吳明益老師的Facebook貼文（-2017 Nov.）

東華大學華文系教授吳明益老師昨天貼文，宣布即將停用Facebook和所有社群軟體。吳老師是一直以來對我啟發深遠的一位師長，我將他最近到2017年11月的貼文保存在這裡，一方面是我的私心收藏，一方面與各位共享；最重要的，當然，也是以此向他致意。

這些貼文共19萬字，放在一篇文章裡可能不方面檢索與閱讀，只是暫時之策，希望如果有人知道更方便的保存方式願意留言。另外，這些也並不是吳老師全部的Facebook貼文，期待有人留下比2017年11月更早的部分。

我們的責任在哪裡？ 1 April at 21:53 

去年中國基因專家賀建奎於香港發表他進行「CCR₅基因編輯」的演說時，我人正好在香港，當時有一位外籍記者問到：「你認為將這個胚胎植入人體形成懷孕這個重大的決定正確，是因為它是由病人自己作出的，而不是由科學家、醫生和倫理學家作出的。那麼你能不能評論一下，如果科學家、醫生和醫學界不能在像這樣的重大問題上替病人決定，而是讓它看起來是完全由病人自己選擇的，那我們的責任又在哪裡？」

賀建奎毫無愧色，且胸有成竹地回答，他在為可能感染愛滋病的孩童做努力，他「很驕傲」。這個聽起來冠冕堂皇的回答和記者的提問牛頭不對馬嘴，因為記者的重點是在，萬一這個技術失控了，「你的責任在哪裡？」而賀建奎避開了，他只說「我很驕傲」。

白俄羅斯作家亞歷塞維奇在獲得諾貝爾獎後，記者訪問她對核能的看法，她說儘管核災過去了30年，人們仍被蒙在鼓裡，當地政府甚至實質上禁止使用「車諾比」一詞，政府沒有克服災難，而是「試圖讓它被淡忘，想要當成沒發生過」。讓亞歷塞維奇最難忘的，是2003年她前往日本演講時，日本核電廠的人員對她說：「車諾比核事故是前蘇聯的人懈怠而造成的，在技術大國日本是不可能發生的。」然而8年後，福島第一核電廠發生嚴重核事故，同樣地，日本官方遮掩事實，那些胸有成竹的技術人員至今仍未讓此災變畫下句點。

這幾年核能議題被拿來與其他發電方式並舉，擁核者甚至提出了「以核養綠」的口號，在刻意設計判斷陷阱的公投題目上獲勝，但在我心底，那位記者的聲音始終縈繞我心。因為人類史上兩次最重要的核災事變中，並沒有核能專業人員出來自問：「我們的責任在哪裡」。那些掌權的專家依然會把責任推往第一線的執行者、意外、超越高標的自然天災，或繼續「很驕傲」地說：機率很低不會再發生。

〔信念之爭？〕

多年前我與德州大學環境倫理學者柯倍德（J Baird Callicott）相遇時，他對臺灣的環境運動者提了幾個問題。其中一個便是關於「魔鬼的選擇」。每個環境議題都有其「暗面」，我們該怎麼面對這些暗面，而在環境品質和環境正義間做出抉擇？當時他對環境運動者提出了一個敏感的概念：如果要你選擇，此刻議題的優先順序是什麼？是建立管控水與空氣品質的基礎措施（比方說下水道、污水處理設備，或高效的公共交通以減低空氣污染）？抑或是阻止新的環境威脅（比方說新水庫、核能電廠）？保護生物多樣性？實踐對窮人、原住民的環境正義？或督促腐化的政府重建完善的環境法律？

我當然知道，任何一個資深的環境工作者，都知道這一切息息相關，但柯倍德教授的意思是：魔鬼的選擇。當你人力有限、資金有限的狀況下，議題有強弱之分，事也有緩急之序。他沒有說的是，會問的原因是，這是論敵會故意以此逼你表態的一種「論述陷阱」。

擁核者近年找到的一個新策略，不是告訴我們他們擁核的「責任」在哪裡，而是跟大眾宣揚，另一種能源「更恐怖」，為了避免那個更恐怖的能源擴張，你們應該支持核能，因為大家都需要用電。在此論述陷阱裡，反對核能的人彷彿都支持燃煤發電，若兩者都不支持則被諷刺是要「用愛發電」。建此論述陷阱的人刻意不提這個論題的根本：此刻臺灣真的缺電嗎？未來臺灣的產業結構與人口數量要不要納入考量？他們的目標只是把反核者污名化為擁護燃煤的死硬派，忽視能源議題本是一個「魔鬼選擇」（完全無污染的能源暫不存在）。因為，如果可能有「另一張公投票」的話，相信一般民眾都會選擇：核能與燃煤都該漸漸減量走入歷史。

當擁核與反核陣營彼此攻擊對方弱點時，不免揚己抑彼，而一些貌似中立的人就會說，兩方不過都試著去收集有利自己論點的資訊，忽視不利己方的論述，自以為客觀地將對方視為「偏見者」。確實，我們的大腦存在著「確認偏誤」（confirmation bias），當你被某種立場說服後，不太容易聽得下對方的觀點，不過，我始終不認為擁核者與反核者完全是理念之爭。因為在環境倫理、環境權力的議題裡，學者還常提醒我們注意一件事：發言者背後是否有利益支持？

粗疏來分，擁核者大約有幾種典型，其中一種是核能的相關工作者、研究者。其次是在評估兩方論述後，認為自己下了理性判斷的支持者。第三種是是完全不看資訊，感性判斷，或議題的跟風者。

我個人尊重擁核的自主權與判斷（比方說第二類的人），但始終記得，核能是人類社會二戰後一步一步創造出的巨獸，它不只關乎能源、研究學術，甚至是國家戰爭以及武器發展。也就是說，核能背後具有一個巨大利益共同體。

多年前我曾和一位已故的高工局友人談話，問及為什麼專業人員會一直和官員、政客合作做出擴建高速公路的評估（最離譜的莫過於花東高速公路）。他說很多專業人員認為是沒必要的，但也會默認這些工程的進行，因為他們一生的專業、薪資來源以及退休保障，都可能因為這個產業（營建高速公路）的萎縮而萎頓。而在自我詮釋下，他們會「坦然」地以「專業」來論述某處高速公路營建之必要。更別提土地（或其它）利益的力量輸入時，這種「專業論述」很容易膨脹成「不能不做」的話術。

這也是當有一些年輕人問我為什麼不相信擁核專家、官員、運動者提出的拍胸脯保證時，我始終有很深保留的原因。反核運動者卻沒有這樣的利益關係（除非是對手能源的暗樁）。若不是那些依核能維生的專業者及關係人，擁核的你或許值得花一些時間去想想，為什麼這些無利可圖的運動者，想為臺灣爭取一個無核家園的可能性？

〔不是反科學主義，而是逼科學前進。〕

威爾森（E. O. Wilson）曾說：「目前，有兩股科技力量在相互競爭之中，一股是摧毀生態環境的科技力，另一股則是拯救生態環境的科技力。」（2002:25）我（與許多人）反核的信念並非是倒退回無科技狀態（因此部分擁核者以「用愛發電」來諷刺是刻薄卻沒有意義的），我衷心期待拯救生態環境的科技力獲勝。

卡森女士（Rachel Louise Carson）反對DDT，曾被諷刺是要把地球送給昆蟲的女人，但最終是促進了防治昆蟲更安全的發明，生物學者從生物鏈的角度提出了更多昆蟲與作物並存可能性的方案。我不是說卡森女士促成了這一切，而是她喚起的聲音與力量可能有效地縮短了DDT危害的時間與廣度。

當科學家發現燃氣比燃煤釋放較少的溫室氣體時，我們就多了選擇。當擁核者攻擊綠能不綠之時，太陽能板的發明者就有責任思考更不污染的塗料、製程與回收程序，以為回應。當環境運動者提醒水力發電造成的河川毀壞與淡水生物浩劫時，潮汐發電或許會加快腳步；當風力發電被警告影響候鳥遷徙時，科學家便被賦予將這個因素加入思考的未來……。

我並不是說這些技術都毫無問題，就像威爾森提過的，環境行動者就像蜜蜂一樣嗡嗡嗡似地在耳畔提醒，會讓專業者更把一些「其他人在意的因素」考慮到技術之中。

〔單一能源的擁戴，壟斷的開始。〕

擁核者抨擊的燃煤發電，目前占臺灣空污來源的10%左右，臺灣空氣的懸浮微粒濃度及來源，雖因各個研究者的研究方法在數據上有所不同，但境外因素始終無法不加以考慮。如果可能的話，我們當然希望燃煤所造成的空污能減輕，這和其他能源一樣，可以透過機組、技術的改進而改善效率，也能用燃氣做局部替代。而臺灣做為軍事敏感地區，為因應可能的軍事攻擊，各種發電的配置比例都應仔細考慮，並且應該是多部門、多專業共同討論的結果。

但相對地，過份依恃核能，在軍事攻擊的可能無法排除、天災巨變頻礽發生的今日，一旦出事臺灣將有成為廢墟荒島的危機，更不用提，目前尚未有任何一個國家成功執行深地質處置的最終核廢處置場，目前討論中的每一處專案，都仍存在著未定數。這是因為居民的恐懼、利益獲取，以及信任感間無法平衡的緣故。核廢場（無論哪一個階層的核廢場）都是嫌惡設施裡最讓人嫌惡的那幾種之一。

相對地，核能在本身安全性與核廢這個議題上，只能藉由不斷告訴民眾，「外洩機率很低」，以及低階核廢料劑量很低，對人體並無傷害來做為保證。但民眾亦可以聽到持不同看法的科學家的論述。從1970年代以來，就有另一批科學家認為不是兩倍的輻射效應才會造成兩倍的後果，長期低輻射，或變動性的輻射量也能造成傷害。因為輻射活動有隨機性，在細胞脆弱狀態下，若遭遇隨機性的輻射，就可能造成嚴重後果，而存在不同介質裡的輻射，也可能會有不同的效應。

有一種想像是，因為技術的進步，核能發生災變的機率下降了，因此它相對安全。事實上只要有災變的機率存在（不論是天災或是人禍），明天、後天都是全新的一天，對我們不及百年人生來說，它只有發生災變與不發生的差別。我不想比較燃煤發電與核能發電何者傷人較為嚴重，我們要做的是抨擊傷害，特別是核能造成的傷害不會是以「你的一生」為度量時間的。是什麼樣心態的專家，才敢做這種「神的尺度」的保證？

若再考慮核能技術與軍事技術的深度相關，被挑戰時往往依然隱蔽多數資訊，這便是亞歷塞維奇所抨擊的：政府的隱蔽，以及他們只希望你淡忘。

各種發電方式都有其缺點，核能亦有其缺點，擁核者要做的不是要求我們「忘記這些缺點」，反核者亦非純粹的恐懼核能而已，其中還有一個讓人不安的因素是：一旦這種態度的擁核者將核能推上壟斷多數能源來源的位置，未來我們還能知道什麼？

〔擁核者應該以其正面信念，去說服反對者。〕

在上一次的公投中，擁核者策略性地提出數個題目，包括「『平均每年至少降低1％』之方式逐年降低火力發電廠發電量？」以及「廢除我國電業法第95條第1項之非理性規定」等，這數個議題包裹投票，鼓勵民眾通通贊成。也就是說，為了讓核電不在2025年全部停止運轉（相對弱勢提案），連帶要求民眾支持特定政黨提出的，每年降低1%火力發電（並未說明火力發電的型態，單純要求在一定年限後，發電量必然歸零）的提案。

這種態度意不在理性說服、對抗，而是策略至上的考量。擁核者不斷強調核能的重要性，長遠來看是要朝重啟核四的方向前進，是想以核能主導未來臺灣能源走向，而非真誠「養綠」。

而此刻擁核者更提起核廢料遷出蘭嶼的公投提案書這種「不證自明」的提案，目的也是為了發展核能，而非真對核廢料放置蘭嶼的歷史問題表達懺悔之意。將核廢遷出蘭嶼的提案，因公投票只有「贊成與否」兩種選項，根本無從測知此案背後支持的複雜態度，會造成的只是被煽動的擁核者投下的贊成票，是充滿嘲諷性、自傲自己策略成功的一張票，而非為弱勢環境難民發聲、對歷史懺悔的一張票。這可以從擁核發言者宣稱達悟人是為了回饋金而接受核廢場的言論並存來看，就可以知道。這個公投案，只是再次重複「我很驕傲」的心理狀態而已。

此外，部分擁核者常以「我願意讓核廢料場放我家附近，只要和蘭嶼擁有一樣多的補償金」，來表達對核廢場無害的信任感。事實上是一種虛矯的道德宣示。因為擁核者若真有心，那應該做的「正面努力」是，尋找一處理念接近的地點，透過說服當地居民，向台電爭取補償金方案，接著發動公投讓全民贊成將核廢料遷至此處。唯有如此，擁核者才會從輕薄、占反核運動者便宜的輕浮態度，轉變成負責任的組織。因為這歷程擁核團體才會知道說服他人的困難，並得以直接面對每一個個體恐懼的來源，包括過去住在核電廠與核廢場旁居民，對核災變的深層恐懼。

〔反核者亦將以自身的信念（人權、能源、未來）堅持下去。〕

記者胡慕情在311事件後有一連串的報導是關於日本災後處置，報導中指出：為了尋覓貯存場，福島縣政府提高補償爭取設置地點，但幾乎所有被列為候選地點的居民都反對。光是低階核廢都無處可去，可以想見，未來用過的燃料棒即便得以取出，恐怕也仍面臨無處可去的問題。而為研究如何拆除反應堆和處理高放射性廢物，如熔化的核燃料棒，日本政府已經付出了高達七千多萬美元的預算。（〈全球核廢難題〉，《獨立評論》，2014-10-28）更別提福島居民的傷慟，福島人的印記，恐怕不是一代居民能消除的。

達悟作家夏曼‧藍波安曾說，對達悟人而言，核廢料不只是安全性的問題，還是族群壓迫的問題。核能的背後站立的是「族群與階級壓迫」、「環境剝奪」，乃至於「全球化的霸權與隱藏性的軍事恐怖」的幽靈。

我過去寫過一篇文章，提到核能一旦成立就將產生核廢料的置放問題，說到底主事者從來不是考量放置何處最為安全，而是放置何處反抗的力道最小。這個反抗力道最小的族群，往往也是彼時對核能的認識最不清晰的弱勢者。而一旦發生核安事變，進入清場忍受慘劇的第一線人員，往往也都是無法抵抗命令的軍人和窮苦的工人。福島核災的工作人員並非「勇士」，而是被職業責任與微薄酬勞綁住人生的悲劇者。他們只是災難波瀾下的擋火牆、消波塊而已。

核電廠蓋在哪裡，就將對當地的環境造成剝奪性的傷害，不只是人以外的生物，居住於核電廠災變半徑裡的居民，沒有一刻獲得完整的居住安全感。這種剝奪或許不如生態環境的立即傷害，卻是隱性的永久創傷。核災變後不只是即時性的殺戮，它是一種朝向未來的殺戮。還未出生的嬰孩，未來土地的生靈，倖存者人生的恐怖摧磨，乃至於隨時會被轉換成戰爭工具（無論是攻擊他人或是被攻擊的威脅）的陰影，都意味著核能源是沒有想像力的產物。

亞歷塞維奇說：「真理是分散的，為數眾多、各不相同，而且四散於世界各處，因為如此，真理無法全數置入一顆心或一個腦子。」實際上，亞歷塞維奇的家人也受車諾比事件之苦，她的妹妹在災變後罹難，母親失明。她採訪超過五百位受訪者，歷時十年，就是要集合眾多心與腦，繪製出一幅複雜的人類心靈圖像。

日本311至今，我偶爾會遇到人跟我提及近幾年反核聲勢的減弱，但我從不認為那是個問題，因為反核是評估、思考過的理念，是感受他人之痛苦以後的覺醒。但如果沒了你的嗡嗡聲，那些被質問「你們的責任何在」的人，只會更大聲地回應「我很驕傲」。所以請站出來，至少站出來聽聽看其他心靈的意見，到街頭上，了解他人的恐懼是如何發生的，一起承受那些希望、失望與矛盾，一起了解科學技術、督促專業，思考如何對抗那些總是想以機巧占人便宜的人，不讓傲慢輕易得勝。因為這是我們的責任。

●照片應是2011反核遊行拍的，雖然在檔案夾裡，而且我當時確實有爬上天橋拍照，但突然不太敢肯定是不是自己拍的，因為標注不清。通常來說，不是我的拍的都會檔案注明，若真的記憶錯誤，還請告訴我，絕非故意的。

給我們一座不傷害土地美學與生態現狀的橋樑 1 April at 00:06

最近看到居住不同地區臉友的分享，發現野溪水泥化的工程仍在各地進行，昨天又見到原本樹林密布的東豐腳踏車道東勢隧道口，兩邊樹木竟率爾砍除，理由是怕邊坡植物滑落造成遊客傷害，更新成「格框植生輔以截排水」的水泥工程。這種工程確實常見於蘇花公路兩旁易落石區域，但這段路的邊坡不長，生長植物亦是常見次生林與竹子，花一筆經費把原本的綠色隧道景觀「更替」為日後只會長草的工法根本沒必要。這種以「生態工法」去更新一處不必要更新的地景，不但摧毀觀光地景的長期記憶，最荒謬的是浪擲經費，也看輕了自然美學在觀光地景裡的重要性。

