瑞典电影简史之默片时代（二）——导演乔治•阿夫•克勒克（Georg af Klercker）

瑞典真正开始有了自己的电影制作则是从1905年开始的。努兰德（N.H.Nylander）和比约克曼（Gustaf Björkman）二人在南部小城Kristianstad首次成立了Kristianstad电影戏剧公司，他们从一家电影院做起，在短短几年内，不仅开拓了南部的连锁电影院，同时也开始发行电影。之后顺理成章地，为了成为一个完全可以直线整合制作、发行和放映这个链条的公司，他们开始投资制作电影。公司先聘请了摄影师罗伯特·奥尔森（Robert Olsson），他当时已有纪录片拍摄经验。1908年，公司又建造了第一个电影摄影棚。现在这个摄影棚被留在了Kristianstad电影博物馆。

该公司的总经理和制片人查尔斯·马格努森（Charles Magnusson）负责电影制作。1909年，从斯德哥尔摩来的戏剧演员卡尔·英达尔（Carl Engdahl）作为顾问的一部片长不到五分钟的有声短片拍好，并借助留声机在该公司的电影院进行放映。之后，该公司制作了三部长篇电影（在当时所谓的长片也就是超过了20分钟的片长，是那一时期的技术和设备能达到的极限）。这三部长篇的剧本都是根据瑞典著名的传说故事改编的，瑞典的民间故事、神话传说和文学创作一直都是瑞典电影的重要来源，这不但是其独特之处，也是其可以引以为豪的文化力量。这三部电影的编剧也是同一个人——卢尼贝尔（Johan Ludvig Runeberg），三部影片的成功确立了他在业界的地位。

1911年这家公司整体搬迁到斯德哥尔摩，并改名为瑞典影院公司（Svenska Bio）。总经理马格努森独具慧眼，他聘请了乔治·阿夫·克勒克（Georg af Klercker）当舞台负责人，之后又成为几部电影的导演，他所拍摄的《两兄弟》（Två bröder），因为有色情内容没有通过瑞典电影局的审查，但却在欧洲其他国家上映，并赢得好评。1912年他拍摄了影片《马戏团圆顶下的丧钟》（Dödsritten under cirkuskupolen），他的妻子和当时瑞典著名戏剧演员Carl Barcklind为本片主演，导演本人也有参演，尽管影片无论是内容还是表现形式和拍摄手法都是高水准的作品，但在瑞典公映后没有得到热烈反响，反而在国际范围内得到了高度认可——这部影片卖出了当时惊人的250个拷贝，其中美国就占了50个。1913年起克勒克开始为巴黎的Pathé Frères公司（当时的主要电影公司之一）工作，他要掌握当时世界最高端的电影拍摄手法，之后他在丹麦工作了一段时间。后来又回到瑞典，他将自己对当时欧洲最重要的电影国家的重要电影文化的了解和经验带到了到瑞典电影的制作中。

1915年起，克勒克开始在著名的哈苏公司（注：即那家相机生产商，创始人维克多·哈苏对电影拍摄也极感兴趣，因此成立了电影拍摄部门）工作，在哥德堡制作电影。克勒克执导了该公司制作的所有电影（只有一部除外），在三年的时间里，他总共执导了约20部电影。克勒克将他的精湛导演技艺在通俗片（melodrama）和煽情片（sensational film）中发扬光大，而这两类影片正是丹麦电影业在20世纪初黄金时期的两种代表类型。

阿夫·克勒克所处的时代在很多方面都是一个过渡期，无论是影片类型还是电影行业本身，电影正在渐渐向工业化过渡，但一战的阴影使得当时的电影大国——法国的经济迅速崩溃，电影业自然也是一蹶不振。中立国的瑞典电影此时找到了新的空间和机会，在1915-1916年，瑞典电影业有意识地拍摄了一大批具有国际风格的电影。到了1917-1918年，瑞典电影人发现了自己的路径，即制片人集中精力制作数量少，但具有较高艺术和文学性的影片，通过这种方式在世界电影界占据了自己独特的位置。而阿夫·克勒克那种通俗、煽情风格的电影不再受宠，他的电影生涯到1919年便戛然而止。

