《影》：男性权力斗争中的女性

张艺谋导演的新作《影》一改他新世纪后的几部历史剧的人海战术，开始做减法，从影像到配乐，从故事的叙述到参与其中的角色。如果我们大略地梳理这部电影中的主要角色，其实并不超过十位（豆瓣电影的“演员”一栏列出八位），而其中核心角色也仅仅两三位而已。在这不足十位的角色中，出现两位女性：沛国长公主青萍与都督子虞的夫人小艾。在这场男性的权力斗争中，这两位既在其中又被排除在外的女性角色被建构成一面镜子与假面，见证着男性-权力的运作和斗争，其中的肆虐与血腥以及她们所遭到的利用、排斥、沉默与迫害。因此本文希望通过对于这两个女性角色的分析，揭露于传统集权制度中的（男性）权力与性别之间的复杂关系。

一.女性这面镜子与假面

现当代西方女性主义的研究已经发现，传统性别制度建构在一系列不平等的等级制中，而男/女的二元对立则在某种程度上成为社会、思想以及权力这些诸多高楼中的地基。（张念《性别之伤与存在之痛》，2018）这一二元对立的性别结构在西方传统思想中源远流长且历久弥新，因此当法国女性主义哲学家露西.伊丽格蕾在分析现代的诸多西方哲学思想时依旧发现这一古老的暗流（露西.伊丽格蕾《他者女性窥镜》，2017）。伊丽格蕾指出，“女性”被建构为一个幽暗的“洞穴”，用以作为男性（理性）发掘前的原始空间；“女性”被建构成一面白纸，用以作为男性欲望于其上的书写和记录的历史文献；“女性”被认为是一切“非男性”的特质集合体，于是她们被认为是非理性的、私密、敏感与难以被表征的……

而区别于西方传统的性别本质主义倾向，香港研究者周华山等指出，传统中国的性别观念与其截然不同（周华山《阅读性别》，1998）。在古人看来，“性别”并不是一个本质性的社会存在，而是某种伦理式建构，即随着个体处于不同的集体之中而会随之形成不同的性别气质。“女性”并非作为“男性”的绝对差异的他者而存在，而是作为一系列生命过程中不断流变的身份角色——如女儿、妻子和母亲等——存在。不仅如此，由于它并不存在本质的、绝对的表述，因而其甚至可以成为某种可以跨越的社会功能角色。（戴锦华《性别中国》，2004：66-67）即使是其后被我们渐渐赋予二元对立特质的一系列传统涉及两性的诸多元素，如乾坤和阴阳等等于传统之中都不存在绝对的固定位置。我们或许可以说，传统中国并不存在如西方那般的“男性”与“女性”的性别意识。但随着传统帝制于清末崩溃，西风大起，继承着传统并在19世纪更进一步发展的西式性别观念也开始进入中国知识人的眼中，由此出现了传统性别观念的西化改造（金天翮《女界钟》，2003；曾越《社会.身体.性别》，2014），也进而开启了蔓延至今的新的性别观念和秩序的建构。

我们可以大略地把近代中国性别观念与制度的建构分为两段：一是清末民初，在救国救民以及西学的影响下，男性知识人开始面对传统中国中女性这一庞大的“沉默”群体。由此开启了女性的现代化教育、女性意识的讨论以及参政的要求，女权运动由此产生。这一过程延续到1949年新中国成立，而转向第二阶段，即共产主义式的性别观念。首先是女性解放，其权利通过宪法得到保障，由此而开启了所谓的“妇女能顶半边天”的时代。但这一时期的女性问题并未就此消逝，而是随着一系列意识形态运动而渐渐出现新的偏离，即女性的平等被塑造为“和男性一样”的意识，由此导致“女性”成为社会主义意识形态中的瑕疵，而必须予以剔除和消灭（艾华《中国的女性与性相》，2008；张念《性别政治与国家》，2014）。戴锦华教授在其分析世纪初中国出现的影视“花木兰热”中分析道：“木兰故事中的‘男装’，与其说是某种现代意义上的‘易装’，不如说，更接近一种‘化装’和‘表演’；或者说，它正是对‘代父’意义的强化：自觉地通过‘化装’，暂时地接替或扮演男性的社会功能角色”。（戴锦华《性别中国》，2006：64）即女性只有通过“化装”成男性才能于性别秩序中展现出自己的主体性，但这一主体中“他者”鬼影重重，而由此形成强大的内部张力，导致危机的诞生。而这一状况不正是《影》中沛国长公主青萍的困境吗？