幾周前我看到另一則「不明所以」的工程更新新聞，那就是「宜蘭線第三雙溪及新社橋改建工程」，將更新雙溪上的舊橋，改建為脊背橋。　北部的賞鳥人都知道，這工程經過的是稱為「田寮洋」的一處美麗濕地，初春與入冬都有大量候鳥停憩，特別是可以近距離魚鷹獵捕，也可以發現不少罕見的過境鳥。即使不賞鳥，沿著雙溪步行，四周盡是無電線桿的農地，視野遼闊，可以從福隆站走到貢寮站，是一條愜意的低難度路線。過去我曾數次帶已畢業的學生走這條路，留下許多記憶。　這座脊背橋將會橫跨雙溪之上，基樁深入河床八十公尺，橋塔落於右岸。脊背橋是較新的工法（1980年後才開始使用），以全世界來看都不算多，臺灣亦僅有少數地方施作。它的好處是較斜張橋經濟，適用於較小跨距的地區。斜張橋因為斜拉索的設計，因此常在城市與特殊地點當成一種特殊風景，脊背橋也有同樣的效果。但在環視平野，時有雲靄，山景翠綠的田寮洋旁立起一座斜張橋，就是視覺上的暴力了。　台鐵為什麼一定要更新原本160米的雙溪橋呢？原來是根據超過二十年前（85年）的「雙溪河治理計畫」以及2014年「易淹水地區水患治計畫」，怕洪水衝垮這段鐵路所致。因此未來在此施工地帶，整個鐵路路基都將升高兩米。　未雨綢繆可以理解，也值得肯定，但這座橋是否一定得改建為視覺上誇張的脊背橋，而不是較為平實與周遭景觀較為融合的桁架鋼構橋？我想，這會不會又是主事者一心想以誇大工程獲得媒體注視造成的結果？ 過去因為同在生態關懷者協會，而今任職生態工法基金會的郁屏告訴我和台鐵溝通的過程。他們也請教了結構專家的意見後認為：橋體形式不必一定要跟隨流行，得考量工程的必要性。脊背橋確實很有結構魅力，但通常坐在火車裡的人感受不到。而願意到雙溪、田寮洋旅行的人，多希望感受自然景色，以一座視覺上較誇張的脊背橋立在這樣的地景之上，真的有必要嗎？　其次，以結構來評估，大跨距的混凝土橋多是採直接在結構柱旁預鑄好混凝土樑，再直接吊掛上去，跨距越大，混凝土樑越重，越需要大台的機具。只為了處理160公尺的橋樑，卻付出大興土木改變地景與生態景觀的結果，也很難讓人接受。　生態工法基金會因此和台鐵展開協商，現場會勘並質疑設計。去年台鐵同意暫停工程，進行生態檢核，召開設計工作坊，邀請水利單位與會。水利單位不再堅持只能落一個橋墩，因此台鐵原本以只有脊背橋才能符合設計的說法便不再成立。然之後台鐵卻在短時間內，以鐵路工程毋需生態檢核的理由逕自完成工程決標。基金會不放棄，不但折衝交通部、國發會並且繼續與台鐵的錯誤決策周旋，但台鐵宣稱已與廠商簽約，除非有「來自更高層的行政命令」，否則無法片面改變決策。　我上次為田寮洋寫文章是在2011年，當時應居民之邀，為「田寮洋變更住宅區」一案表達意見（事實上是想引入高級飯店），而今則是希望這片許多人共同記憶的地景，能保持此地的大地美學，以及對抗缺乏思考的「新即是好」的開發思維。　如果各位願意關注此事，請到「生態工法基金會」的網頁追蹤，未來他們將繼續發表對此一事件的看法，或許有天也需要借助各位的力量。

無處可尋，故無處不在：關於《林肯在中陰》 31 March at 08:48

（這篇文章不可避免提到較多小說的內容，但我認為不至影響閱讀樂趣，有興趣的朋友再讀）

……請願者趁機衝向已經淨空的白石屋前，朝門內大喊訴說自己的故事，以致無法區辨這場絕望大合唱的個別聲音。（《林肯在中陰》）

●直入花園

我年輕短暫學習南管時，有一首曲牌讓我難忘。那是因為在這種強調悠遠慢緩的音樂裡，它顯得「輕快」，不只是節奏輕快，連曲詞也輕快，在不知其意前，那詞與旋律，像是暗示你可以跳著疊步唱似的。

這首曲子叫〈直入花園〉。我的老師李國俊在一篇名為〈南管音樂的宗教意義探析〉提到，它是南管中成套（不只一曲）的道教樂曲，是原本閩南人迎「尪姨」時，進行唱唸儀式的曲子。目前所知最完整的尪姨歌曲套為「弟子壇前」，包含三首樂曲，第一首就叫〈弟子壇前〉，第二曲〈請月姑〉，都題作尪姨歌，第三首〈直入花園〉，則題為尪姨疊。「疊」這個字是疊拍的意思，意謂著演唱時速度得加倍。〈弟子壇前〉用來請神，是故也稱「請神咒」，曲子中分別請田都元帥、土地公、金絲舍人、分花娘娘、半路夫人。〈請月姑〉裡的「月姑」則非常人，而是稱為「姑仔」的通靈者，從曲詞看來，請來的姑仔不只一人，有的降乩「問聖」，有的則帶領陽間人探訪死者。

最後一首〈直入花園〉更具體描寫了「牽尪姨」儀式過程裡，進入陰間時所看見的幻象，是第一人稱的鏡頭。曲詞是這樣的：「直入花園是花味香，直入酒店都面帶紅。田蝧飛來都真成陣，尾蝶飛來都真成雙。冥陽嶺上是好蹺欹，阮今過只冥陽都心歡喜。掀開羅裙都疾趕去，走得阮頭茹都髻又欹。急急走（嘮）急急行，走到市上共您說拙分明。　六角亭上是六角磚，六角亭下都好茶湯。六角亭上六角石，六角亭前都好栳葉。素香不如是茉莉香，尾蝶成陣都採花叢。嗹啊溜來嘮，溜嗹來嘮，腳踏草，一個腳踏草，噯呀真個好敕桃，噯啊真個都是好敕桃。」

這有著尾蝶（蝴蝶）、田蝧（蜻蜓）、六角亭、茉莉香，開著花叢，「好敕桃」（有意思、好玩，這裡用字都採南管譜的原字）的路，事實上是陰府之路。

●靈媒．小說家

喬治．桑德斯（George Saunders）是近年非常吸引我的一位美國小說家，他並不是一個文字華麗，傳統的「內向型」寫作者，桑德斯的作品取材多樣，構思驚奇，同寫小說的我在他的作品裡同時感到挫折與啟發。

我曾以他的短篇小說集《十二月十日》當成課堂讀本，在這本小說集裡，有幾個故事「恐怖」得令人難忘，比方說〈逃離蜘蛛頭〉和〈森普立卡女孩日記〉。〈逃離蜘蛛頭〉寫的是一種新藥的實驗，這些藥劑可以改變內分泌，影響人的情感與能力表現。蜘蛛頭便是實驗的主控室，當那裡下命令時，主角傑夫就會被從血液滴入比方說能讓語言能力變好、愛上眼前人、或彷彿置身地獄，心靈飽受折磨的藥劑，以測試這些藥劑對人情感反應的改變效果。

傑夫是犯罪才會成為被實驗者，而這個實驗最殘酷的是，在注射了影響你「愛」人的藥劑後，藥效仍在時，逼你決定給予哪個你才剛「愛」（做愛）過的人懲罰性藥劑時，才是痛苦的開始。

〈森普立卡女孩日記〉更是讓我心驚，桑德斯若無其事地寫未來（或某個時空裡），人們流行用特殊方法讓異國女孩腦與肢體暫停運作後，懸吊在花園裡當「裝飾」。風吹過來，那些森普立卡女孩緩緩飄動，路過的人都感到欣羨並且贊歎，希望自己的庭院也能有森普立卡女孩。

在這些「恐怖」小說裡，我發現桑德斯小說的特點：他總是嘗試各種可能的敘事體裁——日記、臉書、MSN對話、Skype、微博……，並且在語言上力求每個角色各有面目。他的作品還有一種氣息，總能讓你像走在花園小路上似地，引導你「無有恐怖」地進入恐怖之中，它能帶給你真正痛苦的體驗，不是獵奇、不是感歎。

過去，不少人會用另一個職業比喻小說家這個行業，常見的有說謊家、魔術師與靈媒。事實上這幾種身份必然重疊出現在一個傑出的小說家身上——我認為小說家還得同時是獵人、工程師與博物學者。

但總是有人在特殊的體質上多那麼一些，對我來說，桑德斯靈媒的體質大過其它，特別是我在讀完「林肯在中陰」之後。

●帶你到中陰

桑德斯這本小說的英文書名是Lincoln in the Bardo，小說事件的核心是「林肯喪子」。事實上林肯死了不只一個兒子，他與妻子瑪麗生的四個兒子，僅有一人長大成年，這小說裡寫的是1850年出生，1862年2月20日過世的威利．林肯。這個時刻正是南北戰爭剛開始，戰情緊繃之時，林肯為了凝聚政治向心力舉辦了宴會，不料他的小兒子林肯．威利因為傷風導致感染病重，由於邀請函已經發了出去，因此宴會照常進行，當林肯夫婦招待賓客之時，威利則在樓上與死神搏鬥。宴會結束後，小威利病情轉重，結束了他十一年的短暫生命。

選擇歷史上如此知名人物來寫作，首先遇到的一個困難就是小說家不能把它寫成流水帳（因為太多非虛構書寫會處理），桑德斯沒有選擇最具戲劇性的事件（林肯遭刺殺）而是這個極具小說感的時刻，說明他做為傑出小說家的敏銳。而更重要的是他藉由特殊的敘事，去表現那個「時刻」的「內在精神」。

「Brado」是藏文，指的是「一個情境結束」，但「另一情境尚未展開」間的過渡時期。《俱舍論》裡的說法是，斷氣、剛死亡的時候稱為「死有」，進入轉世則稱為「生有」，已死未生稱「中有」（或稱中蘊、中陰身）。由於介在兩個狀態之間，意識依然存在，因此生命僅由意識主宰。意識能帶人到任何地方（包括一生的回憶），但卻也什麼都不能做，小說大部分的情節都是發生在「中陰」。

這本不算厚的中長篇小說在敘事上可以分成三部分，一是中陰裡陰魂間的對話，二是許多描寫林肯時代書籍（包括虛構與非虛構）的摘錄重整排比，三是事件發生時的旁觀敘事（佔的比例較少）。

譯者何穎怡在譯後記提到，這部不算長的小說共提及一百六十六個人物，其中較有完整故事輪廓的約為十幾人。在中陰裡最主要的聲音由漢斯．沃門、羅傑．貝文斯三世、以及艾維利．湯姆斯牧師組成。而在陽間間歇出現的一個觀察者，則是墓園看守人傑克．曼德斯。當一本十幾萬字的小說卻要容納一百多人的「聲音」時，你可以知道這樣的敘事將如何考驗讀者的耐心，但讀到第一部的中段，我卻完全被這樣的敘事方式吸引。

首先那些滯留在的靈魂（最長的已經在此兩萬多個夜晚），仍停滯在他們的時代，那並非是永恆，而是真正的地獄，因為殘存的意識不斷讓鬼魂們回憶起人間的苦痛時刻。只是在這裡他們認識到的真理，卻是任何事皆非永恆，「建築與紀念碑都不是恆定的」。

與中陰漫長的時間相對，是陽間的「此刻」。當林肯下了作戰決定，他注定成為一個歷史漩渦的核心，人世間將有無數評價、記錄、回顧緣此展開。在桑德斯的引述裡，那些林林總總對林肯的描寫，既是眾聲交響，也充滿矛盾。林肯發動的南北戰爭是引發政治與憲政危機的不義之戰，抑或真為黑人權利的孤注一擲？他究竟是個長相奇特的醜漢，抑或是一笑就光采煥發，擁有世上最悲傷、睿智藍眼睛的人？是性格低劣，粗魯不文、優柔寡斷的愚鈍領袖，還是心懷遠見，獨排眾議，以一戰促成長久歷史改變的智者？我從未讀過一本小說，對角色的容貌描寫如此多角度、深刻，原因正在於這不是一個人（小說家）對角色的描述，而是集合了數十人、數百人，甚或數千人對角色的印象。

此外，龐雜卻不可思議流暢地串連起敘事任務的「引文」，和中陰間七嘴八舌的敘事者構造成時代的聲音，它們從來不是和諧，而是充滿矛盾。有時甚至連宴會那晚有無月亮、月色是藍是黃都不一致，遑論其它。

在這樣的大時代背景下，桑德斯又巧妙地以林肯和愛子之間的情感，做為立體化林肯這個人物的關鍵。小說裡不斷暗示，「愛是父母跟孩子間唯一鎖鍊」，喪子後的林肯數度來到墓園，當他俯身棺槨的一刻，桑德斯就讓他進入中陰，讓那些停留在中陰各自有其悲傷經歷的陰魂們，目睹一個父親的眼淚。

事實上這段敘事並非無由，林肯終其一生都受到抑鬱症的折磨，妻子在他遇刺身亡後，甚至進入過精神病院療養。這位在美國歷史上具有決定性影響力的人物，得在喪子的情緒裡撐起這場壓力極大的戰事。桑德斯巧妙地穿插當時或虛構的輿論讓讀者感同身受，比方說引用《無舵之船：總統掙扎時》裡寫到的一件事：「華盛頓某小報出現一副漫畫名《閒言與長矛比鬥》，畫中，林肯夫婦痛飲香檳，男孩（兩眼畫了XX）則爬進墳坑，問：『父親，我死前可否來一杯？』」

除了那個大歷史與林肯的心靈深處外，桑德斯則將夭逝的威利．林肯描寫成一個堅持在中陰間等待父親再來的男孩，打動了眾陰魂。這些陰魂在生前各自有自己的傷心事，因此此刻只得破碎的殘軀，卻在這過程裡找回了自己的原真之身。陰魂列隊向小林肯訴說他們對陽間的迷戀、苦楚與難以割捨的記憶，他們在世時如何被誤解、錯待、忽略、漠視，吐露對他們而言是唯一的救贖。

桑德斯竟能以破碎的引文、對話、日記、訪談，結構成絕妙的小說之筆，讓讀者明知小威利必然絕望離開中陰，仍然寄望奇蹟發生。而眾陰魂協助小威利的過程裡，又讓讀者讀到了官宦之家外的「民間」故事與聲音，這三層敘事，重重疊疊，像小石子一樣組成了一座不思議的巨塔，直達天聽（或地獄）。

做為一個小說作者，讀到這樣一本「以小說來定義小說」的作品，感動且歎服。

●從中陰而上的昇華

一部小說無論有多麼絕佳的布局與敘事，都不足讓它深刻。不過，深刻是一種很難測度的品質，誰能評斷一部小說深不深刻，我至今亦無定論。桑德斯說他為了寫作這本小說，不但重習十九世紀的英文風格，也研讀了大量林肯與那個時代的材料，我想，應該還有大量的宗教材料。他選擇讓林肯在Bardo，絕非偶然。

小說在引述間時真時假，但那些陰魂的聲音必然出自小說家的聲腔（即使他們的遭遇應該有所本）。其中一段由漢斯這個陰魂所講的話，或許可以視為這本小說彷彿佛家眾生皆難能離苦的思想核心：「現在他的思緒轉向哀傷；轉向世界充滿哀傷這個事實；人人均扛負某種程度的悲哀；是人，皆苦；無論一個人在世間行何道，必須記住世人皆受苦（沒人心滿意足；不是被錯待，就是被忽略、視如無物、誤解），因此，人應竭力減輕周遭人的負擔；記住他此刻的哀傷並非獨有，一點也不，從古至今，無時無刻，無數人不是正在體驗就是即將體驗類同之苦……。」 

被牧師性侵的小男孩，失去愛的婦人，失敗的學者，不斷遭遇強暴的女子……，這些陰魂以「苦」彼此安慰。黑人與白人間的宰制與傷害，種族性別之間的歧視與不平，這些苦確然存在，誰可慰藉？誰可慰藉？

桑德斯唯有在中陰，才能讓這些陰魂帶著苦進入林肯心裡，「讓世人看看我們」。

在《私人戰爭》（A Private War）這部電影裡，傳奇戰地女記者瑪麗．柯爾文（Marie Colvin）說：「戰爭對政府來說不那麼可怕，因為他們（那些官員）不像一般人會受傷或送命。」「什麼樣的飛機轟炸一個村莊也不重要，重要的是那個行動損失的人命。」她說，身為一個記者，她需要發現那些人（死者與生者）的故事，所有的故事，因為人與人互相聯繫。

死亡切斷了那樣的情感聯繫，而故事延續了那些聯繫。桑德斯的故事成功地建立起了聯繫。他運用了一種罕見且艱難（對小說家而言）的敘事方法，以真正的小說，震碎我的骨骸、眼淚與心。

他帶每一位願意「看看他們」的讀者去到「中陰」。

但，世人真願看看「我們」嗎？

●碎裂在沙灘的浪

我想起自己過去在唱〈直入花園〉時，曾不理解為什麼進入陰間卻不把風景寫得鬼氣森森，反而好像一場郊遊遠足。但把這曲子跟〈請月姑〉合在一起唱時，有一句歌詞卻深入我心，讓我感到淒涼之意，那就是「前人叫，你莫聽。後人叫，你莫行。」

在《林肯在中陰》裡，有些句子反覆出現（彷彿經文），其中一句是：「你已經是碎裂在沙灘的浪」。碎裂的浪看來是對生命死去的感歎，卻也暗藏著生的力量。每一道莫聽莫行，自顧自往前的浪構成真正的生命風景，前浪方逝，後浪隨至。歷史如斯，不舍不棄。

我讀過一些關於美國歷史的書籍，並不是所有人都相信林肯是堅定以解放黑奴為職志的領導者。部分歷史學者解釋，1862年林肯發表的《解放奴隸宣言》，是一種政治決定，用意是搶占道德高點打贏這場原本是為了經濟利益發動的戰爭。

在小說裡，那正是小威利死去之後的轉變，是林肯到中陰之後的轉變，是林肯聽到陰魂之聲之後的轉變。這便是桑德斯不在寫一個偉大的「人物」，而是試著寫一個隨著時間過去，長留人心的真理。那真理無處可尋，故無處不在，小說並非真理的聖經，但你若細讀，必有所見。

