191 | 唱唱反调：评《转调：u/n multitude与政治乐谱》展览

格尔茨在论述什么是文化时，曾拿贝多芬的四重奏举例：“我相信，没有一个人会把它同它的总谱等同起来，同演奏它所需要的技巧和知识等同起来，同它的演奏者或听众所具有的对它的理解等同起来，也不会——顺便照顾一下(en passant) 还原主义者和物化论者——同其某一次具体的演奏，或是同某种超越物质存在的神秘实体等同起来”（见《文化的解释》）。文化也因此大于其经典与诠释、形式与技艺。而正如音乐，这一判断基于直观。
而如何唱反调？如何转调？如何对位？什么是调性？什么是杂音？这是列维-斯特劳斯和恩格尔德着力推进的话题，更是文化的作曲家和演奏者一直在做的。正如斯特拉文斯基和他的人类学家合作者尼古拉斯·洛里奇（Nicholas Roerich）的《春之祭》，正如俄罗斯的当代艺术团体u/n multitude，正如这篇展评。

作者 / 刘语丝
转调：u/n multitude与政治乐谱
策展人：苏伟
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2021.11.13-2021.12.13
原文发布时间：2021年11月24日

“别相信！别害怕！别原谅！”

——亚历山大•索尔仁尼琴

傍晚时刻的798艺术区在立冬后的北方是空旷寂寥的，而不久前公布的更加严格的进出京新政策更是为这座城市增添了几分无奈。同一时间，上海ART021和西岸艺术与设计博览会正在如火如荼地进行中。穿过漆黑的走廊，来到料子阁旁的一条小巷，刺痛耳膜的敲击声使人确认了方向。展览《转调：u/n multitude与政治乐谱》开幕打破了寂静萧瑟的空气，使人在稍感不适中体会到叛逆的愉悦。

展览主标题“转调”概括了俄罗斯艺术小组u/n multitude的创作方法和内容。转调是作曲中一种常见的技术手段，通过转调获得的声音效果是作曲家的终极目的。对于由音乐表演者和乐史研究者组成的u/n multitude来说，他们把熟悉的音乐表演形式作为方法，表达内心的悲愤，与压抑的现实对抗。似乎在危机时刻，亦或是焦虑迷茫之际，人们往往会情不自禁地穿越时间，让历史成为探索谜底的工具。 遇到事情绝对不能坐以待毙。u/n multitude便诞生于这样的心态下。在2014年克里米亚危机之时成立的艺术小组，通过描绘一系列苏联共产主专制的暴力行为，比如强迫劳动、杀人、举报等，实现对压抑的政治环境，以及面临失语的社会语境进行间接对抗，从而满足当下的诉求。

展览只挑选了小组的四件作品，但八十平米的矩形空间充实而又丰富。

《告发简史》（A Brief History of Denunciation）借用了歌剧独唱和舒缓的钢琴伴奏的面貌，唱出沙皇、俄罗斯帝国和苏联时期三段特工档案部门记录的真实告发文本。恐怖的文字在女高音的歌喉下发出鬼魅般的颤栗。u/n multitude表示，红色呼应着俄罗斯作家亚历山大•索尔仁尼琴的小说《红轮》。此书以个人角度叙述了俄国革命史，索尔仁尼琴所创作的“红轮”一词也成为讨论俄罗斯社会政治的一常用词汇。身着一袭猩红斗篷的歌唱者，是反对一个大国的极权制度的象征。她宛如预报救主诞生的天使，进行再一次的告发，警告我们不要重复过去的步伐。距影像不远处的墙上，策展人抄写了一段文字，微妙地将观众拉回北京，拉回先锋圣地的798：“不能有温情主义，不要认为搞得过火了、面宽了。知识分子有各种各样的流氓性。”这段文字节选于1957年 “反右派运动”期间，文艺界一次内部通报会上对“丁陈问题”的指示话语。这笔触很有力度，可谓当今知识分子在“耍流氓”。这笔迹又很轻，好像随时需要被抹去。

类似地，《音乐监狱》（Music of Prisons）挑战第二次世界大战后的近乎神圣化的国家自豪，提醒着人们斯大林肃反时代的各种迫害。三个人用大提琴进行了一场即兴三重奏，但场景并非在浪漫精致的室内音乐厅，演奏者身后白色幕布上映着一个诗人般的剪影，他吟诵迪米特拉劳动营非人性的生活作息表，带动着即兴表演的节奏。在1932至1938年期间，数以万计的人被迫在充满暴虐的迪米特拉劳动营中，挖掘修建莫斯科-伏尔加运河。策展人在狭小的空间中用冰冷的方钢管搭建了一面好似监狱栏干的墙，并贴上劳营生活照片，将表演影像圈入其中。栏杆外的一面墙上，贴着一张被放大的邮票，票面上庆祝运河开通十周年。邮票的合法和发行，应证了德国社会学家马克斯•韦伯对于国家的定义，即“国家是这样一个人类团体，它在一定疆域之内（成功地）宣布了对正当使用暴力的垄断权。” 