之所以简略地梳理东西方性别观念，是为了指出这一传统/现代的典型女性形象同样出现在《影》中。在唯有的两个女性角色中，她们分别被设计成“花木兰式”的女性与沉默的女性。根据戴锦华教授对于中国第四与第五代导演作品的分析，这一种女性形象普遍存在其中，并且与导演们自身的历史与社会处境中的自我主体性的建构存在密切联系。（戴锦华《性别中国》，见《“男人”的故事》一章，2004）

二．“花木兰”与“沉默”的女性

在《影》中，无论是青萍还是小艾，她们的言词相比于其他男性形象都是有限的，这与传统帝制中国对于女性的要求有着息息相关的联系。在“德言容功”的传统规训中，语言的有限与其他诸如动作、形象和所处空间等一系列要素形成同构而为女性设计出一个“内部”/内敛的，处于“后部”/有限的行为模式与生存方式。相比于青萍，小艾的言词又更加有限。在朝堂之上，她是臣子；在家庭之中，她是妻子。因此当等级与性别产生交错时，小艾所承担的制约也便随之增加。而青萍则不同，她是长公主，所以可以冲着长兄沛王大声说话与抗议；也可以立于朝堂之上，站在沛王屏风之后，干涉他的诸多决定；甚至可与文武百官一起坐于朝堂上晏饮……青萍的特权既来源于她的长公主身份，亦来源于兄长沛王对其的宠爱。在此，我们可以看到一个他者的“花木兰”。

所谓“他者的花木兰”的意思是，青萍在身份与长兄的爱护下被“忽略”其女性身份位于传统性别结构中的特定位置，而被“当作”或说是被“化装”成一个男性来往于前朝之中。这里的“化装”并非青萍的自我主动意识所造成，而是其所拥有的身份和来源于掌握权力的男性对其的有意为之。之所以说“他者的”意思也便在这里。有别于故事后半段青萍自己主动地“化装”作男性混入前往境州的死士之中，在这里出现的“花木兰”来源于他者的建构。

由这一他者的建构而形成的性别的“僭越”，与原本性别权力结构之间的冲突便是隐秘而不易察觉的。一方面，由于这一“僭越”来源于男性权力的赐予，因此就不可能形成真正的威胁；另一方面，当青萍拥有了这一“赐予”时，便会对其进行自主地运用和创造，从而把他者赋予的权力收为己用，由此达到维护自己权利的目的。也正是在这里，她能够于朝堂上公然反抗长兄沛王未经自己同意而把她许配给他人的行为，并且能够通过其后的假意顺从让长兄忽略她的计划。青萍成功地利用了他者所赐予权力，也只有如此，她才能进入故事的后半段，自主地“化装”成“花木兰”进入境州，杀死侮辱自己的杨平。

后半段青萍的故事与传统的花木兰故事稍有出入。曾经的“木兰们”是为父或为夫而“化装”出战，在《影》中，青萍为谁？我们可以说她首先是为了自己的名誉。但由此我们其实也可以作进一步地深入，即也是为了她的“长公主”这一等级身份。她对于杨平的恨意来自后者要纳她为妾。正是“妾”这一低等身份与她高贵的“长公主”身份产生冲突。维护自己的名誉，或更正确的说法是“维护了‘长公主’的荣誉”。也正是在这里，我们发现青萍的“花木兰”依旧未能突破传统“木兰们”的问题，即“女子易装从军，间或构成了某种对前现代中国性别秩序的僭越，但它并非反叛者的僭越，而是至诚者的僭越”。（戴锦华《性别中国》，2004:64；加粗为我所加）