又遇到兩個好譯者 23 March at 23:41　

一個月前我收到一封「應該還有上一封信」的來信，署名是翻譯家傅雪蓮（Silvia Pozzi），說明因未收到我的回信，已經離開花蓮，動身前往宜蘭了。

我到垃圾郵件一看，果然有一封遺漏超過兩周的信件，這位義大利譯者正在翻譯《複眼人》，她專程來臺灣，已經住過宜蘭、花蓮、東華大學，並且體驗了人生第一次的地震。　我趕緊回信，說明很抱歉錯過了她的信，她馬上回信，問如果隔天再搭火車回來花蓮，我們是否能碰上面？事實上隔天早上我跟學生有meeting，下午兩學分，晚上三學分的課程，是壓力最大的一天，但仍約了她在花蓮市區碰面。　我和傅雪蓮一見如故，她一見到我就說太高興啦，雖然天氣太熱太熱。我說義大利不熱嗎？她說自己是米蘭人，不太適應南方的氣候。　傅雪蓮從事中文書籍翻譯已經二十年，譯過余華的《兄弟》、《十個詞彙中的中國》、《第七天》，邱妙津的《蒙馬特遺書》，韓寒的《三重門》，另譯有鐵凝、阿來、阿乙、路內、徐小斌、虹影等人的短篇小說，海子、余堅的詩。不可思議的她也兼及中國古典作品的翻譯，包括《金瓶梅》、韓愈的《諫迎佛骨表》、關漢卿的《包待制三勘蝴蝶夢》中的片段等等。我是她翻譯的第二個臺灣作家。　為什麼會翻譯《複眼人》呢？　她說得從七年前說起。她因朋友推薦，第一次讀了中文版的《複眼人》，隨即向義大利出版社推薦。但義大利出版社通常認為譯者推薦的書都不會賣，所以婉拒了她。幾年後她聽說《複眼人》售出了義大利的版權，是由e/o出版社獲得，她想自薦卻不得其門而入。一年過去了，有一天她接到電話，正是e/o的編輯，問她有沒有興趣譯《複眼人》。　她以義大利人的熱情（其實我不知道義大利人是不是都熱情，胡說的）說：就好像初戀又回到身邊一樣。　她說現在譯到三分之一，覺得應該來臺灣一趟，所以就來了，這是她第二次來臺灣。「第一次遇到地震」。　她問了我二十幾個問題，最讓我吃驚的是問我「岩石上有釣客」，釣客有幾個人？原來釣客在義大利文裡的單數與複數是不同的，她說得問清楚才是。她也問了好幾個英譯與法譯有差異的地方，並且一一解釋給我聽，然後問我希望義大利文版傾向哪一種詮釋？　聊到一半我已經覺得《複眼人》真是該死的幸運，又遇到了一個好譯者，不知道她有沒有注意到我的感動？吃完飯後我送她到車站，她專程一趟，就為了這兩個小時。　講到這裡並不是只是一個譯者的故事而已，而是她問我，哈凡開的咖啡店，看出去的海景應該是什麼樣的？她說她只來短短一周，住了海邊民宿，卻沒有把握。她問我是否有時間到海邊去，把我想像的海景拍給她？　不知道你們想像中的哈凡的「第七隻Sisid」，看出去的海景應該是如何？如果願意的話，也可以貼在留言，我轉給她。 不過這篇文章圖文不符，因為這張圖不是義大利文版的，義大利文版預計年底才出版。這張封面是波蘭版的封面，我第一眼就非常喜歡，那是一張黑色網子（或海上垃圾）交織出的女子的側臉。波蘭版的譯者是漢學家Katarzyna Sarek ，也是非常優秀嚴謹的譯者。　想想真奇妙，《複眼人》第一次的海外翻譯並非英文版，最早是翻譯家林蔚昀 （Wei-Yun Lin-Górecka）所做的波蘭版小劇場，我電腦裡還存著當時她拍給我的照片，如今小說版要面世了。　而《複眼人》出版的那一年，正是日本的311海嘯事件。

雲上召喚而來的…… 22 March at 22:18

昨天課後看到地球公民基金會的中岳貼了一則訊息，說明卑南族卡大地布部落的長輩，為了知本溼地的光電開發案北上抗爭。結果在過程當中，黃士修等人穿著印有擁核口號的T恤，往抗爭記者會的中間、前面擠，並且在記者會結束後開啟直播。

我曾參與過幾次環境運動的記者會，深知議題主客位的進退，是對長期對投入運動者與受害者的尊重。　但黃士修等人的行為，讓我想到最近在談的中國以網路、媒體進行「作戰」，以及萬事「只求曝光」的可怕。 318學運時，我鼓勵課間的學生到現場理解，當時我寫了一篇文章叫「雲上召喚而來的人群」。很長的一段時間我很樂觀地想像，訊息自由了，沒有門檻了，這群熟悉網路世界的年輕人，在這個高度資訊分享、透明的世代，將會是主導者，假訊息也很快可以查詢澄清。　因為從樂生、野草莓、反國光石化、反核、反迫遷、洪仲丘事件等等議題，台灣社會生長出了一群能讀書、思辨的年輕人，這是台灣高等教育普及，百害中重要的「一利」。這群年輕人成長了之後，只要他們曾經追隨的知識領袖（那些短暫的「神」）背叛了「思考」，很快就會落得跟許多政治人物一樣下場。　不過我畢竟是「上一代」的人，沒能把網路世界看清，事實上偽神與偽知識，在這樣的訊息時代，反而容易一代更替一代，沒有止息。尤有甚者，如最近一些人所發現，透明網路時代，唯一不透明的就是發言者背後的勢力與資金（也就是真正的發言者）。資金可以像以前唱片公司不斷在電台播放芭樂歌直到它暢銷、可以拋棄式地造神，也可以買到知識良心。 多年前我曾受綠盟之邀，以人文的角度談核能所產生的除了廢棄物外還有「恐懼」，這「恐懼」並非是環境團體所包裝販售的，而是擁核者要面對的嚴肅課題。「核終」一開始某部分確實是試著以他們所知的專業還說服「恐懼」，但黃士修在取得發言權後，近年先是以另一種「恐懼」（缺電）來對應，更進一步用謊言來包裝，宣稱目標不是「擁核」，而是「以核『養』綠」。　我觀察黃士修講演、臉書發文，以及執行運動時有幾個特色，一是他不怯場；二是他擁有一定程度的知識訓練，並熟稔網路運用；三是他完全不在意批評。最後也最重要的一點是：他毫不在意他人意見。他是一個具有獨斷性格的宗教式人物，只在意自己的教義以及是否達成目標而已。　因此，在昨天幾位環境運動朋友的發言下，他都以「本人」的身份「重複發言」，那些複製、貼上的發言，更意味著他的目標不是對話、討論，或認真地與意見不同的人思考未來，而是想獨占詮釋權、爭取曝光，並且不擇手段運用媒體，持續保持聲量，讓「資金」進入。　擁核與反核並非不可對話的，但如果有知識的擁核者，擁護的是這樣的意見領袖，不覺得可怪嗎？黃士修的作為，跟過去的柯賜海如出一轍。為什麼我們視柯賜海為丑角，卻允許黃士修這樣「入侵」他人發表意見的場域？如果「核終」裡的知識份子能忍受這樣風格的意見領袖，又如何說服人相信你們的知識良心？

https://www.facebook.com/701278223/posts/10156257805743224

信任繩子，也信任樹 18 March at 00:31

結束了《苦雨之地》的談書行程，最後兩場是在基隆的見書房和花蓮的孩好書屋。除了下下周在宜蘭「紅磚屋」談「離開《苦雨之地》」，我不會再接受訪問或演講專談此書了。

見書房在開幕時店主雅萍邀約我的時候，我曾想像過那是什麼樣的一家海港書店。基隆是我很熟悉的城市，一來有段時間會專程搭火車去看黑鳶，二來在寫書時，我幾度凌晨到魚市場，直到天明（連哪裡有公廁都記得一清二楚，哈），因為有一個場景是以基隆魚市場為背景，雖然後來大概寫不到十句話吧。

我一直以為，「見書房」會是靠山腳那一頭，因為房租想像中是比較低的。到了基隆我才跟心愉確認住址，大雨中走過去，原來是在海洋廣場那裡（接近文化局），書店也明朗、雅緻、清新得讓我嚇一跳，一樓是咖啡店與書店的複合場地，二樓則有一個方正的小演講廳。

店在雅萍以及工作人員的打理下，顯得很有精神，我以威廉．崔佛的小說〈失落之地〉談人對人信仰（各種形式的）的壓榨，「異教徒的寬恕不算寬恕，同教徒的殺戮不是殺戮」。另外以《動物也瘋狂》談人是如何忽視動物的心靈與智慧，以至於部分和人相處的生物，不只肉體受苦，精神也受苦。很少有人會去探詢一頭傷害訓練員的虎鯨，是否是因為牠的童年創傷所致。（這本書翻成《動物也瘋狂》實在怪怪的，因為以前有一部喜劇片叫《上帝也瘋狂》，因此我看到這中譯名一開始還以為是談有趣的動物行為，結果是談動物的精神疾患。）

這周剛完成的是花蓮的孩好書屋。孩好書屋剛開幕時我就去過，店主威任和珮瑾夫婦是我在黑潮的朋友，威任教了我很多關於海廢的知識。書店為他們的兒子壯壯而開，取名孩好我猜大概有三重意思吧，一是為孩子好，二是一切還好的自由，三是希望海好。

「孩好」搬家後我卻沒來過，原來是在花蓮知名景點松園後面的水源路附近。說真的這不是個開書店的好地點，畢竟要來到這裡，應該都得有交通工具才行。但「孩好」就勇敢地選擇了這裡（當然也考慮了房租的問題吧）。

回到花蓮就是自己的家了，在家裡聊天很是自在，先是黑友告訴我早上一頭喙鯨擱淺，因此部分黑友趕去了解，無法趕回來。然後是接二連三地看到過去的學生們。心愉問了現場，有一半的聽眾是因為這場演講第一次來到「孩好」，真讓人高興。

這場我講的是勒瑰恩的〈大地之骨〉和〈蜻蜓〉，我以此來談「名字是他人賦予」的這件事，以及知道他人「真名」而不傷害對方，是人性最珍貴的特質。（在勒瑰恩小說裡，知道真名等於把靈魂暴露給他人，他人可以對你施術）也談勒瑰恩小說裡的法術力量都來自自然界的意義。

另一部分談《昆蟲誌》。寫一本昆蟲書大家腦中都該有既定印象內容可能會是什麼，可是修．萊佛士用他的洞察力顛覆了我們的想法。他用英文字母A到Z，各尋一個主題寫昆蟲。有的標題很容易理解，比方說「A 天空 Air」、「B 美 Beauty」。有的很讓人費解，比方說「H 頭部與其使用方式 Head and How to use Them」、「O 二〇〇八年一月八日，阿布杜．馬哈瑪內正開車穿越尼阿美 On January8, 2008, Abdou Mahamane Was Driving through Niamey」。我選了C，車諾比。

車諾比這個詞太鮮明，讀者當馬上聯想到多年前的核電事故。這篇文章寫的卻是一個昆蟲畫家柯妮莉亞（Cornelia Hesse-Honegger），怎麼從發現昆蟲的畸形，到追尋核變落塵，接著和科學家辯論，再投身自己的一套研究方法，最後成為一個堅決的反核人士以及獨特的昆蟲畫家。這篇文章最後是這麼寫的：「她在做的確實是一件重要的事，她為此深深入世，也為此承受種種失望與矛盾，覺得自己與萬物相關相連，並由此充分而完整地活出自己，生機盈滿。」

我最著迷的是她說的人生與藝術的「隨機性」。雖然「命定」和「悲劇」向來是敘事張力之所在，但我更著迷於「隨機性」。

很高興這次藉由跑書的行程，我又到了六間沒有演講過的小書店，或許下次能這麼跑行程，是在下一本書出版之後了。而我還能出版幾本書呢？我想應該差不多到了夕陽之時了。

但這六家書店，也讓我多少觀察到不同的定位以及嘗試。以在地生活的樣貌存在如草如樹的「小陽．日栽」；針對中產階級以及特定喜好藝文都市人所設計的「MLD台鋁」，雖然看來平靜卻有強烈個性，且和劇團共生的「勇氣」；店主性格分明且勤於向讀者推介書籍的「新手」；在雨都打造明亮風格的「見」；以及為了孩子與海而成立的「孩好」。都是台灣最可貴的文化風景。

在近期（也是為這本書，或雙年展）我接受最後一個訪問，是由典藏雜誌的副總編輯玉音，以及和藝術工作者吳牧青共同訪問的。他們問到我對書店未來的看法，恰好最近文化圈似乎又受到報紙對國人閱讀習慣的調查，而互有異見。

我想，紙本閱讀確實很難再次繁盛了，這是時代因素。但人類透過外在資訊，接受、解讀、轉化的行為應該還會持續一段時間。（或許有一天，不需要這過程也不一定.......）

對此我倒是沒有太大的感傷，因為我每年都會接觸大一的新生，他們看起來完全不會比上一代失色。（至少我光想到自己大學時的荒唐事，就覺得自己剛教書時可能搞錯了某些事。）

在《典藏》的訪問裡我提到，《苦雨之地》最初的書稿等於是最早發表在美術館裡，而不是傳統文學發表的渠道。文章節錄的字數是我和美術館工作人員思考閱讀速度以及閱讀耐心的容忍度而定下的。當時空間設計師提供了我三個方案，我選取了其中一個，唯一的要求是，這個空間必須是「大地色」。

我選中的這個展場空間，將節錄文字作品的小冊，擺在展場座椅的縫隙間，讀者或者是專程去「找」，或因為「機緣」，閱讀才開始的。現在想想，很像未來紙本書的狀態。

在談到出版產業時我提到「我覺得出版並不會完全滅絕，只是恐怕會處在一種谷地的狀態。」即便出版業不景氣，還是希望能有例外，這就是為什麼出版的朋友們仍在努力，「搏那個生存機會的原因。」因此對於文學跨界與異業合作，我是樂意的，「譬如和美術館合作，並沒有折損書的本質。」

關於書店經營的部分（其實也是紙本書依附的通路），為尊重寫稿人玉音，我就摘錄原訪問稿，不再置換敘事人稱：

書店未來有兩個經營項目可以思考，第一是收費講座，「不收費是不合理的，我每次演講都一定有出席費，以及工作人員的勞動費。但包括書店、公部門、美術館等，這些單位都是無中生有出我的報酬，這些報酬是從哪裡來呢？」他提到曾造訪日本的「百年書店」，店長告訴他，一年興辦300場講座，繳交入場費就提供一杯茶，但可以折抵買書，「靠講座店租就先打平，接下來就是賺老闆和員工的薪水。」因為在這個資訊爆量的時代，任何文學作品都會被淹沒在訊息潮流裡，書店成為作家最能突顯自己作品、宣傳的場所。

另外，第二就是書店成為展覽場，吳明益認為展覽成為書店為了存活的小小機關，試圖讓讀者們逗留更久，企圖讓踏入書店的購買行為有所質變。展覽場不是真的要辦「展覽」，而是讓讀者有彷彿進入一個特殊空間的感受。「為何一間美麗的書店會引起話題，因為它賣得東西並不尋常。我們可以看到小小書房舉辦寫作班，舊香居會辦展覽，這些不同定位的書店，邏輯都在建立它們的獨特性。」這些林林總總，駐守在生活巷弄的獨立書店，就像是面對市民的展覽空間。

面對台灣店租金額的攀升，他認為抑制店租的攀升是非常重要的，以香港為例，許多有趣的店面都被趕到高樓層，「高樓層再怎麼有特色，能量都會減退的。」然台灣在一樓的地面上就長得出書店，他認為這樣的生態是非常可貴的，當書店可以成為一個城市日常的展覽廳，「這樣的文化值得被保存下來，書店可以盡可能和異業結合，求一個生存的機會。」（以上摘錄自《典藏》2019年3月6日刊出的訪問）

至於做為一個「寫作的倖存者」，或曾支持我的那些書店、出版業，為什麼要「搏一個生存的機會」？我認為不用太堂皇的理由。或許就用我在小說裡，借用了攀樹師鴨子教練說過的那句話。當時我問他，爬到一定高度的時候，難道不怕繩子斷掉嗎？他回答：當然怕啊。但是當你已經在空中時，都到了這樣的高度，想這些事沒用的，只要做好裝備檢查，就只能信任它們。

信任樹嗎？

信任繩子，也信任樹。

●照片是去年「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」的展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供），謝謝瀅羽。

幾個一刻 8 March at 00:21

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這次在南特文學節，除了我自己的演講以外，另外和俄羅斯作家Mikhaïl Tarkovski及西班牙作家Miquel de Palo對談。主持人相當盡責，把我們三人的作品都深入地介紹了一遍，是那種一聽就知道有做功課的主持人。關首奇教授幫我口譯，所以我很放心。（知道講話可以多快或多慢）

我本就對這位俄羅斯作家感到好奇，因為關首奇之前就有跟我說，他的舅舅是俄國導演安德烈·塔可夫斯基，那可是我每次看了都會發抖的偉大導演。　進場時我們握了手，他穿著牛仔褲與輕便外套，是一個高大，具有森林氣息的作家。相對地Miquel先生就很像一個風趣和善的老先生。事實上這位塔可夫斯基同時是獵人、漁夫、動物學家、詩人與作家。根據介紹，他的作品多半具有強烈的寫實風格，寫他在凜冽的西伯利亞狩獵的感受。　他一開口我就著迷，主持人以是否小說的真實虛構、小說家是否就像魔術師提問，他說自然的真實是超越真實感的，而自然界展現的也不是魔術，而是力量。我附和他的說法，談到臺灣面對的太平洋，像太平洋這樣的海，根本沒有個性可言，她不臣服於任何個性。我提到對達悟人而言，能用語言描述那樣沒有固定形象，生養，奪取人生命的大海，就是文學。　我們之間隔著Miquel，他對我比了一個握拳，很俄羅斯的姿勢。 2在前一天由關首奇主持的談話裡，他第一個問題就是直接、挑釁的難題。他提到台灣具有民主國家的所有特色（例如可以直接普選產生的總統，也擁有屬於自己的教育制度、公衛制度等），但卻不能在國際的平台與機構中享有這種認可。對我這樣一個作家而言，感受如何？　我重申了我對臺灣認同的看法，趁機從歷史、自然環境兩個角度，簡單把臺灣這種複雜認同的狀態，介紹給台下法國聽眾。我想到一個切入點，那就是法國人普遍認識臺灣，是因為臺灣的幾個導演—侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安。我知道這個場地的藝術總監也對雲門印象深刻，還到過臺灣，因此我也放了雲門在台東池上演出的作品「松煙」（我用了張蒼松、劉振祥兩位攝影老師的作品）。　我想表達的是臺灣不但有獨立的政治、經濟體系、公民活動，還有傑出的藝術工作者。我想這對法國人來說或許有說服力吧？我很高興我記得跟台下的聽眾說，希望您們以後到臺灣，能到東部來。　3第一天演講結束後，幾位聽眾買了書給我簽名，在國外我的知名度不高，能和每一位讀者接觸的機會都要珍惜。其中一位老太太問我有沒有收藏老腳踏車的用品？我想她大概是《單車失竊記》的讀者，不過這本書還沒有法文版，而她看起來不太習慣講英文，我跟她說確實有收藏。　這件事我半天就忘了，隔天和兩位作家對談後，一些聽眾想跟我說話，走到台前來等我下去。其中一位正是昨天來過的老太太。　由於為我翻譯的關首奇正在和其他聽眾講話，她用英文跟我說，她舅舅很喜歡騎單車，留下了一些單車零件，她拿了一個塑膠袋，裡面裝有一盞燈，一個皮帶，一個我們稱為「挖胎棒」的小工具。接下來我有點聽不太懂她的英文，她用英文表達似乎也很猶豫，我趕緊請迪涵和巴文中心的芝華幫我翻譯。　講法文老太太的故事就流動起來了，她說她舅舅騎單車時，單車並不普遍。他一直保持著興趣，一直到後來，有一回騎車到一處鄉村，不知為何被人扔石頭攻擊，石頭擊中膝蓋，以至於無法再騎車了。她想把她舅舅留下的這幾個小道具送給我。　4一支舊懷錶，一本美麗的繪本，一個年輕漫畫家為我和關首奇對談時畫的漫畫，一個下午一位老人在河畔趕走一群鷗鳥。

