪，1969年。
註2：摘自諾貝爾獎網站 Bob Dylan – Facts. NobelPrize.org。
註3：此說由英國「民謠復興之父」西西爾‧夏普（Cecil Sharp, 1859-1924）於1907年提出。
註4：摘自《滾石雜誌（Rolling Stone）》寇特‧洛德（Kurt Loder）專訪，1984年。
註5：摘自保羅‧佐羅（Paul Zorro）《歌話（Song Talk）》專訪，1991年。
註6：摘自《滾石雜誌》道格拉斯‧布林克里（Douglas Brinkley）專訪，2009年。