这一意识形态就如我在上文所指出的，在清末民初的男性知识人所开启的关于女性问题的讨论中占据主流位置，即解放女性的目的直接与救国救民相联系。曾经被束缚与奉献于家庭内部的女性如今被要求走出闺阁，为民族存亡所奋斗。青萍虽然能够行走于属于男性的前朝之上，但只能是在“他者化的花木兰”状态下，否则她的身份便会造成对于传统性别制度的真正僭越；而当她由此获得一定的自主性时，她又把这一力量回馈给了“长公主”这一身份与荣誉，以自己的生命为这一传统性别权力结构再添一层砖与合法性。

与青萍形成对比的则是小艾这一女性形象。就如戴锦华教授所指出，中国男性导演时常选取女性作为假面，借助女性在父权逻辑的“传统”位置——既内且外，既他者亦自我——来达到对于自我主体性和合法性的建构。（戴锦华《性别中国》，2004:184）在《影》中，小艾是唯一一个能够穿梭于三个主要男性主角（都督子虞、影子境州和沛王）之间的女性。因此在某种程度上，她被赋予的作用便是作为一个“他者”/镜子来记录男性之间的权力与欲望斗争；另一方面，小艾则又被赋予假面的功能，既成为三个男性的同性社会性欲望（homosocial desire）之间的流动工具（伊芙.塞吉维克《同性之间》，2011），也成为覆盖在其权力和欲望之上的一层面纱。这一点最核心的体现便是电影最后一个镜头，从震惊中反应过来的小艾尖叫着奔跑到宫殿大门，但大门紧闭，而随之变化的是她原本即将破口而出的见证的渐渐沉默。张艺谋导演利用“女性”这一假面，使得男性之间一系列残忍血腥、以假乱真的权力斗争的真相再次被遮蔽，而罪魁祸首不再是参与其中、已经获得权力的霸权男性，却变成了被边缘化且对此必须保持沉默的女性。

在子虞与其影子境州之间，小艾所承担的角色便是最为典型的男性同性之间的纽带。塞吉维克曾通过分析英国19世纪的文学，指出传统异性恋结构是以女性为交易媒介的男-男关系。在《影》中，子虞与境州的紧张不仅仅只表现在其地位和权势上，也表现在谁对于小艾拥有占有权的角逐上。而正是在这样一个看似三角的关系中，舞台中央站着的始终都是两个男性，而女性再次成为列维-斯特劳斯所指出的一种用于交换的商品。假面在此再次出现，即男性之间的权力斗争被男女爱情这一层纱覆盖。于是，当境州最终杀了子虞而彻底成为新都督时，他把小艾曾给他装药的香袋还给她。沾满血污的香袋便是这一同性社会性欲望之上的最完美假面：它暗示美好爱情的存在，但血污的模糊含义则使得存在其背后的男性之间对于权力争夺的残酷被掩盖，取而代之的是这样一种解释：为了获得爱情，男性为女性赴汤蹈火，而那些血污就是爱的证明。

对于这一假面最直接的破坏便是电影其后发生的事，境州宣告沛王被杀，自己杀了逆贼，他由此彻底成为自己曾经扮演的“都督”。这一系列行为直接导致那些爱的玫瑰色幻想破碎，而露出其后狰狞的权力面目。女性再次成为男性斗争胜利的奖励，和地位、土地与金钱一起，在男性的历史中无声无息的流转交换着。