3 March at 01:13

先不談南特亞特蘭提斯文學節的特殊之處，在演講的前一天，我和關首奇教授來到南特最知名的地標「機械島」。（Les Machines de l'île）

今年在國際書展演講時，我曾以這個機械島的設計來做為文學受到其它藝術挑戰的範例。「機械島」的構想並非單純來自科學，而是來自那個科學與文學、藝術仍是一體的時代。

日前在「見書店」演講時，我提過在笛卡兒的時代仍將動物視為「機械」，只有人類具有「心靈」，在這樣的倫理觀底下，許多藝術家在人類進入「蒸汽時代」時，寫出了令人驚奇的想像，藝術家也會繪製草圖，設想重現生物精妙的構造。鳥會飛、魚會游動、象有不可思議的長鼻，鷺鳥每年降臨……。人有沒有可能借助蒸汽推動的機械，飛入天空，潛入大海？　法國作家凡爾納（Jules Gabriel Verne）的作品當為代表，他的著作描寫多有科學根據，並充滿令人驚奇的幻想。　「機械島」就像是今日回頭去實現那樣的時代一樣，科學家、藝術家與工藝家聯手打造會噴水的大象，噴火的飛龍，載人的鷺鳥，巨大的蜘蛛…….在一處種滿雨林植物的空間裡，還有機械蜂鳥、巨型螞蟻、鱗翅目幼蟲。身處其間，一眼望向古典的科幻世界，一眼看向未來。　結合各種知識體系的仿生世界，進入我們生活周遭的日子，會不會離今不遠？　巨象、蒼鷺之樹、海洋世界旋轉木馬，南特以過去的造船工業，把這座「機械島」打造成了不同凡俗的「樂園」。但當我回想人將動物視為機械，漸漸承認「部分」生物具有心靈的歷史，到此刻能複製動物、機械仿生，了解生物具有心靈，似乎也未曾教養人類控制消滅其它生境的能力。不知道為什麼，突然覺得「未來」反而沒有過去那麼強壯、優雅、性感。　我還記得小時候「未來」這個詞的力量，光是把它講出來都讓人眼睛發亮，心跳加速。而今這個巨人萎縮了，成了「此刻」的小跟班。我已經分不清這是因為自己的老去，還是什麼其他的問題了。

雲霧與虛實之間 27 Feb. at 00:12

這幾天因為雲豹的新聞，我陸續收到一些讀者的來訊，像是報喜一樣，也像是對〈雲上兩千米〉那篇小說的回應。

我很謝謝大家因為小說而關注這個新聞，並且像朋友一樣與我分享。可我沒有像寫訊給我的讀者那般開心。大家亦可發現，研究相關議題的學者，對這個似乎應該振奮人心的新聞，並沒有很強烈的反應。直到昨天姜博仁老師的文章出來，我想剛好也就是一個公民科學教育的機會。以下我試著將姜博仁老師文章裡幾個重點，以較淺白的語彙重述一遍。　目前雲豹確認的有兩種，一是分佈在台灣、泰國、緬甸、馬來半島一路綿延到尼泊爾、不丹、印度東北與中國的亞洲雲豹（Neofelis nebulosa），一是巽他雲豹（Neofelis diardi，分布於婆羅洲及蘇門答臘），目前並沒有證據顯示，台灣產的雲豹和亞洲雲豹之間，存有足夠另立亞種的差異。　而國外研究雲豹的經驗顯示，雲豹的個體差異可以經由花紋來做辨識，以此來判讀日治時期雲豹的照片、標本，個體數量都極少，且多數的標本並沒有確切的採集地。　日治時期後至今雖然或有民間飼養雲豹的案例，但經過調查都無法確認是台灣產的雲豹。以過去台灣走私動物的猖獗狀況來看（我寫到另一篇小說〈灰面鵟鷹、孟加拉虎與七個少年〉裡），這些動物會被飼養在沒有狩獵經驗的民家，而民家又交待不出來源，違法購買走私動物的可能性很高。　而在近代學者、巡山員的努力之下，動用了相當可觀的資源，但始終沒有拍到雲豹。由於國外存有雲豹的棲地，通常自動相機在一百到八百個工作天之間就可以拍到一張照片，獵人再怎麼熟悉獵徑，也不像相機能長時間待命且分布各處，這是為什麼經過漫長時間的研究後，學者會下台灣雲豹已經消失結論的原因。 雲豹在台灣生態上的意義不僅是大型掠食動物，牠也是魯凱族和排灣族重要的文化象徵，特別是魯凱族的遷徙傳說裡，雲豹扮演了決定移居地點的角色。當初我會寫〈雲在兩千米〉，就是被這個傳說的迷人魅力深深吸引。帶領著人找到生存、繁衍之地的雲豹卻在人的影響下在島嶼滅絕了，就像是一句出自大地聖經的警語。　寫這篇小說時，姜老師曾指正我關於魯凱傳說與遷移史的細節，因此我知道，他是一個非常注意族群文化的科學家。姜老師在這篇回應新聞的文章也提到，在思考未來維繫雲豹棲地（倘若尚有那小部分雲豹個體存在的話），或做任何決定，都必須尊重排灣族和魯凱族的文化傳統。　我在構思小說時，曾反覆想是否有冒犯之處，最後仍決定尊重自己的想像，畢竟我寫的是小說，而我多希望真實世界的雲豹，真的在某處繁衍後代，「只會在癡人的面前現身，其餘世人俱皆不見。」 或許有人會問，以參考科學事實的方式來構思小說，會不會讓小說喪失活力？我認為完全不會，除非寫作者本身失去了小說家的「獨斷力」。因為小說家的重要能力，就是判斷什麼時候可以視為「現實的罅隙」，去調整這種「容許虛構」文體的敘事，讓兩者並存，顯現張力。　在與東山彰良對談前，我與他和年輕作家陳栢青先行討論，有些疑問我本來準備只在私下提出。其中一個就是關於東山彰良先生在《流》裡面，寫到中華商場的狐仙廟，但我在印象中以及後來的調查裡，都無法證實這一點。東山先生開朗地回答那是他亂編的，於是在陳栢青的提問下，我們很自然地在台上說到這一點。　東山彰良是一位開朗且心胸開闊的作家，他很坦然地說狐仙廟是他編的，但我做為一個讀者，卻不想這麼想，也不會把這當成批判點。在那長達一公里多，上千商家的商場裡，確實有數處私人神壇，難保不會剛好有一個角落供奉著狐仙。祂隱蔽地存在我的識見、記憶之外，卻活在《流》這本小說裡頭，成為帶我進入那個時代的一個隱密通道。　這是小說世界的道理。　在現實世界裡，那些投身野地的科學家，投入他們的人生來研究來理解這個島嶼的生境，我相信當他們說出某個物種已消失之時，比誰都感傷。　姜博仁老師的文章裡，有一段浪漫至極的描述，「每一次仰望大樹、輕淺小溪浸濕雙足的冰冷透澈、野生動物的驚鴻一瞥、傾頹的部落家屋，對這都曾是雲豹眼中的風景，對照在每一晚宿營火光中原住民夥伴的背影，都越加烙印我們對這一片山林與部落，曾有的掠奪的罪惡感。」　誰說這不是文學呢？ ●照片為姜博仁老師提供我參考的，《台灣動物採集談》裡雲豹皮與石虎標本的照片。

23 Feb. at 22:18 （終結放榜新聞）

今天在基隆見書房演講，正好有聽眾提問時，我提到自己身上過去所留下的菁英教育的後遺症。

在我那個年代，明星學校的學生以「打敗」他人為榮，公車上制服與書包象徵光榮感。有些學校的學生在假日都還刻意不脫制服，潛意識地炫耀自己三年所獲得的戰果。

我猶記當時還有同學吵架會說「要不然你聯考考幾分？」自己則是既討厭這個制度，又被這個制度捲軋進去，忍不住對自己分數斤斤計較。我高中時有一回跟同學打架，就是因為這類的分數羞辱。　過去我以為自己書讀得比別人多一些了，某種優越感或隱或顯地存在心底。花了很多的時間，才把那樣的毒素從心底慢慢稀釋清除。　我不認為這一代的建議（或倫理）對下一代有用的一個理由是，百年前兩代間從事的職業、面對的政府、社會與家庭情境大致類似，建議是有效的。但現在已截然不同，五年一變的時勢，上一代的經驗對下一代的提點，有效性十分有限。上一代甚至連下一代的職業內容都不認識。　創作亦然。所以我討厭對他人提點式的評論，現在也不以提點的方式跟學生討論作品。　回程時看到這則雄女雄中發起的「終結放榜新聞」的連署，讓人感到欣慰。上一代的結構性壓迫終有鬆動的一天。　https://www.facebook.com/events/353855801888724/

描寫一場戰爭的情感根源—我聽到讀到的施益堅 19 Feb at 22:16

我總共讀過施益堅（Stephan Thome）三部中譯作品，分別是《邊境行走》、《離心旋轉》和《對手戲》。這三部作品裡有一個一以貫之的施益堅，包括對男女之間感情的細膩描寫，人對環境與人生的矛盾反應，以及細緻緩慢的敘事。

如果知道施益堅的文學品味大概就不會驚訝，他著迷於像遠藤周作與川端康成那個時期的日本文學，多次在作品裡提及《海與毒藥》、《沉默》、《細雪》及《美麗與哀愁》。雖然是個德國作家，但我猜若說施益堅的小說美學核心是《細雪》式的，他應該會很高興。　也因此，我個人較偏好前兩本的譯筆，對新的《對手戲》的譯筆則沒有那麼動心——核心的，在西方式地微露鋒芒的對話之外，那種深藉內蘊的詩意消失了。　八年前我曾細讀過他第一部作品《邊境行走》，我試著摘錄幾段，相信讀者當能感受到這位德國作家的氣息：　「這麼糟或者這麼美。這麼苦澀或者這麼新。他的日常生活消失在一個藍色的大塑膠袋裡，在垃圾桶裡等著旅途的下一站。…….康絲坦蓛的背，很奇異的，最修長的、最優雅的、皮膚最柔細的女人的背，他的手指和唇所碰過的，但是他現在正在遠離她，既使是這件事也讓他覺得…他重新坐上桌子，腳翹到椅子上。感覺很好，就是感覺很好。懷德曼吃三明治，喝啤酒以及抽菸。好像在一個窄長、禁止進入的儲藏室裡發現一個箱子，找到舊照片、信和雜七雜八的東西：一個被掩埋的純粹個人價值觀王國重新被發現。（2010:88）　「她的思緒隨波而下。十三、十四年以來她第一次吻一個自己丈夫以外的男人，感覺起來像是看一幅名畫的仿作：看上去沒有什麼相異之處，卻還是缺了點什麼。一切都那麼平，線條順得太快，沒有想像力只有筆力。懷德曼接吻的技巧並不壞，但是她想念上唇那一點點鬍子的摩擦。當然，欺騙自己丈夫的感覺一點都沒有，欺騙決不會感覺如此徒勞。……男人決不會覺醒，她正在吻的這一個也不例外，至少對那個她從昨天晚上起再也沒有慾望的男人。或者慾望還是有，但是不再情願了。」（2010:196）　「這麼糟或這麼美，這麼苦澀這麼新」是這樣的詩意支撐著施益堅刻意「過度」的細節描寫，讓我沉迷。　因此，我想追問這個美學根源，但主持人柯麗芬老師認為既然題目已經發布，仍然還是談那本我們兩人（主持人和我）都還沒有讀過的《野蠻人之神》（Gott der Barbaren），也就是「歷史與小說的關係」上。　由於已經跟施益堅私下談話過，他的回答我不意外，那就是他做為一個文化研究者兼歷史學者，認為小說的取材和學術研究很不一樣。施益堅跟我說，中國研究者普遍將太平天國視為一次「農民起義」，他當然對此一史觀不以為然。但做為小說家的他，對曾國藩這個飽受儒學教養的將領心裡的矛盾更感好奇。因此，在這本小說裡他選擇了四個人物，除了眾所熟知的曾國藩，他以西方的視角選了一個德國傳教士，一個英國冒險家，對照曾國藩，他則選了洪秀全的族弟—洪仁玕。　太平天國以基督教為號召，施益堅希望安排這個傳教士來刺探他們是否是真的「教徒」，而洪仁玕在太平天國的末期寫了一本《資政新篇》，是這群沒有政治、思想能力的革命者最後想把自己「起義」合理化、系統化的嘗試。　施益堅跟我說，他不知道把這本書譯為《野蠻人之神》在中文裡是否能傳達他的意思，但在那個互把對手稱為野蠻人的時代，這場可能影響一兩千萬人命的「內戰」，每個陣營的每次殺戮，都坐實了對手「野蠻人」的指控。　如果有神（或所謂的中心思想、指導思想），面對這一批以神為名的野蠻人，會怎麼想？ 這不是一種歷史觀（歷史學家通常不會這樣談問題），而是小說家深入史料之後，從一場戰爭感受到的情感矛盾。我推測那位德國傳教士的視野也不代表施益堅，因為在對談中，他暴露出了為什麼寫做一場遙遠戰爭的情感根源。 施益堅說他童年的時候，每次出城都會看到路邊有一個太太，帶著大包小包的零食與食物。一開始他沒有著心，後來忍不住問了父母。他們告訴他，那位太太的丈夫上了戰場，她一心等著丈夫回來，怕他在戰場上吃得不好，所以準備了豐盛的食物在城的邊緣等待。如此年復一年。　施益堅回想，家族裡若有聚會，那些上過戰場的老先生會獨據一桌，他們會不斷重複提及那場戰爭的細節。在對談過程中我無法即時回應（因為主持人不是我），我當下很想追問是，那些回憶即使充滿殘酷、不仁，不義，對他們仍然充滿意義？或者說，這些戰爭的孓遺，如何選擇性地逃避了那些？並且刻意遺忘了自己逃避的那些？ 因為描寫的角色年齡都偏大，施益堅說，不曉得是不是這樣，他在德國的讀者年紀總是比較大。我認為這可能不只因為他描寫戰爭的關係，他這三本描述男女間情感的小說，也都充滿了並非年輕戀愛男女會有所悟或同感的細節，但到了一定的年齡，就會領受到其中的沉重，並甘心被這種沉重折磨。說不定，那也是一場漫長的情感戰爭也不一定。　我記得在《邊境行走》裡有一段，是康絲坦蓛回應懷德曼的道歉，她說「如果你的對不起是磁磚，我都可以做一間浴室了。」另一段則是普萊絲太太抱怨他的先生：「請不要誤會。我愛我的先生，我不是只是說說。我的婚姻很美滿，雖然這句話意思空洞，我卻是真心的。但是今年年初某個時候，我站在浴室鏡子前面，忽然之間不知從何而來，我大聲對自己喊出來：我根本沒有婚姻生活。我愛我的先生，他也愛我，但是我們沒有婚姻生活，因為他從來不在。從來不在，您了解嗎。他不在。」（2010:239）　這種數十年彼此相愛相磨的刺痛感，年長的讀者或許較易讀之泫然吧。 施益堅和八年前我第一次見到他時一樣，是一個學者型人格、哲學家以及悲觀浪漫主義者的綜合體。（純粹是我的印象）和他對談愉快，因為我們都沒打算上台殺時間，他對我作品的筆記一頁都沒用上，我對他作品的筆記亦然。但我們在會前，都知道只有這樣，虛懸的心情會踏實些。 只是最後，主持人並沒有拋出那道他在email丟給我的問題：「作家在現在的社會裡頭扮演什麼樣的角色？在台灣和德國這個角色是一樣的嗎？讀者對於我們有什麼期待？」還好這個問題沒有問，否則我一定只能給出陳腐可恥如污水槽的爛答案。

17 Feb at 22:58（Planet Earth II 人們依然希望享受故事）

書展順利落幕了，一個書展會動員多少書店員工、出版社人員、行政、美術、作家呢？

而你手上的一本書，就是這個精緻的產業鏈生產出來的作品，和過去一個畫家獨自面對一張畫布截然不同。

謝謝今天來聽講座的朋友，簽了將近兩小時的書，回程時覺得沒辦法跟每位讀者好好說上幾句話，實在抱歉。大家等待了那麼久，實在抱歉。　書展受限於場地，是不太適合我這種習慣用PPT的人演講的，今天的節奏當然不在我的控制之中，不過也沒關係，這幾年我學到的事就是隨機而動，沒有螢幕、沒有音響，我也可以坦然講下去的。　但其中有一段我放了BBC的Planet Earth II片花，接著是皮克斯動畫，再來是COMPAGNIE LA MACHINE製作的機械生物。從影像的實境，虛擬的實境，工藝的實境，構築出現代自然藝術多元的強大力量，也是我要跟大家說的，這是一個文學充滿挑戰的時代，因為有許多頂尖人才，投身到這類創作上了。人們依然希望享受故事、感受他人的情感與想像，只是不再獨尊文學。　雖然沒有機會談深一點，但在今天夜裡把Planet Earth II片花放上來，彌補一下現場無法傳達給各位的一些情感。　改天有體力，我再把和施益堅、東山彰良對談時對我有啟發的一些內容整理一下。　再次謝謝。

與施益堅Stephan Thome以及東山彰良的對談備忘錄 13 Feb at 22:31

這次國際書展除了自己的講座外（17日），我另有兩場對談活動，一場是明天（14日）下午與德國作家施益堅（Stephan Thome），一場是後天晚上（15日）與日本作家東山彰良先生。這兩位作家跟臺灣的關係都很深，一位通曉中文，曾長期住在台北，參與中央研究院中國文哲研究所的工作，翻譯過新儒學的作品。一位則出生於臺灣，他父親王孝廉的作品有很長一段時間影響了我。從作品的內容看，9歲時回到台北市就讀南門國小那段時間的記憶，成為他目前作品的重要魂魄。他的生命史有一個段落，和我是隱隱約約相疊的。

