南洋廳、南方想像、南進台灣

通常我們提到「南洋」這個詞彙的用法，主要是指今天的東南亞地區（Southeast Asia），但是在舊日本帝國的行政區劃中，卻有一處不在東南亞的「南洋廳」與「南洋諸島／南洋群島」，那就是位於今天的西太平洋諸島國——美屬北馬里亞納群島自由邦、帛琉共和國、馬紹爾群島共和國、密克羅尼西亞聯邦，在舊日本的地理概念中，這裡與東南亞的「外南洋」相對，屬於「內南洋」。

在今天，多數人都會從中學歷史課本中認識到臺灣是舊日本的南進基地，也知道南進路線的目的就是東南亞地區——南洋，卻不知道這只是內外南洋的其中一邊，並且相比昭和時期才納入囊中的外南洋，內南洋早在凡爾賽會議中便從徳屬太平洋殖民地劃出，於1922年由國際聯盟交予日本委任統治，屬於第三等託管地（Class C mandates）——意即按照國聯盟約，該地「應視該託管地為託管國的一部分而使用該託管國之法律所管轄」，所以和英法委任統治的中東地區不同，在二戰戰敗前南洋廳基本上算是日本完全統治的殖民地。

其實，在清國／中國與日本的南方想象中，南洋的定義也是大不相同的。在清國，南洋指的是揚子江（Yangtze River）以南的海域，二戰後台灣的教科書也承襲這個觀點，所以現今台灣人對於日本定義的南洋範圍自然並不熟悉。但是從這裡可以發現，基本上兩國統治者都是以自身為中心，藉由南洋之名塑造不同的南方想像。對清國的統治階級滿蒙軍事貴族來說，揚子江以南就是「南方殖民地的南方」，巧合的是，這與東南亞文化圈範圍是一致的，在中研院民族所學者凌純聲於1950年代依照西方語言學模型和諸多民俗學考證結果提出的「大東南亞假說」中，台灣、長江以南的中國、東南亞、中南半島，甚至南亞次大陸的阿薩姆地區都被劃入同一個古文化的範圍內（註1），這一觀點後來也被學界所接受：

「1966年在日本東京所舉行的第11屆太平洋科學會議。人類學組即將「東南亞」的空間範疇界定為北緯30 度（大約相當於長江口），南達印尼的蘇門答臘，西起伊洛瓦底江，東抵中國東海。所以，有關華南、台灣和東南亞史前史的研究，特別是在關於史前文化關係的研究方面，大都是從一個整體的文化生態區位來加以思考。」（臧振華，2003）

日本對於南洋的概念則更簡單一些，基本上從內地／本土向南輻射的海域都是南洋的範圍，只是依照被綵花列島（第一島鏈）所阻隔的海域而分別形成內外兩個部分的概念，南洋廳與日屬南洋指的就是「內南洋」的部分，這些太平洋群島是當時日本的法定領土，並非中文使用者所熟悉的東南亞地區。

從這裡可以得到一個有趣的觀察，那就是同為殖民帝國，清國由於並未如日本一樣躋身現代性十足的新帝國主義國家，它對殖民地施加的「殖民現代性」並不明顯，所以在19至20世紀的攝影資料中，清國內部的殖民者與被殖民者往往被打包成「東方的」（Orient）圖像（與清國殖民結構相似的鄂圖曼土耳其帝國也受到同樣的待遇）。比如我們可以在這張由當時法國駐清國軍官Firmin Laribe（1855-1942）拍攝的照片中看到（註2），在一眾清國官員的合照中，其實並無法分辨出他們在種族上的具體差別，在西方人眼裡，不管是滿人還是漢人，都是屬於「東方的」，基本上，寬大的袍子、鴉片煙桿是清國給西方的視覺印象，在西方的凝視下並沒有北亞草原文化與南方殖民地的明顯差異，他們是一併作為凝視對象而存在於影像中。

不過相對來說，日本的殖民統治由於是亞洲殖民者中最接近西方的典型，因此它的南方想像得以藉由現代攝影技術呈現，並不需要西方人來代言，比如透過馬戞爾尼勳爵的日記，我們才得知清國的「韃靼王子」們（Tartarian princes）素以取笑南方被殖民者的女性化氣質為樂。但是日本的南方想像則可以在諸多照片、影像中一見端倪，以日屬台灣的攝影發展為例，由於日本人與殖民地人民在膚色上並沒有太大的差別（畢竟日本的民族組成有一部分也是來自上古東南亞地區的彌生人），所以早期日本殖民者在影像中是以姿勢、服飾、拍攝場景、面容修飾等方面與被殖民者作出區別，像是明治維新時期日本社會競相模仿在歐洲上層貴族間流行的上翹八字鬍，或是在日常生活中已經普遍穿著修身的西裝。如果我們將穿著西裝禮服的「內地人」（Naichi-jin）與滿洲風格寬袍大袖的「島民」／「本島人」（Hontō-jin），或是身著歐式軍服、手持現代化武器的日本軍人與著傳統服飾的「高砂族」（Takasagun）分別作出比較，實際上呈現的景象是：殖民者與被殖民之間的差別就等同於他們和西方文明的距離。

但是隨著20世紀初T字形刮鬍刀的發明，以及本島人社會在殖民中期開始快速日化／西化，本島仕紳與菁英的日常服飾已經以西裝為主，實際上在殖民中後期的影像中，殖民者與大部分被殖民者在外表上幾無差別，比如美國學者周文龍（Joseph R. Allen）在一篇研究日治時期肖像攝影的文章〈Picturing Gentlemen: Japanese Portrait Photography in Colonial Taiwan〉裡所引用的人物名錄照中，日本與本島「紳士們」在鏡頭前的造型高度一致——剃乾淨鬍鬚的臉龐、用髮油精心打理的西裝頭、合身的三件式西裝，以至於讀者必須看名字才能辨識出他們之中誰是日本人，誰又是台灣人。