在这里，我们还应该讨论的一点是存在于影子境州和小艾之间的关系。在权力结构中，他们其实在一定程度上同病相怜：小艾是妻子，境州是影子。他们都不是自己命运的主宰者，而是主人的奴隶。但即使如此，存在着成为主人可能的奴隶之间也是存在差异的，这一差异在小艾和境州之间便是性别。即使境州再低贱，但他的“男性”性别身份却依旧是一项资本。他因长得像子虞而成为后者的影子，男性身份则让他能够通过厮杀与血腥的斗争从底层爬到最顶点。这是小艾不可能拥有的性别红利。在小艾与境州发生关系之后，欲望的产生也就意味着自我意识的苏醒。这一苏醒同时发生在他们两人身上，但却以不同的方式和最终获得不同的结果告终。在小艾发现丈夫偷窥后，她以琴音作为自己有声却又无声的反抗；而境州则以战胜杨苍，并最终杀死子虞作为反抗。男性的权力只能由其同性继承，因此被杀掉的“都督”和“沛王”这一位置也只能由男性来占据，即使占据者身份低贱，但只要懂得如何以假乱真，获得权力对于男性而言依旧轻而易举，但真正见证了真相的女性，则只能沉默，无论生死。

值得一提的是，在故事中，小艾并非逆来顺受，除了上文我们提到的她以琴音来表达对丈夫的对抗之外，她所建议以女性身形入武来破解杨苍刀法的想法同样值得注意。阴阳相克被凸显，从而构成了这部电影中所隐藏的一系列二元对立。而这一二元对立的建构又与导演极力所希望表达出的某种传统中国意境与意识之间的冲突，这一点暂时按下不表。我想说的是，来自于小艾这个女性的经验和建议最终依旧未能逃脱霸权的男性权力角逐场域，反而使它成为后者夺取权力的有利工具之一。这一利用显然是存在权力等级运作的结果，而它所带来的启示也便是我们上文反复强调的，女性——从其存在到其所拥有的经验、建议和思想——在这一男性霸权制度下，都必然成为其附属红利之一，由此来增加在交换中所能获得的利益。在民国女作家凌叔华的《绣枕》中，女主角所精心制作的绣枕其实便是其自身价值的所指，目的便是为了能够由此获得更好的归宿。（周蕾《妇女与中国现代性》，2008）

三．“影”的内涵

1996年周晓文导演的作品《秦颂》英文名为“The Emperor's Shadow”，可译作“帝王的阴影”或“帝王的影子”。在张艺谋导演的这部《影》中，谁是“影子”？又是怎样的“阴影”？除了境州作为子虞的影子之外，其中还存在着另外两层“影子”结构：一是沛王与都督；第二层则是男性（沛王、都督和境州）与女性（青萍和小艾）。就如戴锦华教授在分析《秦颂》时所指出的，“不足为道的反叛者，不过是某种权力结构的投影，或者如影片尝试勉强确立的叙述，一种统治所必需的、又需要予以内在排除的阴影”。（戴锦华《性别中国》，2004:168）正如法国建筑大师勒.柯布西耶曾经所说的一句话：光与影使事物成形。“影”是事物得以存在的内在结构性组成部分。

在子虞与境州之间存在的张力便是前者病入膏亡身体的最终消逝所带来的“光”的缺席，由此可能造成的结果便是“影”对于缺席的模仿，而由此产生了鲍德里亚所谓的现代消费社会中最典型的症候：原本的缺失，一切都是模本。在一系列以假乱真的权力斗争中，“真”始终是缺席的，有的只是对于缺席模仿的“假-真”以及其后一系列对其的再模仿。这便是权力得以维持以及再生产的最基本运作机制。而建构这一运作模式的则是所有参与其中的争夺权力者，即使是那些反叛者。戴锦华教授指出，“对政治强权和暴力的内在需求和呼唤，一如启蒙理性之‘对魔鬼的内在需要’——一方面表现为‘渴求’政治暴力莅临，因为唯有政治暴力、或曰迫害、压迫的到来，方能印证自我的正义与价值，而另一发面，这份反抗与悲情的自我想象与主体结构，事实上极易反转并走向自己的反面：与政治权力、尤其是政治强权高度认同”。（戴锦华《性别中国》，2004:175）也便是这一相似的困境，使得处于共产主义时期的东欧诸多知识分子开始寻找打破这一封闭循环的方法。哈维尔提出“生活在真实中”，米奇尼克提出“新进化论”，所希望应对的便是如何在成为权力的反对者之时远离对其的认同和臣服，而不会导致屠龙者成为恶龙。（莱涅尔-拉瓦斯汀《欧洲精神》，2009）