八年前施益堅的《邊境行走》發行時，是由我來寫推薦序的。當時我為這本以「踏境節」（一個七年一次，每次三天的，以走路為主軸的節慶活動）為敘事節奏的小說下了一個標題：〈緩慢及其所創造的〉。其中一段寫道：　「德國偉大的小說家鈞特‧葛拉斯(Günter Grass)曾用「剝洋蔥」這樣的意象來形容回憶：『洋蔥皮層層疊疊，剝掉又重生；如果用切的，洋蔥會讓你流眼淚，只有剝掉它，洋蔥才會吐真言。』在閱讀《邊境行走》時，我有時會想，這段話用在這部以細節見長的小說，或許也甚為得當。快刀一切固然快意，但慢慢地剝洋蔥皮，讓那些我們曾經在過日子的過程中，被忽略的細節，一一被喚回，重新昭示那些緩慢及其所創造的事，不才是造就我們人生的重要肌里嗎？　有時我會想，如果不是藉著寫作，那些曾經影響我們生命決定的物事，必然隨著時間的磨損，終於失去細節。當我母親說，『三十年前我們如何如何』的時候，或許裡頭最令人感傷的是，當我們老去回憶一生經歷的一切時，『留下一小部分，跳過絕大部分』，已經是不得不然的回憶方式。　這或許就是像《邊境行走》這樣一本充滿細節的小說，對讀者最大的啟示：緩慢地回憶那關鍵的幾日，終究會理解，我們平凡的人生，究竟創造了什麼樣的平凡，對自己卻意義非凡的記憶。」 施益堅年齡僅小我一歲，卻是在學者生涯一段時間後才開始創作，第一部小說《邊境行走》晚出於2009年，隨後陸續寫出《離心旋轉》、《對手戲》，以及可能明後年會出版的，甫於2018年入圍德國新作《野蠻人之神》（Gott der Barbaren）。前三本都是精工式的，對人心與情感變化做出極其細緻描寫的小說，最後這本則是將其原本涉入的研究領域納入呈現的歷史小說，背景是太平天國。　一個德國作家以太平天國為背景來寫小說？這實在太吸引我，再加上目前書訊裡我讀到他自述這本小說意在「不只寫那個時代，也要寫這個時代」，讓我放心地接下這場對談——這是遇到同道中人的感覺。　我也要告訴各位，施益堅是一位對一個小時對談多麼盡心的作家。早在去年決定對談後，他陸續寫了幾封信給我，第一封信是十二月我尚在香港任教的時候，他來信提到八年前我們的對談，提到《野蠻人之神》，提到已讀完我的《單車失竊記》並打算讀中文版。他說這麼看來，我們這次或許可以來說說「怎麼面對歷史題材？需要做什麼研究？歷史事實與作者的虛構有什麼關係？某一段歷史對當代有什麼意義，或者說我們對於歷史的興趣從何而來？」　我因為周間勞頓晚回信，施益堅則因為得了風寒，也晚了些回，我們再次通信已經是一月份的事了。這次他在信中提及自己要在書展以中文介紹作品，是一件有壓力的事，希望我能給他一個談話方向，同時問我一連串關於德國的問題，包括我跟德國文壇有接觸過嗎？有沒有德國作家對我的工作特別重要等等。　再下一封信，他已經買了《苦雨之地》，正在閱讀《單車失竊記》中文版和《複眼人》的英文版，邊讀邊做筆記。他再次「發現」我們作品主題的共同點，那就是「失落／失落感」這個母題的重要性。他並且從《單車》的一段話聯想到：「可能從這句可以說起我們作家在現在的社會裡頭扮演什麼樣的角色？在台灣和德國這個角色是一樣的嗎？讀者對於我們有什麼期待？」　關於失落與失落感，我回覆他我對讀過他前三本著作後的一些感受，他的作品慢而細緻，不憚繁瑣。他的角色沉鬱內斂，且喜歡步行。或許這些外在行動（走路，旅行）與內思路的關聯，是我們兩個相距千里的小說作者，對人性的共同發現？　最後是我們對戰爭的興趣。施益堅說，我們雖然是在和平的時代長大，沒有親自體驗打仗，但是社會環境還是受到了過去戰爭的深遠影響。他說他在德國常常被問，小說的角色為什麼都比他的年紀大，是不是他跟老一輩的人有某種默契？　這是我第一次，在與其他作家對談前，就筆談了（實質內容我沒有摘錄出來）這麼多的問題，這些問題都是在我們彼此閱讀對方作品的過程中慢慢浮現的。我只能告訴各位，施益堅是一位你們非常值得到現場認識的作家，謙抑、睿智、勤勉，而且迷人。 至於東山彰良，剛剛好相反，我們至今仍未通信，也未實際見過面，目前對對談內容要講些什麼，我還未能得知。但透過作品（他讀完了我的《天橋上的魔術師》和《單車失竊記》，我則讀完了他的《流》與《我殺的人與殺我的人》），我們彷彿很久以前就認識了對方似的。　後天我與東山先生對談前有一個短會議，我會將我的問題具體地寫給他，畢竟除了讀他的作品有佩服之感外，最有意思的是，他記憶裡的中華商場，或者說小說裡的中華商場以及西門町、小南門、艋舺和我成長的「並不是同一個」（有些場景我陌生得驚奇，雖然就在我家旁邊）。也就是說，我們雖然在同一個時空生活互有交疊，但寫出來的世界並不一樣。　光這一點，想想就好有意思呢。 ●對談資訊：施益堅、吳明益　2月14日下午一點，德國館。東山彰良、吳明益　2月15日晚上七點四十五分到八點四十五分，主題廣場。　●照片取材自活動官網。

把你的地瓜種到我的田裡 29 Jan at 23:26

周六到嘉義勇氣書房繼續《苦雨之地》的書行程。這是一場台語演說，但我並沒有刻意先用台語在腦袋裡把PPT跑過一次，原因是我想測試自己臨場使用台語談文學，能到什麼樣的程度。

事實上就是常常「頓蹬」（tùn-tenn），腦袋裡得要輕度轉譯，使得演講內容硬是拖了十分鐘，還跳過了最重要的一段：「我認為詩是一種品質，而不是一種文類。」　這場演講講的恰好是整系列演講裡最困難的內容，也就是具小說感的語言。我以波蘭作家布魯諾‧舒茲的小說為例，搭配的自然書寫是貝克的《游隼》。　舒茲的小說我在香港上課第一次用到，第一時間迷上的機率不高。但反覆閱讀，會發現舒茲以一種詩意的效果去描寫父親的衰老、記憶的逝去，以及整條街的湮滅。舒茲以一張父親抽屜裡的老地圖為我們展開鱷魚街，是一個像去年留下來硬麵包的小街，兩頭像削尖木頭一樣的冬日故事。　我特別喜歡小說裡那些從世界各地而來的「鳥」的隱喻，那群父親「孵」出來的鳥，先是占據他們的家，後又春去秋來，回到鱷魚街，終究離去。　我提到讀舒茲的小說，得參照波蘭戰時的情勢，以及譯者林蔚昀所提到的波蘭語的特殊詩意。林蔚昀說自己在很困頓的時候讀到舒茲的作品，因而帶著她度過難關，「感覺到舒茲的手穿過分開我們的頁面，偷偷地緊握住我的手。」這個形容我覺得很準確地講出舒茲作品的詩意，很像在面對前面的眾人時，有人從下面輕輕握住我們的手那樣，無言地支持著我們。 《游隼》是一部「純情」之作，「癡情」之作。貝克在身體遇到難關時，愛上了追蹤游隼。從一個狂熱的跟蹤者追尋形跡，研究牠所殺死的鳥，到最後站到游隼的面前，牠仍在黑夜中閉上眼睛睡去。作者把自己當成了游隼。雖說是平靜的紀事，但好幾段都讓我讀不下去，貝克想成為游隼，是因為他愛著自己逐漸生病的自己。　游隼的自由、猛烈與瀟灑，讓貝克覺得人類髒污。簡體版的譯者李斯本說他：「他從不解釋自己大膽的修辭，不關心那些巴洛克式的長句和繁複的細節，以及讀者是否有耐心讀完。」就這幾點來看，還真像游隼哪。　以這兩本書來談小說中的詩意，真的把我腦袋裡的語言轉換開關累壞了。還好聽眾都很專注，消弭了我自己缺乏信心的尷尬。　勇氣書房的店主秀蘭是個勇氣十足的書店人，她在多年前開了「勇氣」，後因為經營困頓而暫時停業。恰好在地的「阮劇團」進入嘉義酒廠這個空間，發現除了當做練習與演出場地以外，尚有空間可資使用，於是「勇氣書房」便和「阮劇團」成了「書戲共生」的一個新生體。　到嘉義來接我的正是阮劇團的團長汪兆謙，恰巧我跟他在愛丁堡有一面之緣，也是一個面冷心熱的藝術人。有勇氣、有阮劇團、有書有戲，整個空間就有了詩意。 沒來得及用餐，買了便當上高鐵，我和心愉直奔新手書店（不好意思這樣的行程，造成心愉也都沒時間吃飯）。晚上氣溫變低，許多讀者在小小的書店外排隊，一進去我趕緊跟店員請問能否提早讓讀者入場？但店員說原本就說了六點半入場，因此得堅持這最後幾分鐘。不知道為什麼，幾年前我和新手店長鄭宇庭通信的時候，就覺得他是個「很有原則」的人，我在想這或許是為什麼我一踏進新手書店，就覺得「這是一家很有原則」書店的緣故？　新手的麥克風因為喇叭的位置關係，會有「迴聲」的效果，讓我的聲音變得有點陌生。這場我是以博拉紐的〈「目睭」席爾瓦〉來談「具小說感的事件」。〈「目睭」席爾瓦〉是我不太願意談的小說，因為總怕自己講著講著情緒就失去控制，這篇小說刻意鋪陳了數千字，為的就是將讀者引入地獄裡的地獄。　我談到小說的結尾時說，如果我是小說課的老師，一定會角博拉紐改一下結尾，因為讓主角大哭，也太不節制了。但這樣的小說老師你千萬不要相信他，因為「目睭」就應該在電話裡大哭，而且哭到難以自抑。因為他是「為兩個死去的男孩哭泣，為那些不曾相識的被閹割的男孩哭泣，為自己失去的青春歲月哭泣，為一切已經不再年輕的年輕人哭泣，為英年早逝的年輕人哭泣，為保衛阿言德的鬥士們哭泣，為怯於保衛阿言德而戰的人哭泣…….。」這是一篇寫革命與漂流，無所棲止的人尋找棲止之所，神聖與卑污共存的小說。　這樣的眼淚不應該停下來，不能停下來。 第二段的演講我以吳永華的《桃色之夢》來說明自然史研究的重要。吳永華是一生奉獻給自然史研究的人，而我在傲慢的研究生時代，自以為文學是一切的核心，曾經忽視過他的著作。事實上他所描寫的那些博物學者，那些自然史歷程，給了我們養份。如果沒有吳永華這類的寫作者，像我這樣的寫作者就無所依附，失去了寫作的土壤。　我提到自然史與地方史、環境史、文化史都深度相關，從中讀者得以窺見博物學家的做事態度與特定年代的研究方法。讀者也可以從那些手繪以及裝幀，感受多層次的生態美學，而只要你浸淫這門學科一段時間，通常都會點燃你對土地的深情愛意。　我把書中當時的昆蟲學期刊版面給讀者看，有審美能力的讀者當知道那排版比現在所有的一級期刊都美麗，1935年寬尾鳳蝶的手繪圖，高橋良一的介殼蟲標本，江崎悌三所畫的山區地圖……裡頭充滿了故事，也充滿了可以填補想像的空間。　我常讀這類的自然史而心懷嚮往，自然史是一種讓人走向時間的特殊學門。　演講的後半段，我放了拍攝臺灣杉的紀錄片，裡頭拍攝團隊當然得攀樹。我曾為了寫作〈冰盾之森〉去學了攀樹，未來的夢，就是在我死去之前，田地裡的幾株樹能長到足以讓我攀上的高度。　我以為他們從事的不只是科學工作，還是詩般的工作，是藝術的工作。　演講結束後，我慢慢地幫讀者簽名（沾水筆簽名快不起來），最後宇庭店長才在眾人都離去後，過來和我們講了一些話。我在他的書上簽下「謝謝你給了我們新手書店」，永遠的「新手」就是一種詩意的態度。　這兩場演講我收到了一些推不掉的禮物，有作者送的書、喉糖、自家醃的李子、短箋，以及一袋地瓜。　我打算把這袋地瓜種到我的田裡，明天就去。

時間之山的攀爬者 23 Jan at 23:57

（本文為大家出版社出版《心向群山》的推薦序，文章很長，雖然當初寫的時候是為了書，但此時似乎也可以當成是寫給最近不幸「把自己給了山」的G哥。）

所有那些父母、子女、丈夫、妻子和各種伴侶，他們把心所愛的人輸給了山。（羅伯特‧麥克法倫，Robert Macfarlane）

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多年前我讀到澤木耕太郎寫日本登山家山野井泰史的傳記——《凍：挑戰人生極限的生命紀錄》，讀到深夜入了迷，四周寒風如刀，胸臆沸騰激動。讓我沉迷的不只是登山過程的驚險描述，還有山野井和他同為登山家妻子的妙子對登山方式的堅持，以及這種方式裡頭蘊涵的對山的情感。

山野井不願接受贊助攀登，因此平時他都擔任挑夫來貼補家用，儲備登山基金。他不採古典的「極地法（Polar Method）」登頂，而選擇「阿爾卑斯風格（Alpine Style）」。什麼是阿爾卑斯風格？就是登山者得背負個人裝備與食物，拒絕架設繩索、不雇用挑夫、不使用氧氣瓶，沒有後勤單位的協助，以速攻為原則，有時單獨有時以數人為一個小組，是一種極度需要個人技巧，又充滿危險的登山法。

山野井泰史在登上世界第15高峰格仲康峰（Gyachung Kang 7952m）後失去了十根指頭，妻子妙子則失去了所有的手指。在復健過程中，他第一次感到心灰意冷，認為可能無法再攀登任何艱難的山峰了。但卻在看到四川雙橋溝的布達拉峰照片時，再次被迷惑，重新投入訓練，並且在低溫的氣候下獨攀成功，讓登山界為之震動。

整本書我最難忘的一句話是山野井在攀登心底清楚如果繼續爬下去，遲早是會死在山上的。他甚至想大喊一聲：「快來個人阻止我啊！」

當時我望著窗外的南國風景想，為什麼他不阻止自己呢？

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不阻止自己的原因當然是著了迷，著了迷的人是飛蛾，是聽到美杜沙歌聲的水手，是那些一次死裡逃生，卻又回到山上，終究埋骨於山的登山家。

人類會對許多事物著迷，我第一次閱讀羅伯特．麥克法倫的《故道》時也著了迷，一查資料才知道他在不到三十歲時就出了這本《心向群山》（Mountains of the Mind，2003），一舉奪下數座書獎，隨後才又寫了《野鄉》（Wild Places，2007）與《故道》（The Old Ways，2012）。尚未翻譯成中文的《野鄉》寫了英格蘭與愛爾蘭的野地風景，麥克法倫在森林、荒原、沼澤、泥灘、島嶼，城市邊緣行走，既寫歷史掌故也寫個人心境。《故道》則延續下去，描述了各處的「古道」，道路的定義也愈加廣泛，甚且包括了水道。將近十年的時間，不斷步行的他完成了「地景與人心三部曲」（loose trilogy of books about landscape and the human heart）。

不過做為一個《故道》才發現他的讀者，得要一直逆溯讀回《心向群山》，才知道麥克法倫著迷的源頭。

十二歲那年，麥克法倫在外祖父母家裡，讀到《攻向埃佛勒斯峰》（The Fight for Everest），書中記述了一九二四年英國登山團隊的攻頂歷程。他翻著書，感覺靈魂出竅跟著去了喜馬拉雅山。有一段文字比其他部分都更令他激動，那是來自遠征隊裡的地質學家歐德爾 （Noel Odell），提及他最後看到馬洛利（George Mallory）和厄凡（Andrew Irvine）在接近埃佛勒斯峰的最後身影：「遠遠地在雪坡上正朝向在我看起來似乎距離最終的金字塔底座只差一步的地方，有個微小的物體在移動，往石階靠近。接著第二個物體跟上，然後就看到第一個物體爬上了石階的頂端。正當我站著目不轉睛眼見這個戲劇性的景象時，雲層瞬間就籠罩了這一幕。」

彷彿跟隨山神而去，馬洛利的遺體要在七十一年後才被發現，時間停止在某一刻。

這世間讀過這類探險故事的小男孩不知凡幾，但小麥克法倫卻「滿心只想成為那兩個小點中的一個，在稀薄的空氣中奮勇求生」，隨著年紀增長，他希望自己像這些「高傲、極度自我中心」的男人一樣，進行一趟有去無回的探險。

於是麥克法倫成了一個登山者、探險者，而且是一個會「帶著」詩集與地質學、登山史的登山者。他的人生數度接近殉身的獻祭時刻，直到某天開始他對死亡的恐懼情緒超過了這種浪漫感。他成了一個寫山，而不是殉山之人。

2

吉姆．戴維斯（Jim Davies）所寫的《吸睛的科學》（Riveted: The Science of Why Jokes Make Us Laugh, Movies Make Us Cry, and Religion Makes Us Feel One with the Universe）裡提到大腦演化學者認為，人類的大腦分成舊大腦（較早演化，如腦幹上方）與新大腦（較近演化）兩大部分，它們判斷事物的重點並不一致。前者較近於動物性的生存直覺，後者強調思考判斷。人很多的內在矛盾，來自於兩個大腦間的拉扯。

所有生物都該以生存為目標，但為了生存，人在群體裡又演化出了許多文化行為，造就了人類獨特的面貌。究竟為什麼，人會願意「以身殉道」、「以身殉山」？麥克法倫一定常常抱著這樣的念頭，走在山徑上。

Mountains of the Mind的書名來自英國詩人傑拉爾德．曼利．霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一首詩，當他寫下「O the mind, mind has mountains」時，談的是心靈裡不可測的深度與憂鬱，宛如一座高山。二十幾歲時麥克法倫已經不像一般蒐集登頂標籤的登山客，他借用了霍普金斯的詩句，說明了他想寫的是人心裡可以裝下高峰的深淵，是人面對山的時候，矛盾複雜的心靈體驗。

麥克法倫寫道：「區分想像出來的事物與真實存在之間的差別，是所有人類活動的一項特點，但是在高山身上，這種區分表現得極為鮮明。石頭、岩石和冰，很明顯在我們伸出雙手觸摸時顯得桀驁不屈，但毫不抵抗人類心靈之眼的觀看，而地球上的群山往往比人類心中的群山更加頑抗不從，也更加致命地真實。正如荷索在安納普娜峰以及我在拉金霍恩峰的發現，人所凝視的、嘗試解讀的、夢想的和渴望的山，並非實際攀爬的山。實際攀爬的山是堅硬、陡峭、鋒利的岩石，是冰寒徹骨的雪，是極端的寒冷，是激烈到使你胃痙攣甚至失禁的頭暈目眩，是血壓急遽上升、噁心和凍傷，還有任誰見了都啞口無言的美。」

麥克法倫要做的是，把這種啞口無言的美與讓人頭暈目眩，甚而奪命的現實山峰，與人類想像的山結合起來，寫成你手上的這本書。

3

《心向群山》共分九章，二至七章結合了地球地質史（包括山與冰河），以及較屬於人文方面的探險史、園藝史、文學史、地圖學與人類學，兩者篇幅相當。其次是，作者在兩者間蒙太奇進了自己攀登拉金霍恩峰（Lagginhorn）、凱恩高姆峰（Cairngorm）、穿越傑昂冰河（Glacier du Géant）、洛磯山脈（Rockies）…...的自我經驗。