對於同樣現代化的日本殖民者與身為被殖民者的台灣人之間由於人種特徵差別不大而引起的視覺混淆，周文龍認為，雙方都不是也不可能成為他的們模仿對象——西方白人的這個特點，再加上後殖民理論家Homi Bhabha一直在強調殖民戲擬（colonial mimicry）所造成的混雜性（hybridity），兩者間接嘲弄了殖民權力的武斷性／任意性（arbitrainess）。

不僅如此，這更是部分抵銷了日本欲藉由現代攝影技術建構南方想像的努力，所以殖民後期日本的南方想像反而是專注在南方殖民地的氣候與物產、植物品種還有治理成績。在1940年台灣總督府主導的國策紀錄片《南進台灣》中，旁白說著：「我們要向南方邁進的第一階段，就是要了解近代台灣，這是我們富庶的來源...台灣是帝國南方的第一關卡。」，影片的重心大部分都是在宣傳日本殖民統治帶來的現代化發展與熱帶富足的生活，並沒有過多地介紹本島社會的民俗文化，只有最後的部分才特別介紹「內地人感興趣的高砂族」，不過也是在強調他們嚮往開化，革除了馘首的「陋習」，「樂於」勞役，養成儲蓄的美德。在畫面中他們雖然身著傳統服飾跳舞，但旁白也不斷強調，這項表演安排其實一開始是遭到抗拒的，他們並不希望被認為會一直跳這種舞，「他們想要脫離原始的生活」，而且若稱呼他們為「蕃人」就會招致變臉的回應：「我們也是日本人，請不要稱我們為蕃人」，與此相應的畫面轉換則是安排穿著吳服的原住民女性以及巡查制服的原住民男性行禮的鏡頭。

影片的尾聲，在鵝鑾鼻燈塔上的軍人透過望遠鏡向南方海面眺望的畫面中，旁白如此發問：「那裡有什麼？」，接著開始羅列南洋各地的資源項目還有與之相應的地圖，並聲稱「那裡有日本數十倍的未墾之地」（實際上幾乎都是西方的殖民地），為了日本的生存，必須以台灣為立足點征服南方，最後在旁白的呼籲中：「南進吧！邁向無限的寶庫」，我們看到了日本以現代攝影技術建構南方想像的目的——進行總體戰所需要的戰略資源。

不過這只是第一層的解讀，再下一層還是剛剛說的，本片除了原住民，攝影者似乎是有意忽略、不去「特殊化」本島人，這可能是在當時的皇民化運動中，已經有一個預設台灣人即將高度同化的目的，並且由於前幾段所討論的兩者的相似性，因此在殖民後期的官方影像生產上，幾乎很少再從人物方面去找到彰顯台灣異國情調的元素（除了原住民），反而是透過比對1895年以前的中國式建築和日本經過都市計畫設計的歐式街道與建物，去證明日本的治理成績（殖民現代性）。

這也對應到殖民後期台灣人開設相館的數量有增加的趨勢，與此同時台灣的仕紳菁英已經普遍養成拍照的習慣，在身體形象上，他們與西方文明的接近程度有時候並不亞於同為模仿者的日本人，因此在建構南方想像的策略上，日本殖民者避開了與被殖民者人種相似的「缺陷」，運用現代攝影技術向國內宣傳殖民統治與南進戰略的正當性，而這個「黃種人之間的殖民關係」是否是又與泛亞主義、大東亞意識的興起有關，則值得再另行深入研究。

回到一開始所談到「南洋」在中文與日文中的地理範圍差異，其實從中就可以看到兩個帝國的殖民結構面貌，對清國來說，那就是來自北亞、東北亞的民族征服了東南亞文化圈的一部分；對日本來說，則是從本土南下的兩條殖民路徑（內南洋、外南洋），只是由於日本有意識地運用現代攝影技術來論述這個意圖與鞏固其結構，所以在他的「南洋」地理概念中，帝國主義的性質就更為明顯，而基於這個建構目所生產的影像——地圖、照片、紀錄片等反而不會被歸類在純粹的「東方圖像」，因為日本人本身就是掌握攝影技術的凝視者，所以擁有編排被殖民者的優勢，透過「南洋諸島」的標示與命名，以及在南方殖民地台灣的攝影，日本最後意圖建立一個足以與西方抗衡的殖民體系——大東亞共榮圈，卻由於同被殖民者之間並不存在像西方殖民帝國那樣人種上的巨大差異（如英國和印度、法國和非洲），因此，在日本這個東方唯一的新帝國主義國家的殖民結構中，反而具備某種曖昧的弱化機制。

註1：「不僅在東南亞的半島和島嶼。且在大陸方面，自半島而至中國南部北達長江，甚至逾江 而北遠至秦嶺以南。東起於海，橫過中國中部和南部，西經滇緬，而至印度阿薩姆。」，參見凌純聲〈東南亞古文化研究發凡〉，《新生報民族學研究專刊》，第四期，1950。另收入《主義與國策》，44期，1955, 1-3.

註2：關於Firmin Laribe的相冊可以在法國國家圖書館下屬的數位圖書館（BNF Gallica）以及法國國家科研中心東亞學院（CNRS IAO）的網站查詢與閱覽。