戴锦华教授曾指出第五代导演的某种终结与转折，即“从反叛之子的故事转向一个因臣服（to subject）而获得命名的主体形象，同时应和着中国社会内部某种新的政治权力整合过程的启动”（戴锦华《性别中国》，2004:166）由此而导致的结果便是“反叛之子”对于权力、征服和强势的认同。在《影》中，这一点显得十分鲜明，君臣之间、都督与影子之间，他们对于权力的逻辑以及认同是十分相似的，即“对抗”的双方在历史与权力逻辑的共同领悟间达成了默契与共识：反叛的目的不是消灭强权，而是为了取而代之。在这一传统男性的“权术”中，女性则再次被遮蔽与遭到伤害。

齐泽克曾指出，一个意识形态能够得以运作，除了需要支持者也必然需要反对者。而在性别权力结构中，女性则被安排在这一看似“反对者”，实则不过是被边缘化和排斥的“他者”位置中。在《影》中，一系列的“阴性”元素的安排使得整部电影中充满了挥之不去的某种“女性化特质”：连绵的阴雨、被水包围的宫殿与城市、由半透明屏风分割的室内空间、阴暗的洞穴、下水道以及诸如雨伞、竹林这些道具与场景……正是在这样一面“阴性”镜子和白纸中，处于其中的男性得以从中看到自己的主体性，从而能够于其上书写属于他自身的荣誉、地位与历史。所谓的“借助雨水和雨伞战胜杨苍至阳至刚的刀法”所反映的与其说是“阴性”前者的力量，不如说是由此凸显出后者的霸道和强势权力。青萍与其长兄沛王，小艾与其夫君子虞和境州，都是如此。即使小艾的身份地位高于境州，但最终后者的男性身份却依旧拥有某种“先天”的优势。就如伊丽格蕾所指出的，在男性的主体建构中，女性永远都是那个挥之不去的阴影（shadow），男性既需要它又警惕和厌恶它，因此既被驱逐又被接纳，从而成为“男性”成长以及其获得权力历史中的一条潜流。

四.余论

当境州最终从影子成为都督之后，他会是一个什么样的“都督”/帝王呢？而就如上文分析所指出的，在这个关于权力的封闭循环中，又如何才能打破这一恶性呢？来源于第五代导演的《影》中，我们除了看到权力斗争中的血腥、狡诈和残忍之外，又还能看到权力的什么？而当我们利用其中的女性视角来重新看待这个问题时，发现的真相最终又该如何言说？以什么样的方式表达？在当下中国主流男性知识人作品中的一系列女性形象，又是被如何作为各式各样工具来利用，以达到对自身问题的回避和遮盖？以及关于权力面目回避？

戴锦华教授在分析世纪初第五代导演的一系列“刺秦”作品时指出，当代的“男人”的故事，“与其说是性别的书写，不如说是政治、权力的书写，是新的霸权认同的确立，是中国社会结构性重组式的性别修辞及其假面”。（戴锦华《性别中国》，2004：193）所谓“旧日影长”，在这一系列的权力结构的建构中，曾经的鬼影再次改头换面地归来，而我们所渴望的另一种可能是否有足够的力量对其进行抵抗呢？

注：本文首发“澎湃-文化课”