可以這麼說：缺少資料蒐集能力、美學的表現以及個人的親身經驗其中一項，這本書將魅力減色不少，失去讓人閱讀時彷彿親見聖靈與聖山的感受。詹偉雄在為《故道》寫的那篇〈砂礫、浪花、鬼、魂與路上的個性〉裡高度肯定麥克法倫，他認為在旅行文學中，這是：「幾近沒有匹敵者的孤峰之作。」「稍稍回想一下，上一回能有這麼巨大快感的閱讀經驗，要算是馬奎斯的《百年孤寂》……」，原因是他的作品「文獻縱深如此悠遠、地理規模這般弘大；人物行徑百般殊異，但心意卻又極其深邃——的人類心靈活動圖譜。」

經過十年山與文字的一再洗禮，麥克法倫的《故道》終至成熟是可以理解的事，但令我驚訝的卻是，二十八歲時寫的《心向群山》，對我的衝擊竟與《故道》幾近相同，也就是說，麥克法倫的寫作是一下子就挑戰傲岸的孤峰，隨即長時間在山脈間縱行橫越。

這本書在結構上的安排和他的文筆一樣有著深刻的自覺，麥克法倫從自己受「攻向埃佛勒斯峰」，最後消失在大雪中的馬洛利身影吸引出發，中間穿插各式材料，直到倒數第二章再以馬洛利的角度，寫成深具小說感的終曲。

原本我以為寫至這章即可，但麥克法倫再寫了一章續曲，寫的是他與友人攀登花楸峰，獨自在一處亂雪河道間，為那種「全然的孤獨」感到興奮不已，幾分鐘後卻與一隻雪兔相遇的小事。

麥克法倫說：「這隻雪兔除了後面的黑尾巴、胸前一小塊灰和耳朵上兩道黑邊之外，渾身雪白。以古怪的步態動了幾步。後腿緩慢地向前又向上挪移下半身，幾乎高過他的頭頂。然後又停在那裡。我們在吹雪裡對峙了半分鐘，沉浸於暴風雪奇異的靜寂。我張著我的小丑冰嘴，雪兔展示茂密的白毛和澤亮的黑眼珠。」就在那一刻友伴出現，雪兔立刻四腳猛蹬，沒入風雪中消失了。麥克法倫一直想著那隻雪兔，突然若有所悟。

「我闖越雪兔的路徑，正如雪兔也闖越了我的路徑。」這一刻，麥克法倫體會到沒有生命是真正的孤獨者，也頓悟了山何以令自己著迷至此。

4

我邊讀邊想，山對人的吸引力正是如此，或者可以這麼說，路（或遷徙、移動）對人的吸引力也是如此。

每一個走在山上的人，即使在隊伍中都覺得自己孤身一人，但同時也正與隊友或歷史上走過這條路的人並肩而行，共同目睹地涵湧動、山脈隆起、地殼漂移……在那裡唯有時間如神。

而想像力正是足以與時間之神短暫抗衡的能力，它卻來自於個體，特別是孤獨的個體。人在還沒有理解地心之際已寫出了地心探險的故事，在還沒有進入深海之時已神遊深海，在還沒能測度宇宙的時候，關於宇宙旅行的作品源源不絕。

而「追逐恐懼」這章則彷彿人類的心靈簡史，恐懼，以及伴隨恐懼而來的快感，和「自我中心與自我認識的概念」混雜在一起，讓登山向來被視為人格的鍛鍊，磨難的本身也成就了人類對自身的質疑。那些一座山一座山攀登的登山客，究竟是傲慢的征服欲還是深刻的堅毅？又或者這一切只是一步之差？

現今許多政客搶登玉山，當然已不是為了體驗生死交關的恐懼所引發的美感與哲思，只是一種攀爬權力的象徵了。山帶人躍升，也讓人墜落。

麥克法倫在書中寫到：「我們的動詞『擅長』（to excel）來自於拉丁文中的excelsus，意思是『升高』或者『高』。我們的名詞『優越性』（superiority）來自於拉丁文中比較級的superior，意思是『在比較高的情況、處所或者身分等級』。『高尚（sublime）』一詞原始的意思是『高聳、突出』或『拔擢而起』。」sublime從具體的地形描述走向美學的心靈描述，就像一個具體的象徵——人類的美學感受，最早啟蒙於大地，或許大地也是美的最終歸屬。

在山的美學裡，不只有壯美與高尚，恐懼、怯懦與卑微墮落亦同在其間。

5

有一回我在帶學生行走步道後，回來在臉書上寫：「與其他生物一樣，人類的身體是生存的意志的居所，負有採集、狩獵、逃脫、繁殖……等等任務，因此健康的肉體往往是吸引人，是『美』的。這個『美』的意義當然與時尚產業所定義的並不甚相同，那些『以瘦為美』的身體美學裡，並沒有考慮到身體得執行的野性任務。」

在把身體逼到一定程度的時候，會進入一種思考與身體分離的狀態，整個隊伍會安靜下來，有一段時間不會有無謂的談話、不會有無謂的念頭，那和真正的寫作狀態很像，像是一艘航行已久，無人對話的太空船。此外，做過激烈或挑戰身體極限運動的人一定可以了解，如果那天曾接近身體與意志的臨界點，休息時若有機會目睹自己的身體，會「覺得」身體非常美麗。

那並不是以本然的高、矮、胖、瘦、年輕或衰老所判斷的，不是肉體之美，而是體悟到身體居然能帶你到這樣的地方，以自己身體為傲的一種「美的意識」。一整天流出去的汗會彷彿把所有的壞念頭都帶走，身體裡只剩一條乾淨的溪流正在流動，有蜻蜓在那裡盤桓。

我認為人不論在任何年齡，只要身體許可的狀態，應該不吝花費時間，無目的地去追求體會這種身體的美麗。我不把它稱為夢想、意志的鍛練或其它，而是一種對身體的信賴。就像登山不是為了征服山，也不是因為「山在那裡」，而是從艱苦的行程歸來之際，知道身體還能帶你去某些地方。

6

倒數第二章，麥克法倫寫到1999年5月，在童年時深深吸引他的馬洛利的身影，在消失七十五年後，遺體被一支搜尋隊發現。「他在海拔兩萬七千英尺左右，臉朝下俯臥在聖母峰北壁一片陡峭的碎岩堆上，他的手臂朝上猛伸出去，就像他當時是滑下來之際把手指戳進岩石想讓自己停在那裡。」「這裡沒有什麼東西會衰老；只有雪本身成形之後再度成形，飄到了石塚上，然後融化。沒有什麼能據以判斷時間經過了多久。」

此刻的麥克法倫，不再被這種時間永恆的英雄感迷住了。他也會提起這些死者的伴侶，說或許，他們把自己所愛之人「輸」給了山。麥克法倫寫道：「那些歷盡辛苦爬上山頂的人，一半是愛著自己，一半是愛著全然失去這種意識的感覺。」這讓《心向群山》讀起來，多麼不像是一本二十幾歲年輕登山者的著作。

二○一七年四月，世界頂尖速攀高手史戴克（Ueli Steck）從努子峰（Nuptse）山壁墜落，當場在眾人眼前消失。在此前不久，臺灣年輕登山者劉宸君則和伴侶梁聖岳在達定縣（Dhading）提普林村（Tipling）的峽谷受困四十七日，一死一生還。二○一八年十月，南韓登山界第一人金昌浩帶領的九人登山隊，全數在高格加山（Mount Gurja）殞歿。

麥克法倫寫到，馬洛利登山隊在遇到風雪時，曾在營地互相朗讀羅伯特．布里吉斯（Robert Bridges）編選的《人的精神》（The Spirit of Man）裡面的詩歌自娛。他們讀著柯勒律治的〈忽必烈汗〉（Kubla Khan），讀湯瑪士．葛雷（Thomas Grey）著名的輓歌，讀雪萊的〈白朗峰〉，以及愛蜜麗．勃朗特（Emily Brontë）悲慘消沉的詩句──

我要走到我的天性引導我去的地方──

那裡狂野的風在山腰上呼嘯

是啊。山確實就在那裡，時間、愛、美與死，是人類從野性大地演化出的難解字詞。當你翻開麥克法倫傑出的《心向群山》時，時間會短暫停止，亙古的心緒湧現。你會成為時間之山上的攀爬者，唯一可以肯定的是你闔上書頁時能平安歸來，帶著更深刻的靈魂歸來。

感謝將「優耳」朝向我 21 Jan at 22:58

上周六九點從家裡出發，提早到左營站把未完成的簡報檔完成。站內的充電站旁剛好是飲水機，意外發現麻雀懂得來這邊喝水。

下午一點在左營站和心愉，「小陽‧日栽書屋」店主依芸，以及書店的志工若瑜老師碰面，隨後開車到書屋。預留的時間是為了先簽一批書以便活動後可以儘早動身前往高雄。兩點半演講開始，四點四十分離開，六點到達台鋁，因器材發生問題遲至六點半解決，心裡有些緊張。剩餘的半小時仍是先簽名以免誤了回台北的時間，八點半演講結束，再簽一小時的書，順利十點以前到高鐵站，回到家已近凌晨一點。 「小陽‧日栽書屋」的店主依芸是個爽朗的人，她的書店在屏東舊眷村「勝利新村」的清營巷尾，這批老建築的格局與形式都跟花蓮「將軍府」很相似，原來也是日本軍官的眷舍。　「小陽」所在的這間雙拼屋保留得十分完整，依芸跟我解釋說屋間的植物都是她（以及之前合租的伙伴）一起種植起來的。屋後院一顆芒果樹直有六米高，與其它原先屋主手植的植物，共生而無違和之感。　因為使用沾水筆與蟲膠墨水簽名並不易乾，簽名有濃有淡，也有時候會發生失敗（墨水滴到書頁上），真是抱歉。 這六場演講我打算都用一樣的主旋律，也是Nick Cave為The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford所做的配樂其中一段來貫穿。在「小陽」的這場，我則用艾加‧凱磊（Etgar Keret）的小說來談我自己思考小說的一些概念，包括艾加‧凱磊如何從看似魔幻的故事裡，思考以色列的文化、社會，以及國家處境問題。接著則以《台灣蚯蚓、蛭類圖鑑》談圖鑑出版能產生的社會影響力，以及它背後代表的思考型態。我會走進野地，有很大的原因是為迷人的圖鑑所勾引。　我從店主依芸的身上看到一種書店人的質樸特性，只有這樣的人，能安安靜靜地在屏東撐起一間書店，一種小巷盡頭的風景。 演講結束後，又是依芸和若瑜載我們直奔台鋁，聽說這是高雄很重要的一個新的藝文據點，我也是第一次來。台鋁的工作人員十分用心，在發現投影機接頭與我的電腦不合，轉檔後又放不出音樂時，面帶微笑努力地為我解決，讓我可以在心定下來以後進入狀況。　我想應該與坐著的朋友一樣多的人是站完一個半小時的，之後的簽名又讓許多人等了很久，真是謝謝你們。　這場我以安東尼‧杜爾（Anthony Doerr）的小說為例，提到他的每一個故事接榫都充滿了「無侵略感」的知識。因為這世間有一群人以這樣的方式在推進思考，從中反思生命的意義。我把重點放在〈獵人之妻〉裡那個不可思議的場景，當獵人帶著追求的女子到野外尋找冬眠的棕熊時，那美麗的魔術師助理要求的卻是撫摸隨時可能醒來，具有傷害性的熊。在那個接近死亡的一瞬間，她看見了棕熊的夢。 下半段我則談到阿奇科‧布希（Akiko Busch）《意外的守護者》，以及書中提及的「公民科學」。作者認為未來的城市居民若不懂生態，將無法創生一個多物種共榮的城市。我舉書中每年帶領中小學生「數鰻苗」的科學計畫為例，來談及一個公民科學計畫，如何一面提供科學的基礎大數據，一面又回頭改變了參與的人。而這些參與者最大的收獲是，在科學中領悟了生命的璀燦、悲屈、尊貴與不確定性。 謝謝來的朋友們，兩間書店的工作人員和心愉。有些很久未見的朋友、學生出現，讓我很感動。（有一位遠從小琉球來，因為報名不上小陽，遂直奔台鋁）我最感動的是兩位聽障讀者不但聽完全場，演講結束後又排了久久的隊伍簽名。其中一位以生澀的語言告訴我她的感受。　演講之初，我被急速的打字聲干擾，一度出聲詢問能否不打字。經打字員回應後我才想起心愉曾跟我提及此事，兩位讀者一位是台南人，在高雄工作；一位是嘉義人，在高雄讀書，跟台鋁表達聽演講的意願後，書店用心地向「高雄市聲暉協會」申請了聽打員。台鋁為聽打員留了最前面的位置，整場聽打員都以神奇的速度跟隨我的話語，讓兩位讀者「看」見我的演講。　由於《苦雨之地》第二篇〈人如何學會語言〉正與聽力有關，謝謝她們（和你們）願意將「優耳」朝向我。 ●「台鋁」現場的照片由過去和我合作過的優秀設計師阿線所拍攝，時光匆匆，沒想到我們會在這樣的場合再相遇。

18 January at 12:40（The Assassination of Jesse James）

傑西當時三十幾歲，住在烏蘭大道的一間平房。他傍晚習慣坐在搖椅上，直到整根雪茄抽完，老婆則在一旁煮飯，並開心地告訴他孩子的事。孩子經常跟他玩，也熟悉他鬍渣的觸感，他們不知道父親謀生的方式，以及常搬家的原因。他們甚至連父親的本名都不清楚。

他登記的名字是湯瑪士．霍華，沒人知道他的真實身份，鎮上的店家和商人會和他共進午餐，並稱他為牧場主人或投資商人，大家都認為他是有錢有閒的好人。他的胸口有兩處槍傷，大腿也有一處，他的左手中指斷了一截，他很謹慎不讓人看見。他患眼瞼炎，所以經常眨眼，彷彿對萬物充滿好奇。

只要他在，氣氛就變得高昂，雨勢變得激烈，時間變得緩慢，聲響變得震耳。 The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007

11 January at 23:38（鄭麗君部長請辭）

我因為工作的關係，最可能接觸的官方單位就是文化部了，畢竟無論是書與影視產業，都是文化部的權責，加上一些提供建言會議的機會，我因此也多多少少了解了一些。

我未曾見過鄭麗君部長，未曾與她談過話，但我透過觀察她對各個文化產業的看法與政策認識了她。我面對面見過很不用心的文化部長，因此她的離開是少數政府官員裡讓我覺得可惜的事。這段時間，她推動的政策都是朝向建立架構，而不是放煙花一樣的單一活動。文化部的存在不是為了「救」某一個產業，而是讓這些文化產業在公平，並且合理支持的體制下自由發展。

此刻北高兩市的市長都對文化無感，如果再換上一位對文化無感的部長，那就真是太悲劇了。

《苦雨之地》勘誤 7 Jan at 00:16

（為避免擾亂各位，我不另發文，而將完整的勘誤檔置於此文，出版社亦將同步提供勘誤檔案）

在還沒寫作的時候，我跟所有念大傳的人都一樣想當導演。後來發現自己沒辦法跟人好好共事，所以退回寫作這條路上。開始出書以後，我又想當編輯，自己的編輯，因此在角色上，不免也與編輯有需要折衝之處。　我不知道一般編輯的夢是什麼？我的話是做出在印刷機印出書頁的那一刻，希望罹患一種健忘症——忘了日復一日、夜復一夜地消稿、校稿、選紙、擬訂行銷策略，以及失眠與過度用腦的痛苦。但那一刻會開始讓你想做下一本書，簡直就跟Robert Macfarlane筆下的登山客一樣。　《苦雨之地》最後的一稿是在機場完成的，我通常睡在機場，等待天亮的第一班飛機，那是這半年我唯一可以寫作的時間。當跟心愉反覆討論、選紙、進廠，我幾乎以為這次會有接近「編輯之夢」的機會了，因為前期的審訂費了大工夫。但很遺憾地仍有一些錯誤，或是不算錯誤，但應該要更仔細斟酌的地方。　我們在製作《苦雨之地》絕對是全力以赴的，因此知道錯誤時非常痛苦。但無論如何，得把錯誤補起來。昨天我和心愉商量，得盡快做出完整的勘誤表，不能讓認真的讀者勘誤。她因此決定再請一位同事參與校對，經過一天，做出勘誤表，希望讀者和書店理解我們的努力。　但凡做書的人都知道，校稿如掃落葉，錯字是一回事，內容的幽微之處，改或不改，更是耗思。我的小說更是這樣。　例如這次校對過程中，許寶芳老師先發現引用的詩句似乎有誤，我們接受到訊息後心愉查證，又發現有不同版本，我再請教石岱崙老師，到最後由兩位好譯者和編輯在線上開會，寶芳老師甚至寫信去泰德美術館詢問原稿，岱崙則在清早寫訊來請我先不要印，因為他和另一位譯者蘇惠華為這兩句詩想了一夜——但靈感還沒到。他們想提供最好的意見，給我做最後的確認與修改。　這樣的狀況大部分都在書完成之前的這一年進行過了，數位專業審訂人至少提供了數十處意見，讓我在類似斟酌下決定。因為小說裡許多描寫、許多人的視野都在我的人生之外，這些審定者幫助了我非常多。我還記得鄭鈺平老師寫信跟我說蚯蚓不能用「交尾」時我恍然大悟，也記得王興嬙老師針對小說裡每一句「手語」給意見時我的心虛，姜博仁老師提醒鳥群「組合」時的啟發……。　有一天也許我會在演講中，談談這些審訂者，給了我什麼樣的建議。　幾天前在褚天安老師的臉書上，看到日文維基百科關於「職人氣質」的定義：「追求自己手藝的進步，並對此持有自信，不因金錢和時間的制約扭曲自己的意志或作出妥協，只做自己能夠認可的工作。一旦接手，就算完全棄利益於不顧，也要使出渾身解數完成。」心嚮往之。　也再次感謝許寶芳老師、楊家旺、王敬傑、江灝及王誠之在書出版兩天內陸續提出疑問，謝謝書店和讀者的寬容。以下是由出版社正式發出的勘誤表，我們一定會朝向「啊，可以來做下一本書了」這樣的目標前進的。 勘誤表下載：

好像在真的電影裡 4 Jan at 09:33

在香港任教的這幾個月，確實是帶著擔心的心情去的。首先是工作簽證超過很長的時間沒有下來，就在我想冒著違約風險決定不去時，簽證下來了。

我是一個很能在異地生活的人，到了香港就決定不住學校風景優美的宿舍。因為如果住在宿舍裡，和大學其他教師慢慢熟識，或只是在教學備課間來來去去，那就失去了我到香港的意義。正如我一位大學同學（香港人）講的，如果你現在不看看香港，以後就看不到了。