值得一提的是，十月革命后在布尔什维克的指挥下，苏联古拉格（即矫正劳动营管理总局）在上世纪二、三十年代开展对囚犯的“再教育”工作。音乐演奏其实是此劳动营生活中一重要项目，营内先后成立了多支管乐队，还进行过演奏比赛。走进栏杆，大提琴弦不断摩擦，发出引人焦虑的噪杂声。对于演奏者和倾听者，音乐是身体和心理上的折磨，也可以是被禁锢时勇气和力量的源泉。

历史似乎一直反复，悲剧不断上演，艺术充满矛盾，甚至无力又被动。《蠢驴弥撒》（Asinine Mass）以敲击钢管和小号演奏开场，艺术家模仿中世纪狂欢节，骑着毛驴激情澎湃地朗诵出赫鲁晓夫在1962年参加莫斯科艺术家联盟时，对抽象艺术粗暴抨击的文字。这个荒谬滑稽的历史事件终结了苏联持续了六年的短暂的“解冻”时期，斯大林去世后终于松动的文化创作环境再次收紧。艺术家转入地下，但艺术创作从未停止。 圣经中，象征着高度统一的耶稣骑着滑稽的毛驴进入耶路撒冷城，拥戴与敌对纠葛在一起。艺术也如此，自由似是非是。

世界的荒诞矛盾在《厨师vs韦伯恩》（Cook vs Werben）得到升华。被纳粹归为“堕落艺术”的奥地利作曲家安东·冯·韦伯恩在同盟国接管奥地利不久后，在阳台点燃雪茄时被路过的美军厨师误解，在回归和平年代后，安东反而被射杀死亡。u/n multitude重新演绎了这一戏剧化的事件：厨师反复地把钢琴的顶板打开，倒入一桶刚切好的蔬菜，琴槌因阻碍无法再敲击琴弦，钢琴逐渐没有声音，演奏者失去语言能力，走向死亡。而从头到尾震耳欲聋的，是厨师不断将蔬菜抛进铁桶的声音。

转调不仅是演奏者的表演手段，还是聆听者的参与模式。 《厨师vs韦伯恩》让我感到最有趣之处，是看到表演中路过的观众将厨师切好的土豆拿走。而在《蠢驴弥撒》中，也有不少观看表演的观众脱下鞋子，跟着节奏敲打着地面，参加到骑驴朗读的游行中。带走或添加“音符”这一参与式的干扰行为，实现了策展人所写道的“集体主义的创伤事件重新被编写进现实的不同层级中，观众语表演者通过感情上的共同存在，共同完成对当下的批判性叙述。”当今全球格局与社会情景，是胜利者书写历史后的面貌，但被埋没的历史碎片不断发出呐喊，刺痛人心。令人忐忑不齿的往事和心神不安的未来，在声音的转译与编织下暴露无遗，交付审判。

音乐与表演扩大了对抗的参与者。艺术小组的取名或许也暗示观众参与对音乐表演的重要性。“u/n”是网络用语中username（用户名）的首字母缩写，在表演中，观众这一群体都必不可缺。“multitude”则呼应了意大利哲学家保罗•维尔诺在《诸眾的概念》中对“诸眾”的解释。 维尔诺将“人民”和“诸眾”分开。他认为，前者是作为国家统一体的一部分而存在，象征领土化的国家；而诸眾则是在非领土性的公共场所作为一种公共资源存在，通过语言和知识的互动，使得群体到达非压迫性的进步和提炼。 在变调的“政治乐谱”中，观众是参与者，审判者。在艺术家的谱写下，成为对抗者，对抗历史的垄断，国家的暴力，声音的独裁。抗争也许不能让我们与极权政府抗衡，而对抗的终极目的，是知所其可能 。

在北京这个新的场域，展览也临时化身，成为由新的诸眾组成的一个自由的公共场所。尽管北京和798的地理位置，以及观看预约制，仍为诸眾圈出了一道不得已的领土边界。一根生满锈的长柱吊在展览的入口，与《蠢驴弥撒》开篇的敲击产生呼应。看展的观众自发地用榔头叩击柱子，产生呐喊般的声音。这击打声，为展览敲响了前奏，也为u/n multitude的作品增加了又一层曲调。这是在冷寂的北京进行的一次再度转调。

走出巷子，穿过几乎无人的景点化艺术区，在环路上晕晕沉沉地从城东到城西，穿过小区大门时低头回避刷脸机器，电视机播放着我已追赶不上的奥密克戎新冠变种动态。艺术从来不能解决问题，但它鼓动我环顾周遭，虚无荒诞的生活变得更加可爱有趣。蠢蠢欲动的叛逆多了一股暗涌。我想到加拿大作家玛格丽特•阿特伍德的《侍女的故事》中一段文字：“我们不是新闻人物，我们生活在印刷字体边上无字的空白里。这个空间给予我门更多的自由。我们生活在各种报道之间的空白里。”

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