《無名之輩》的存在感，依然是那碗我們熟悉的雞湯

看完网络评分颇为不俗的《无名之辈》，要下狠心批判，略微有点矛盾。

不是不明白，《无名之辈》戳中了当下许多观众感同身受、诸多无奈的痛点，它的故事确乎是符合当下普通大众现状的故事。

电影记录着每个时代的欲望和情感，是我们重要的精神财富。但我更倾向这种功能留给艺术电影，而一个戏剧性虚构的电影是否能不止于在一个现实层面去满足观众，娱乐观众，是不是应该有价值观的进步或者说去追求更为超越的层面？价值观的进步与娱乐并不矛盾！

所以，我还是禁不住要发问：中国大陆电影是否继续在倒退，影视行业消费是否不断在降级？

得出这样的结论无非源自对“故事讲了什么“和“故事怎么讲”这两个核心问题的追问。

《无名之辈》讲了一群挣扎在生活底层的小人物寻找存在感的故事，天然地似乎就能换得观众们的同情，同时又用了一个讨巧的多线叙事结构，虽然几条线索经不起细致推敲，但好歹最后收拢在一个场景里，似乎也让观众稍稍地获得一些烧脑的智力快感。

但是一个好故事的灵魂是价值观。一部好电影要用电影语言讲故事。

一则这部影片的价值观并无任何进化。电影中的小人物活在自我挟裹的尊严与无厘头之中，毫无自我反省与修复的能力。要论意义消解嘛，导演又没有能够将这部电影彻底处理为一个后现代主义解构的故事；

二则影片并不见成熟的电影语言叙事，突出的风格特点倒似一部话剧的表现方式。简言之，这像一部话剧电影。中国观众重情节，轻影像的习惯当然也不是一朝一夕能进化的事实。

01

《无名之辈》的故事概况起来相对饱满的还是两条主线(尽管导演揉进多条副线形成多线叙事结构）：肥腻大叔马先勇因为酒驾丢了警察的职务，拼命固执地希望证明自己的工作能力，期盼能够重返警队，找回曾经的尊严。生活上，他是一个典型的loser：因为酒驾造成的车祸，妻子死亡，妹妹高位截肢，女儿形同陌路；

另外一条线索就是他的妹妹马嘉旗高位截肢，生活了无希望，意外遇上了两个山寨劫匪，本想借劫匪之手死去，最后却意外重获人生希望。

与这两条线有关联的是一杆枪和两个山寨劫匪，因为劫匪用的枪恰恰是马先勇丢失的枪。

其他关联的副线本质上都是花架子，不过在影片结尾之处尚有作用。（汇集影片所有的人物在一个地点，让矛盾冲突最大化，完成高潮）

从剧本上来讲，这个故事的难点在于如何让观众去认同肥腻大叔马先勇和彪悍女主马嘉祺的行为模式。

好莱坞通常的做法是：

让男主马先勇主动修复与妹妹、女儿的情感，然后再努力地寻枪。

让女主马嘉旗用彪悍的行为完成自救、疗伤，与哥哥马先勇达到最终的情感修复。

男女主人公完成共同成长，找回人生的存在感，获得尊严。

02

男主并没有按照好莱坞的模式去行动，毕竟他是个中国人。

中国男人在情感问题上多是不擅长不主动不负责不拒绝。要不然新东方的教主俞敏洪也不会发出了“中国女人的堕落导致了中国的堕落”如此言论，更不会轻易否定自己作为男性的自由意志。

电影中的马先勇与女儿马依依的关系，可以概况为“形同陌路”。即使最后的场景中马依依原谅了曾经害自己失去妈妈、害姑姑高位截肢、对自己漠不关心、为了寻找存在感不惜深入按摩院的爸爸，但是这种原谅的情感轨迹毫无痕迹追寻，也许这就是普通人善良的情感逻辑吧。

马先勇给女儿马依依交学费那场戏，表现的居然是这个人物身上不负责任，野蛮无理的性格特质。

拎着一袋水果去找老师，目的是为了拖延学费。当老师告诉他还有住宿费的时候，他并没有太多的吃惊与意外，而是执着于如何继续拖延学费。

此时的男主既没有敏感地感知需要和女儿修复情感，又毫无廉耻地祈求老师对于学费宽限时日。

身为父亲的尊严可以不要，哪怕女儿对他的不闻不问可以毫不理会；

身为家长的尊严可以不要，哪怕老师推掉他在小摊上买的那点水果；

对他而言，交不交学费（他手上有钱也不交）跟他的尊严没有关系，女儿的尊严受损跟他的尊严也没有关系。他所关心的尊严不过是自我包裹的尊严，一个让他作为男人的尊严——找回枪，找回重新做警察的机会。除此之外，家庭成员的情感尊严都不在他的关心范畴。