因此我決定到香港十八個區都住過一遍，看看香港。雖然很快地我發現這是一廂情願的想法，因為香港並非每一區都有短期的住宿地點，其次是，香港廉價住宿的場地，很集中在油尖旺區的幾幢知名老大廈裡。我以200到400港幣之間的預算，常常都是只能擺放一張單人床大小，又不一定乾淨的房間。

住在不同區，早晨起床尋找巷弄間便宜又合口味的小店，看看街上的派報人員，下班後港民的休閒活動，在麥當勞裡和「麥難民」坐在一起備課直到深夜，凌晨看果欄的進貨流程......。這樣的生活，多少讓我看到日常的香港。

沒有課的時間我就到「四分之三」的香港去，尋找特殊風景的步道，享受離島、野徑與港、九的「時間差感」，偶爾在小漁村，看著釣客手釣就過一個下午。期末的時候，我帶學生自由參加三次輕鬆的步道之旅：從流水響水塘到鶴藪水塘，流水響到鳳園，以及繞行、貫穿坪洲的散步。坪洲與大嶼山之間，正是未來要填海的海域。

散步途中學生會跟我聊生活、創作，或聊中國、香港、臺灣之間的關係。一位同學一開始的時候，以為我的課堂上不能講粵語，她因為沒辦法用中國普通話好好談小說，因此覺得委屈。

我跟她說很抱歉我粵語不好，無法用粵語講課，造成她的困擾。但當她發言時是可以講粵語的，我會盡力猜，猜不懂的地方，會請同學幫我翻譯，她後來就放鬆地發言了。我才知道，香港部分大學現在已不用粵語授課，香港中文大學課表上可以查到哪些課是中國普通話，哪些課會用粵語，哪些課是用英文，但明顯地朝向普通話傾斜。原因很簡單，中國生在香港各大學的比例越來越高，他們多半沒有意願（或不夠時間）把粵語學好才來香港念大學。

我記著這位同學告訴我的委屈，因此到各地小店都盡量用我學沒幾句的粵語，雖然偶爾點了「凍奶茶」會送來「凍檸茶」，但心情上踏實多了。

有位同學跟我同一天飛臺灣，她要去台中聽五月天的演唱會。對她來說臺灣人過著香港人失去的生活節奏，不只一位學生詢問我，到臺灣讀文學的可能性。

一位同學聽過我會住重慶大廈、美麗都大廈、和平大廈時很感好奇，他說其實那些房間才像是部分香港平民住的房間。狹窄、危險，缺少生存的尊嚴。我把其中一間我住的房間照片給他看，他會心一笑，因為他正是從平民區域長大的孩子，住在比這種一坪半大空間更沒有尊嚴的地方。他說學校的教授讓他覺得離生活很遠，因為收入很高，生活很好。我說正是如此，你要好好寫香港平民的生活，因為他們的聲音只有靠你們才能被聽見。

幾位同學問我對香港印象如何？我說比較遺憾的是，這趟來覺得跟以前相比，整齊劃一的感覺更強烈了。我在每一站地鐵站下車，步行附近社區，大樓的設計以及商店的安排如出一轍，由幾個大財團包了。較熱鬧的街道為了迎合中國客，賣的東西也都一樣。久了以後會覺得這樣的街景非常無聊，食、衣、住、行變得一致性很高。

當然我也試著走進各處平民居所，仍然發現一些有魅力的所在。但表層的香港確實正在質變，「服務」中國客的性格變成是顯性的。

學生聽了我的話後表達感傷，其中一位說，我們也覺得是這樣，但好像沒有能力改變了。我說嘗試「掙扎」一下吧，學文學的核心就是懂得掙扎，懂得為自己的生命爭取一些時間與可能性。但香港離中國太近了，中國是這樣一個權力集中、巨量的政經綜合體，東方之珠很難以小島的力量影響它。

我覺得近年香港電影、電視劇的轉變正是如此。港片與港劇失去了港味，港星或導演到中國發展，拿中國資金，特有的質感與力道很快就稀釋掉了。因為他們變得要迎合中國那個「大市場」，那個大市場的品味因此也就變得更具宰制性。

我問學生（這批學生可是集合了香港目前年輕一輩有潛力的創作者），有沒有認為哪些中國年輕作家影響他們的？（我指的是四十五歲，或五十歲以下的創作者），結果並沒有。中國新一代作家的能量「斷了」，因為年輕一輩連寫文革這樣的材料都不具力道，寫生活又顯百無聊賴。（路內比較好的作品，正是寫文革的餘聲）好作家的數量，不像是一個擁有十四億人口的國家。

中國年輕的寫作人才，似乎都集中去做「IP劇」（Intellectual Property），不是「IP劇」不能做，但這樣的文學顯得「無趣」。多年之前我曾在回答一位中國留學生問題時，提到中國為什麼沒有「現代的自然書寫」？我認為科普書寫很快在中國會發展起來，但自然書寫是沒可能的。自然書寫要挑戰國家建設、宰制性的概念，很快就會像攝影家盧廣那樣「失蹤」。真正談人心的小說也是，很難在中國市場存活。看起來像是百花榮景，事實上單調得可怕。正是因為如此，絕對不能只靠讀中國文學學寫作。

有學生提到香港作家陳浩基曾在演講中說過類似的話：要寫作還是要看向臺灣。臺灣給了多元創作相對好的生存空間。（這生存空間不是獲得經濟上的奧援，更重要的是給予肯定。）

有學生問我不會再來香港任教的原因是否是因為政治？我說政治無所不在，這當然是一個重要原因。更重要的是我想把餘生留在臺灣，以及我的家人身上。他問我對中國變得「很有錢」這件事的看法，那時我們正好在流水響步道的中間點，我帶他們到一處「禁止進入」的懸崖口往下看。

我說重要的是你們想過什麼樣的生活，別人有錢是他們的，但生活是我們自己的。我期待臺灣未來走向工作時數減少，緩慢生活步調這條路上。大環境不是我能控制的，但至少我可以讓自己這樣做，並且宣傳理念。

一位很有寫詩天份的中國學生交給我他寫的數萬字詩作，談到自己在人生選擇上的不自由。我鼓勵他背離家庭，數百多年前家長的話是有意義的，因為他們的人生就是你的人生，他們耕田你也耕田，他們從商你也從商。但現在已是變化萬千的世界，我連五年後的世界都看不見，怎麼可能指導你的人生？我只能告訴你原則、經驗、知識，能否用上是「不明狀態」。有天賦總得給自己機會闖闖看。

另一位文筆相當優美的學生，面談時我問她是否只讀中文作品，果然被我猜中。我跟她說那些告訴妳從古典文學才能學寫作的人不見得正確，語言是活的，翻譯作品也是中文表現，妳必須面對世界，才能重新翻文字的土。

一位曾到歐洲留學的中國學生，告訴我她並沒有什麼強烈的民族意識、國家觀點，因此她不會對我的政治立場反感。我說那這樣我們談起話來就輕鬆自在了。我們聊著各個文學話題，離別時她跑到巴士前面，跟我說：老師，我希望以後我們見面時，我也是一個創作者的身份了。

我說一定。

有一位同學寫了他父母偷渡的經驗、一位同學寫了水貨走私客、幾位同學寫了雨傘運動……，和這六十幾位同學相處一個學期後，與過去在臺灣教課相同，我都各自寫了一封五百字的信給他們。總共花了將近兩個星期的時間，直到最後一封信寫完，我才覺得自己離開了香港。

意外地我收到許多同學的回信（臺灣大概只有五分之一會回信），許多同學謝謝我把一些觀念帶進中文系。其中一位寫到香港賽馬的同學回信告訴我，「香港開埠不久賽馬就開始了，舊馬場在快活谷（Happy Valley，亦稱跑馬地）、新馬場在沙田（就在中大附近）。賽馬一直在香港都象徵繁榮穩定，因此在日軍佔領時期，為粉飾太平，仍堅持馬場持續開放。」他說現在賽馬會是全港最大的慈善機構、納稅人、僱主，貢獻6.6%政府稅收，今年盈餘超過二千億港元。「除了香港政商界，不少英殖時期的名門望族仍控制賽馬會，左右著香港社會。賽馬是香港土地上一頭古老的巨獸，能吞噬一切的事物。」

我想起過去曾在港片裡看過香港賽馬的場景，在香港街道步行時，群聚在賽馬投注站的人潮，也吸引我多次鑽進裡頭感受氣氛。每個人抬頭看著螢幕上的賽事，好像人生就是這樣，抬頭看著一個不可掌握的微薄希望。

鄧小平說香港「回歸」後，「馬照跑，舞照跳」，看起來是一個昇平的承諾，但我認為現在回頭看，可能也暗示了把香港當成一個只有跳舞、賽馬的世界豢養起來。

我知道臺灣現在有些人希望讓中國「豢養」我們，說不定還能變成中國唯一自由的窗口，成為展示間。

中國經濟影響力絕對是存在的，但接受豢養又是另一回事了。這不是最沒有想像力的一群人，想帶我們進到一個籠子裡嗎？

至少，我是不願接受的。世界政體、經濟體分分合合，我們能有我們的選擇，下一代能有下一代的選擇，看看歷史，就知道人們會為了自己的選擇權改變政體。中國沒打算給香港或臺灣選擇權的——從政治到文化，各個層面都沒有。我們想要就得自己來。

我的助理是個有才氣的年輕人，他正努力想寫作香港，因此也和我一樣到香港各處踏查。他認識重慶大廈裡的南亞人，以及唯一的非洲裔老闆，他要我一定到大廈的天台（就是頂樓，這裡曾經是香港這區的最高樓）看看。後來我多次在大樓的天台看著這個城市的風景，並且帶了大學好友來到同一個地方，走上旋轉樓梯，進入即使住在大廈旅客也不會進入的地方。

我說我們好像在電影裡啊。真的哪。

《苦雨之地》講座訊息 2 Jan at 10:02

(需報名場次均已額滿)

去年當《苦雨之地》正在緩慢審稿時，我跟心愉說希望2019年1月要能出版，原因是這時間我從香港客座回來，新學期又還沒開始，估計我較有可能到各處去面對讀者。

當出版事務底定後，我在香港擬給心愉講座一定要去的幾家書店，原因是這幾家書店都是不厭其煩一次又一次約我，有的位處特殊地點，有的經營方式特別，因此我在筆記上都記下了欠他們的「債」—一種對書的關懷、對作者的關懷之債。

愛特伍（M. Atwood）說人為了求其公平，有「債」就得「償」，因此我跟心愉說這幾家書店若他們願意，就請優先安排。心愉沒有意見，但她認為難得出一次書，如果沒有一兩場是在大型場地，恐怕會錯失和讀者見面的機會。我也知道這種情形，於是便形成了兩場較大型場地，五場小書店的講座構想。

我已經忘記「小陽。日栽書屋」是哪時候約我了，但看到筆記上這間書店的名字，就覺得該去一趟。何況小說裡有一篇的場景發生在屏東。「勇氣書房」透過研究所學長邀我幾次，都未能成行。心愉接觸時發現已經停業。但恰好當時店主也找到了「勇氣書房2.0」的場地，因此成行。「新手書店」曾在三年前《單車失竊記》講座提出邀請，當時因為邀約書店多，大部分行程無法接上，因此我都一一寫信表達歉意，唯獨就漏了台中新手書店。因此這次無論如何都得去一趟，了解一下這家店主充滿理想性的書店。這場講座也跟中興大學中文系合辦，中興大學希望場地排在校園，以便容納更多人，但我堅持在書店裡。

基隆「見書房」是家年輕的書店，當初開幕前就邀了我，但我實在抽不出空，也不想多演講。但我替店主開了一份簡略的「海洋書單」，用的就是我跟黑潮島航時的船上讀物。小說裡也有一篇的場景設定在基隆，我多次凌晨等待漁船入港，觀察魚市，直到天亮。島的一南一北，非去不可。

我的第二故鄉花蓮有眾多熟識的書店，時光書屋、璞石都是老朋友。較不具知名度的「孩好書屋」是過去黑潮夥伴威任所開設，他們夫妻帶著新生的孩子，開了這樣一家以孩童的夢想與成長為中心的書店。這次我的小說裡也談到多次「繁衍」的議題，所以我列上了「孩好書屋」。

大型的場地我們則選擇了高雄台鋁MLD Reading以及台北國際書展。因為書展預訂場地的時間很早，訂了之後我陸續收到五個與國外作家對談的邀約。有兩個是我推不掉的，一個是德國作家施益堅（Stephan Thome），一位是日本作家東山彰良。我在六年前就曾為施益堅的作品《邊境行走》寫序，並且與他對談。東山彰良則是《自轉車泥棒》在日本的推薦人。他們或自行與我聯繫，或通過出版社與我聯繫，促成了這兩場並非以我為中心的講座。

我一直覺得「跨學科」的說法在藝術裡行不通，因為藝術本身和科學、哲學、神學一樣，在尋找人存在的意義。因此每一場《苦雨之地》的講座，我將各談一兩篇我鍾愛作家的短篇小說，同時談一個此刻的科普議題，或者說是，人與自然相處的倫理議題。簡單地說，就是雙主題的講座。

其中台北書展的這場會是北美館演講的續篇（三十分鐘介紹自然書寫實在太短），嘉義勇氣書房這場，實踐我三年前的諾言，日後新書的系列講座，至少有一場嘗試台語演講。

部分講座因應店家的要求，是有收費的，純粹尊重店家規則，但與新書販售無關。

27 Dec 2018 at 10:44 （明日博物館）

這幾天關於盧秀燕使用谷關空氣裝瓶當成贈品的爭議，讓我想起一件事卻又想不起來。

印象中十幾年前（或許更久，二十幾年前），舉辦過一場似乎叫做「明日世界」或「未來博物館」的展覽。

展覽場地使用白色或透明的日常容器（比方說沐浴乳瓶、洗髮精瓶、化妝水瓶等等）裝載抽象語言—在瓶身寫上比方說關於孤獨、痛苦、哀傷、未來等等句子，當然都是空氣，或是水。　當時是販售的，價錢高過瓶子的價值，還仿造超市提籃與推車給參觀者，但我沒買。這個展在我那世代的文青還引發了一段時間的討論。不曉得有人記得，或有資料可以告訴我展覽的名字或時間嗎？

荒地就是棲地 23 Dec 2018 at 10:52

苗栗縣卓蘭公所以七千多萬元經費補助的「前瞻計畫」，改造大安溪北側一四○縣道旁五公頃的閒置國有地，打造「大安濕地公園」。受到環境運動團體抗議後，卓蘭鎮公所秘書徐士凡出面說明，原本的荒地長期遭盜採砂石、傾倒廢棄物，認為並不適合石虎生長，非棲地。而公所打造的濕地公園，會施設石虎意象水池，倡議石虎保育。

這段報導，說明卓蘭公所至少有幾點認知錯誤。首先，國有地遭廢棄物傾倒，應該嘗試設計監測系統，一面管制、告發、重罰傾倒者，一面可監測動物利用情形。這在過去或許很昂貴，現在卻不難做到，怎麼會是花七千多萬蓋公園？　其次卓蘭公所的「公園建設」顯然思維落後（濕地區還要做成石虎意象），這類公園建成後不是廢置，就是需要龐大且沒必要的維護費（打草、清潔）。七千多萬加上每年的維護費，我想石虎研究團體一定能做許多事。（當然我知道，經費是無法A項移至B項，這麼說只是譬喻）　何況保育石虎靠的也不是「意象」，成了公園，人潮首先就影響其它敏感度較高的生物長期利用。　最重要的是，「荒地」才可能是「棲地」。只要移走有毒廢棄物、水泥，植物回來，生物很快就會回來，形成石虎這種淺山哺乳類的棲地。　我在東華大學廢置的華湖觀察已十餘年，去年與學生共同設置了迷彩賞鳥帳與偽裝網，只占地兩坪，花費數千，學生回報給我的罕見候鳥與暫時移棲的留鳥，成為我們的共同記憶與記錄。學校裡的荒地，最是生機蓬勃。　五年前我在剛設立黑潮獎助學金時，聽到歌手小海唱了一首我年輕時就鍾愛的歌手的歌。那是Joni Mitchell的〈Big Yellow Taxi〉，回來時寫了一篇文章，把歌詞錄在文章底下，今天適合把它再重抄一遍。　They paved paradise and put up a parking lot他們剷平樂土，蓋了個停車場With a pink hotel, a boutique and a swinging hot spot還有間粉紅旅館、精品店，超炫舞廳Don't it always seem to goThat you don't know what you've gotTill it's goneThey paved paradise and put up a parking lot事情不總是如此？你直到失去了才知道自己擁有什麼。他們在天堂上蓋了停車場

They took all the trees put 'em in a tree museum

他們把樹砍掉送進博物館

And they charged the people, A dollar and a half just to see 'em

然後要我們每個人花一毛五去參觀

事情不總是如此？你直到失去了才知道自己擁有什麼。

他們在天堂上蓋了停車場

Hey farmer farmer put away that D.D.T. now

嘿，農夫們，把DDT收起來吧

Give me spots on my apples but leave me the birds and the bees, Please!