当代观众看阿夫·克勒克的电影，首先感受到的是其风格的稳定性和视觉的丰富性。他采用的不同叙事手段和特征也值得肯定，比如对深焦摄影的恰当运用，以及经常使用的前置灯光。除此之外，影片的特效和高水准的质量也是显而易见的。毫无疑问，制片方哈苏公司以其独特的技术和资金，为阿夫·克勒克的电影提供了良好的拍摄条件和资源，这点至关重要。

对于阿夫·克勒克是否应被归入电影作者之列，在瑞典电影学界一直有争议，因为这位导演有个明显的“硬伤”，那就是他从未创作过剧本。但认真看过他的电影后又会意识到，他的电影有极强的个人风格，或者说是印记。因此阿夫·克勒克在瑞典的默片时代尽管不像Victor Sjöström和Mauritz Stiller那样被业界打上极明显电影作者标签，但他在运用电影语言进行叙事方面有着很强的个人创造，如画外模式。而这些创造不应被他所拍摄的电影题材的通俗性所掩盖。

在很长时间里，不仅是国际电影学术圈内，而且在瑞典电影业界，对于阿夫·克勒克电影的专门研究都很少，其中有个主要原因是关注早期默片的电影研究者都更多地关注于电影题材和叙事风格等，而对镜头语言和技术缺乏基本的学术性研究。

1987年发布于瑞典当地的电影学术期刊《卓别林》上的由Åke Werring基于他的论文而撰写的一篇文章较全面地回顾并讨论了阿夫·克勒克的作品。而其意义并不是为阿夫·克勒克的导演才能正名，而是通过他的作品看到了默片时代瑞典电影的过渡和转型。

阿夫·克勒克的电影可以说是海外影响加上丹麦电影工业体系以及法国脉络的汇合点。他的法国电影脉络时而模糊，时而非常清晰，如他有时会从法国伟大的系列电影导演路易斯·费亚德（Louis Feuillade，这是一位在法国影史和乃至世界影史中都有重要地位的导演，他认为电影应该是服务社会大众的娱乐工具，而不是是精英们的小众艺术形式，他也是所谓的通俗电影导演）那里借用了整个场景和视觉解决方案。比如阿夫·克勒克在他的探案片《25号的神秘夜》（Mysteriet natten till den 25:e， 1916年）中拍摄的一个场景，一条蛇从窗户进入了影片中那位侦探大师所在的房间。这一幕可直接对应于费亚德的影片《尤文智斗方托马斯》 （ Juve contre Fantômas ，1913年）中的一幕，蛇串过空气管道进入房间攻击尤文。这两个场景不仅在主题上，而且在视觉上都很相似。

以阿夫·克勒克为例，可以对1910年代欧洲电影中叙事模式和风格的传播进行更为细致的研究，这其中颇有文章可做。同也对理解瑞典电影与其他国家电影制作的相互交流、启发以及对比有不可忽视的意义。

阿夫·克勒克是个喜欢自然取景而尽量少用摄影棚的导演，因此他的影片中留下了20世纪初瑞典城市里颓废的咖啡馆或酒吧，以及西部海岸的美丽风光。与此同时，影片中大多数角色的名字又很“外国化”，几乎看不出任何瑞典姓名的特征，明显是导演有意为之。他游走在瑞典与国际电影元素之间，这在那时默片中是非常独特的。

纵观阿夫·克勒克的作品，精湛以及艺术气息极强的视觉表现和通俗煽情的叙事题材是两大特点，这两者在很长一段时期的电影理论中被认为是对立面。近十多年来在电影学界才放弃了把它们相互对立地来看待的单一观点，即使这种结合早在默片时代就已经被成熟运用过。最近几年，瑞典业界开始用现在的技术对阿夫·克勒克的一些影片进行了修复，他的画面审美和摄影理念的超前性在今天仍有不少可学习的地方，而且他和法国导演路易斯·费亚德留下的那个问题依然值得思索：电影究竟是大众的还是精英的？二者在某些时候和某种程度上或许并不是二元对立的。

名词：电影作者（Auteur）

Auteur 是12世纪后的现代法语词，直接来自于拉丁语单词auctor ，词意很广：推动者、生产者、父亲、祖先；建设者、创始人；值得信赖的作家、权威；历史学家；执行者、行动者；责任者、教师等等，字面意思是 "导致成长的人" 。法国20世纪60年代起用这一名词来专指称那些能够在电影中留下个人印记并全程参与和掌握整个制作过程的导演，某种程度上算是种荣誉称号。