他执拗的想法是：只有找回了作为象征社会地位（警察工作）的男性尊严，他才有可能关心其他的事情。

而这样的逻辑并非一个男人的成长过程，只不过是他自我想象找到存在感，恢复自信的方式。

可是残酷的现实是：生活中丧失话语权的男性通常用这样的方式聊以自慰。

紧接着后面发现女儿早恋，立马采取公开场合打骂的姿态，既不顾及自己、也不顾忌女儿的公众形象。

只执着于自己心中的对错，完全不顾及他者的公众形象，这本身就是非理性的表达。

一个非理性的人物形象已经预示了他不可能有自我成长的机会。他所有的人生努力不过想证明他自己的存在感。

这样的证明是在自己酿成酒驾的巨大错误、牺牲掉家庭幸福之后，他并没有真正的反省、修复，去深刻意识给女儿带来了莫大的伤痛，而是一味执拗于自己当警察的理想。

其实根本不是理想，只是一种欲望！

其实根本不是爱的表达，只是自私自利的体现！

车祸中遭遇最大伤痛的人还有他的妹妹马嘉旗。

影片自然不会着力表现他对于妹妹的忏悔和关爱。

缺乏任何行动的表现，只用站在门外与妹妹一段长长的对话告诉大家，这就是男人的情感，亦是话剧最重要的表现方式：对话。

男主角最重要的行动就是去“寻枪”，为了这个理想包裹下的个人欲望，他不惜花费任何时间，不愿放弃任何线索，愿意面对巨大的困难和挫折，哪怕假装去找小姐被抓。

即使最后他找到了那把丢失的枪，又困住了两个匪徒，最终证明了他想重新做回警察的能力，但这种存在感证明所付出的巨大代价不过是建立在人物毫无自省的执拗中。

最终观众对人物的认同不是“移情”，而是“同情”，而这样的同情是对自我作为弱者的深深映射。

03

女主也没有走上自我成长的道路，因为这是男性给她的书写。

车祸之后的马嘉旗，高位截肢，性格火爆，言语恶毒，这样的人设本来可以发展成为一个具有自由意志的人物。（譬如韩国电影《对她说》）可惜导演放弃了这样的人设，转而把重点表现在她面对自我大小便失禁后的难堪与怯弱中，前后鲜明的对比彰显的不过是博取观众的“同情”。

在人物前后巨大的反差中(包括那场戏里匪徒的色厉内荏），让观众获得一种人物形象坍塌的优越感，这并非现代电影基于人性的人物形象解构，而是典型的脸谱化、概念化人物塑造。

不管是暴戾的爆发还是形象坍塌的反差塑造，实质都是中国文化“自我压缩”人格的体现，毕竟中国的电影不需要模仿好莱坞，中国人有自己的个性，中国电影的人物塑造有自己所谓接地气的方式。

贯穿通篇的贵州话，也无比地接地气。

不过吊诡的是：导演找了新疆演员陈建斌，让他操着一口本地口音（配音），彰显他无比野蛮的山城气息。虽然演员陈建斌形象高大威猛，演技收放自如，可惜人物一出场，怎么都没有感觉这个人物身上的“光点”在哪里？

保安？警察？民工？无业游民？

其实就是一个一根筋的普通北方大老爷们儿的肥腻形象。

如此形象去“寻枪”，寻出来的不是生活的窘迫和理想的幻灭，而是丧失话语权的男性寻找存在感的虚无缥缈。这难道就是“中国特色”？

窘迫和理想可以唤起观众的”现实“与”梦幻“，小人物的命运更容易“共情”。

可是电影中的这个人物真的是观众心里的那个人物吗？

04

乡村青年在这个时代是一群孤独的人。

江湖随着全球化的上演已经慢慢逝去了。

在科技时代的洪流中，在经济高速发展的快车里，在网络暴力话语权的争夺间，乡村青年获得了一种与时俱进的虚幻感，也失去了在情义江湖上演黑帮兄弟肝胆相照的故事机会。

乡村不再是陶渊明笔下的“采菊东篱下，悠然见南山”隐居圣地,也不是孟浩然诗中“绿树村边和，青山郭外斜”恬淡风光，更不是辛弃疾词中“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的童趣景致，而是只剩老人和孩子的荒芜之地。

“留守儿童”成为了乡村青年的童年“标签”。

可是两个盗枪的乡村青年非要证明自己的存在感，于是上演了一出去手机店抢“手机模型”的闹剧。这出闹剧最后被媒体曝光的时候，他们的无厘头行为糅合了敏感的自尊，最终让他们显得暴躁、愚蠢、自卑、自大。

这样的性格既不能坦荡面对彪悍的马嘉旗寻死的无休止挑衅，又无法正常安放一段阶级平等的按摩女与小混混的爱情故事。

05

影片或许还是想说，大家都不容易。但这本身就是一句正确的废话，如同说人终究要死去一样。

一个公认的真理说出来之后，然后还有什么？

后现代主义消解了我们对问题本源的探究。没有为什么，不需要问为什么。

可是贴着一部黑色幽默解构风格标签的电影，却努力地给大家一碗鸡汤：平凡。

平凡之下的小人物的愤怒、执着、刚强都是可以理解的。

这碗“平凡”的鸡汤好喝，喝得人哭着，笑着，感动着。可是这鸡汤真不是乡下货真价实走地鸡所炖出来的，而是大家熟悉的养殖场催熟饲料鸡悉心熬制，末了还多加点鸡精。当然也不会是添加剂兑水调出来的。毕竟这是人民群众熟悉的味道。

擅长解构功夫的宁浩导演在《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》里都不敢给的东西，《无名之辈》给到了。

当他给出鸡汤的时候，注定了《无名之辈》根本不是一部黑色幽默的电影，自然谈不上解构。

当没有真正的解构之时，小人物命运的偶然性就成为了对必然性的强行叫板。

06

这是一部话剧电影，勿容置疑。

被吹捧为感天动地的一段兄妹对白就是隔着门唠嗑。镜头语言毫无章法不说，演员卖力的表演充其量就是说话，说话再说话。

马妹说话的内容无非就是八个字“妹要走了，哥你保重。”马哥说话的内容无非是七个字“干啥呢，莫名其妙”。人物之间无论是情感和智商都到达了令人不解的高度。

一场深情悲壮的临死告别，赚出了观众的眼泪，也再一次展示了中国肥腻大叔的不解风情与憨厚老实，中国彪悍女人的喋喋不休与难以割舍。

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生活才是广大人民群众打开电影最正确的方式，可是未必是跟上时代最有力的步伐。

他们需要的存在感，始终都在电影给的心灵鸡汤中。