給我被蟲蛀過的蘋果，請別再傷害鳥和蜜蜂吧

事情不總是如此？你直到失去了才知道自己擁有什麼。

他們在天堂上蓋了停車場

Late last night I heard the screen door slam

昨天深夜, 我聽到紗門開關的聲音

And a big yellow taxi took away my old man

大黃計程車帶走了我的老情人(這裡的大黃計程車指警車)

事情不總是如此？你直到失去了才知道自己擁有什麼。

他們在天堂上蓋了停車場

希望公民團體與研究團體能持續施壓，讓公園變回荒地，然後等待它有一天回復成棲地。

一篇2012年論文的錯誤商榷 20 Dec 2018 at 19:38

在陳燕遐老師的臉書上讀到了彭玉文老師的〈重估《香港方物志》──兼論香樂思與葉靈鳳之間〉，彭玉文先生是香港的野外導覽專家，加之新譯香樂思（G. A. C. Herklots）的作品《野外香港歲時記》（The Hong Kong Countryside Through the Seasons），這篇文章格外引起我的注意。

因為2012年由東華大學華文系主辦的「文學傳播與接受國際學術研討會」，我寫過一篇題為〈被忽視的自然地景、美學與價值對抗：關於香港自然導向文學的初步商榷〉的論文，其中有提到葉靈鳳（葉林豐）。　那篇論文沒有詳細深入研究葉靈鳳，只讀了《香港方物志》，因此我寫道：「葉靈鳳所寫的《香港方物志》（1950） 、饒玖才的《香港方物古今》（1999）都可說是一部通俗的自然史，歸於自然書寫是沒有太大問題的。」　後來陳昱文據此，寫了一篇關於葉靈鳳的論文〈香港方物中的香港意識：試論香港早期自然導向文學《香港方物誌》〉（《華文文學與文化》第4期（2015）：107–133），詳細分析了《香港方物誌》的寫作方法。　我必須承認，當時我並不知道葉靈鳳與香樂思的關係，也沒讀過香樂思的著作。彭玉文老師這篇文章，從對葉靈鳳的關注（他也曾受《香港方物誌》的啟發），進而探討他跟中國文人、香樂思的關係，到翻譯《野外香港歲時記》，一層一層的苦工發現，葉靈鳳的寫作不只是「受啟」於《野外香港歲時記》，很有可能只是「翻譯」並加以改造成自己的作品。　香樂思何許人？這位英國人在香港殖民時期曾任港大生物系教授，課餘在香港野外觀察自然生態，編輯過《香港博物學家》（Hong Kong Naturalist）。戰時被囚赤柱，戰後曾任拓展署署長，成立蔬菜及漁類統營處，是香港歷史上重要的博物學者。 首先彭玉文老師發現兩人作品在很多地方有驚人的相似性，他先質疑葉靈鳳野外踏查的「真實性」，發現與葉靈鳳有關的文獻，都沒有他熱衷於野外踏查的實錄。且他到香港後，鬻文維生，幾無閒暇。其次，他根據一則網友的推論，進一步思考兩人或者是朋友（香樂思居住香港二十餘年），因此資訊互通有無。但卻發現兩人應該不是朋友，而葉靈鳳因為自身立場，對英國知識份子採取排拒的態度。　最後彭玉文著手比對兩書，發現《香》一百零一篇劄記中，有六十四篇與《野》篇目雷同，認為葉靈鳳常「把親撰、翻譯自香樂思，或香樂思所引用的另一位博物學家的材料，都混為一談」，成為他自己的作品。＂　我目前也比對了幾篇，因為葉氏混寫的方式相當「徹底」，嚴格來說，葉靈鳳究竟是沒有引述他人作品註解的習慣（很多早期的中國文人都有此弊病），還是刻意抄襲不想為人所知，一時難以判斷。　1973年，《香港方物志》的新版序中有提到，他曾經涉獵了不少有關這方面的書籍，從方誌、筆記、遊記，到外國人所寫的有關香港草木蟲魚的著作來充實自己，「在資料的引用和取捨方面，都是有所根據，一點也不敢貿然下筆」，他也坦誠此書「並非都是自己的發現」。　自然書寫者化用他人材料，若有說明倒不罕見，但這又回到彭玉文老師的質疑，如果葉氏沒有「自己踏查經驗」，光是用高明的寫作方法去「消化」這些材料，雖不至於讓他的作品全無意義，至少會讓人「重估」評價。　彭玉文老師也轉引了我在為「現代自然書寫」（modern nature writing）的定義其中一項：「作者介入現場，擁有注視、觀察、紀錄、探究與發現等非虛構經驗」，來說明他的寫作更近於中國文人採集民俗與知識片段的改寫，說不上是「現代自然書寫」了。這點在我知道他化用香樂思著作後，完全同意。 我常在演講時提到，自然書寫的non-fiction特質，重點不在沒有「錯誤」，而是得有親歷的經驗，就像如果有一天我們發現某位自然書寫者（比方說我），沒有實際踏查、拍攝、記錄蝴蝶而寫出諸如《迷蝶誌》、《蝶道》，必然會「重估」這些作品的意義。 葉靈鳳確切提過他讀過不少西方自然書寫的作品的，包括《塞爾彭自然史》（The Natural History of Selborne）與法布爾《昆蟲記》，他甚至為文推薦過香樂思氏的著作。但他刻意不提自己的著作也採擷了香樂思對香港方物的踏查，就犯了自然書寫的大忌。　彭玉文老師在該文中提到：「《香港方物誌》不注明出處的行文方式，誤導了有心人，令他們高估其人其著。」這點我該認錯，因為我的文章雖然只提到一句，但當時心底確實折服於此書。　至於葉靈鳳書中的錯誤，我倒認為未必是沒有踏查經驗的結果，而是在知識傳寫的過程中，我們就是有可能犯錯。我在寫博士論文第四章「台灣自然寫作前史」時，就舉出方志傳抄時的錯誤，但批判這些錯誤的同時，我也犯了錯。當時有一條是我質疑「雞嶼晴雪」的真實性，但當2016、2018我二度親見大屯山降雪的事實，才發現從1952年以來，有十幾次降雪的記錄，在沒有氣象記錄的時代，誰敢說從基隆外海「不可能」見到山頂積雪呢？　這當然是我知識的局限與判斷力的不足，也是彭玉文老師這篇文章對香港自然文學很重要的價值。雖然當時我的論文有注明只是會議初稿，之後也沒有投稿並且收錄任何書籍，但知識上的缺漏就是缺漏，得向讀到此文的讀者致歉，也很高興彭玉文老師翻譯了香樂思的《野外香港歲時記》，並加以詳細註解，讓我這個外地人有了新體認。　讀書糾謬（糾自己的思考、糾自己知識之不足），是我在香港這學期課餘之暇四處踏查之外最大的收獲。謹向彭玉文老師致意，也為六年前不足的自己（以至於對陳昱文文章的誤導）致歉。只是當時研討會僅有影印版的論文合集，完全不可能再印，要訂正也無從訂正起了。

短篇《複眼人》的漫畫版以及其他 15 Dec 2018 at 12:49

今年新春三月，我收一位讀者語桐的來訊，附了三頁漫畫初稿，與三十八頁的分鏡，說他讀到〈複眼人〉（短篇，2000年作品），覺得這個短篇小說他非「視覺化」不可。他說自己只畫過一次短篇漫畫，但故事顯然不是插畫可以表現的，所以想試試看，問我可不可以。我回覆說，雖然故事是我的，但除非是營利式的改編，我實在沒有反對的理由啊，何況當時我收到的草稿十分吸引人，有些大景的畫面，我很想知道他會如何呈現。

不久，語桐參與了文化部「CCC漫畫季刊」的說明會（他曾畫過木下靜涯的作品參賽獲獎），六月傳來新的進度。「CCC漫畫季刊」希望能刊登他的作品，但這涉及作家、出版社、漫畫家三方的合約，因此我便將此案交給光磊國際版權代為處理。而他則提出新的腳本，大幅更動了第一次草稿裡面敘事不夠順暢，或者視角問題的畫框。當時我正在島航行程裡，看了更是期待，幾個海上畫面，讓我想起語桐不知道是否真的出過海？　我請光磊國際版權的朋友盡力處理這個合約問題，八月語桐寫訊來，已議約完成，就等他把作品剩餘的部分畫好，並把篇幅增加到四十四頁。他並且告訴我他曾上過鍾孟舜老師的課，鍾老師也就是這次鄭問漫畫展的推手。　鄭問漫畫展時，展出的形式有褒有貶是必然，當時也因為簡秀枝女士的一篇文章，引發了漫畫是否「適合」在故宮場地展出的問題。我聽到的說法是（僅是我聽到的，未必就一定對），如果鍾老師不趕快推動鄭問展，持有部分鄭問老師作品的中國那方的藝術界會搶先舉辦，說不定原稿和詮釋權，就又再次旁落了。　這話題有點岔開了，回到語桐身上。之後我們陸續又做了一些討論（包括他問我小說裡的一些細節），作品月月有進度，終於在十一月定稿完成。語桐告知我CCC將一次呈現(vol.10 January2019)，我真是感動又為他高興，因為我知道他付出了多少的努力。　《天橋上的魔術師》漫畫版也在進行中，對我而言，每一次聽到新進度都充滿期待。看了這個作品我也在想，創作者與創作者的合作，若是一開始以某些「目標」出發，或許就不容易產生這樣的互相讓步、協調，與火花吧。 明天我將在北美館的雙年展演講，周三我準備演講內容，也將近期發生的環境議題編織進去。為了把演講準備好（雖然是時間一晃而過的三十分鐘），我昨天也特別去現場看了展覽。許多作品都讓我充滿反思，對創作者而言，能讓你激起創作欲望，或者反思的作品才是有力量的作品。走到二樓，看到熟悉的環境運動朋友們的「作品」：包括千里步道、黑潮、柯師傅、過去參與的環境運動紀錄片，還有聲景錄音家范欽慧所錄製的圓山附近聲景，正好與窗外的風景搭配。　我在想，環境運動者，又哪知道有一天會受邀進入美術館，向另一群「觀眾」場域的人宣揚己見？不，也許那不是「另一群觀眾」，而是同一群人。不是同溫層那類的「同一群人」，而是願意思考「新的生活型態」的一群人。　謝謝與我合作的各類型藝術家，你們讓我的作品擴大的訴說的範圍、訴說的美學、訴說形式的挑戰。

幾件並不微小的事 10 Dec 2018 at 22:48

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琪姊（陳俊志）是我遇過的人裡，擁有不可思議溫暖力量的一個。她不分親疏，對人一律給予熱情。我與她多年前在國際書展獎第一次見面，隨後偶爾會收到她寄來關於電影與文字的看法。琪姊的訊息常常沒有標點，很像跟他面對面講話。　她自稱是電影人，瘋魔於電影夢。她告訴我說當年《美麗少年》成功，應該追著這個夢下去，但她為了自己的身世，投身同志運動。以至於十年之後才有機會再追電影夢，有點來不及。而今一切惘惘而逝。　她偶爾會轉貼我的文章，然後跟我短短討論，我感受到一個創作者無私的愛。 1吳寶春的聲明我們都很熟悉了，好像一種範本。它讓我想起三月時我曾數日未眠，在研究所課堂上跟學生說，我需要大家給我一點鼓勵。我收到謾罵的訊息，略過就行（但略過時會讀到，讀到後很難忘記）；也收到溫暖的支援。　我在香港遇到從中國搭火車來找我簽名的讀者，他背了一整個背包的書，旁聽一堂課。另一位跟我約在中文大學火車站前自由女神雕像下。他們知道我不能去，所以就來。他們問吳老師何時會再見？會問就是知道答案。所以我伸出手去握了他的手。 2把楊翠老師「借出」去是我們全系的損失，是東華的損失，但卻是臺灣社會的收穫。她的身份、態度與學養，都是擔任這個職務的不二人選。　有一回她說魏貽君老師寫一本沒有出版的小說寫到哭了，有一回吳晟老師跟我說有一個人他覺得很可惜沒有繼續年輕時的創作，那就是楊翠。　有人站在最前端作戰，有人才能寫小說進行另一種作戰。楊翠坐在那裡面對荒謬，我們才有餘裕能嘲弄荒謬。　我們是一個許多立場並不一致的系，但（我獨斷地想）其中一個重要的一致性就是支持楊翠。 3在安伯利村附近，一隻倉鴞突然從蘆葦上振翅而起。我們停下來看那倉鴞在水面狩獵，沿河漫漫向北而去，引發蘆葦草叢裡的禽鳥一連串的尖鳴。這是一種白日幽靈，巨大的翅膀拍動卻沒有發出任何聲響。路維斯對我說：「你繼續走吧，我不趕路。」（Robert Macfarlane，《故道》，2017:373）

你的課堂讓學生使用電子設備嗎？或身為學生你認為課堂使用電子設備對你有幫助嗎？ 10 Dec 2018 at 08:39

最近看到一則新聞，是基隆中學將學生的手機統一保管，上學時鎖上放學歸還。因為這也是我近年教學的問題，所以想請問一下各位老師是怎麼做的。

過去我在課堂接受同學使用筆記型電腦與手機做筆記及查資料，但必須跟我在學期初報備。學期初未報備就不能使用。　會這麼做的原因是，我早在無線網路未發達的時代，上課時就是用筆電來做筆記。1996年我讀研究所的時候，都會背著一台大學同學轉賣我的筆電（只有文書處理功能），在課堂上做筆記，通常老師也都會通融。比較困擾的是研究所課程教室小，當時的鍵盤音很大，我只要加速打字多少會影響同學。　教書之後，我一開始是禁手機不禁筆電的，後來就改採報備制了。但事實上你很難阻止同學使用電子設備，我也漸漸不曉得這麼做的意義何在，因為我知道即時查資訊有時反而會印象深刻，課堂打字也省卻不少資料整理時間，至少我自己就是這樣成長的。　我在今年客座香港中文大學時，課堂全面開放使用電子用品。因為我會使用sli.do當成課堂反饋的軟體。多年以來的教學經驗讓我知道，文學課堂的學生最大的問題在於不敢反饋，sli.do的匿名機制多少改善了這樣的狀況。　在香港中大每堂課我約會收到十至二十條左右的反饋訊息，有些是同學的彼此對話，有些是無效的提問。但多多少少會得到「有效」或有意思的提問。同學也比較敢提出具有挑釁意味的質疑（比方說有人問我對蔡英文的評價），為課堂增添一些效應。 比方說在談到性別問題時，有學生會陳述香港類似的情形，而我提到關於臺灣大選的一些觀察，匿名者也較願表達意見。Sli.do的即時反應，也考驗講者是否能在短時間內以資料與思考回應聽眾，我認為這確實讓課堂變得更加有趣。（但說真的也很有壓力，因為匿名提問會出現許多怪問題，而你無法知道來自何方。）　倒數第二堂課時我們談詩，我舉了智利想把智利最大的機場「聖地亞哥－普達韋爾機場」改名為「巴勃羅‧聶魯達機場」機場，遭致反對的新聞事件，說明聶魯達（Pablo Neruda）的文學地位，可能因兩件事動搖，一是他在1968年出版的自傳裡提及自己在派駐斯里蘭卡時，曾暴力性侵過一位當地女僕；二是一些文評家認為他的作品隨著時間過去，看起來不那麼傑出了。　報導中引用學生運動者薇佳‧桑切斯（Vergara Sánchez）的說法，認為過去因為時代的關係，忽視了聶魯達強暴的罪行，他的「藝術成就，並不能赦免強暴的罪行。」　同學傳來的sli.do有不同的意見，也有人認為不應該以一個人的罪行否定其藝術成就。我回應說不是否定他的藝術成就，而是質疑他的藝術本質，再藉以動搖他的藝術評價。我說風流或道德上的瑕疵與犯罪並不等同，藝術評價不可能無視於一個人的生命背景。這是我認為不太可能純粹進行文本評論的理由。　有時候學生的提問，我會在下課後才看見，就拖到下個星期課堂再回覆，因此課堂的前十分鐘，就會變成是問題答覆。這學期經驗讓我有了新的感受，我正在思考未來課堂以及演講如何更進一步使用類似軟體，來加深台上與台下互動的可能性。　當然，開放的結果也可能是學生課堂上做自己的事，不再參與課堂，特別是大班制的大學部，甚至可能使課堂氣氛變差。　不曉得各位「現役」的老師如何面對類似的通訊浪潮？畢竟我們現在禁得了手機，再五年絕對禁不了學生使用更高科技的電子產品。或許該想想，如果讓它們不成為我們上課情緒的來源，而成為一種助力？

一些瑣事，以及對一些想法（包括出版與理念）的釐清與說明 5 Dec 2018 at 07:16

昨天完成了在香港最後一堂課，以及在法文書店Parenthèses的短短演講（比較像是自己作品的介紹），鬆了一口氣。

Parenthèses位於中環的威靈頓街，中環跟尖沙咀、深水埗一樣，都是人很多的地方，但人的組成很不同，街道的氣氛也完全不一樣。書店在香港很難負擔高額店租，Parenthèses雖然像是具有官方色彩的書店，也面對一樣的困境。店主Madeline女士跟我說了租金價格，絕對是任何想開店的人聽了都會嚇一跳的數字。　Parenthèses書店像一般的歐洲書店一樣四處堆滿了書，讀者就在書堆裡窩著一個小角落聽講，約莫有四分之一至三分之一是法籍人士，所以麻煩了一位法文很好的Amada小姐翻譯。聽眾有一些是我認識的人，包括陳燕遐老師，香港很好的類型小說家譚劍先生，過去在臺灣遇過的讀者，新認識的香港居民。謝謝你們。　Madeline女士說她和丈夫曾在1970年代到過台北，親見過中華商場，所以對書中的描寫很有印象，特別是商店裡賣曾蝴蝶標本。想想真是奇妙的機緣。 這次新書的講座，跟編輯商量後，有兩場會是比較大型的活動，總共的活動會是七場，都是在小型書店。我特別告訴心愉過去曾邀過我，但我始終沒機會去的幾家書店，因為還在試著接洽，所以暫時無法公布。我想這是對這些邀過我書店的回應，但也因此無法去一些長時間支持我的書店，真的很抱歉。　人總是這樣，沒辦法做到面面俱到，特別是這段時間我的狀況，實在不能負荷更多了。時而有編輯、出版界的朋友來訊邀我訪談或寫書序，我總要再說明一遍。寫在這裡不為澄清，只是想說我的原則一直以來未變，也許是語言久了，總會存在誤解吧。　不掛名推薦的原因是，我希望至少能有篇幅說明自己推薦某本書的原因（而那篇幅最好是不受限的），因為單只掛名，沒說理由，我個人覺得對讀者沒負到責任。　翻譯作品只要是我專長的領域，又是啟發我的書，我會考慮寫長一些的導讀。就像有一次我看到作家林蔚昀的臉書提到，寫談書的文章最容易整理自己的思緒，很有道理，這也是我一直以來在作的事。　國內的書我則不寫推薦序，主要是避免陷入人際關係裡。這個原則從一開始就有個但書，那就是我學生的作品除外，理由之一是基於私心（我不會把學生作品交給出版社，但會願意像指導教授一樣寫推薦信），理由之二是我曾跟他們有段相處時間，了解較深，寫起來不心虛；理由之三是當老師的責任。總是不希望有潛力的年輕人被忽略。　只是如此來是對部分的學生不好意思，因為我也會因為文類差異（像詩集我就覺得自己沒資格而推辭過），或是學生沒實際上過我的課，或畢業作品不是我口試的，因此沒寫。這樣的堅持使得我的教書生涯十三年來（前六年沒有指導學生），只推薦了六本學生作品，絕對不是其他人的作品不好。當然，也絕對不是東華以外的年輕作者作品不值得推薦，只是我想輕鬆一點過日子，造成的結果而已。　有時候寫翻譯書的推薦序或導讀，壓力真的很大。一方面那些書早已有國際口碑，深怕自己寫不出什麼新意，另一方面光是要把別人的評論或作者的其他作品讀一遍，就會耗掉很長的時間。那時間不是稿費能彌補的，只是自己會很有收獲，因此我會挑選三個月以前就能給我書稿的作品。以上種種，我在回覆編輯信件時都會說明，但只寫原則，有時會讓人覺得不禮貌吧。　最近在寫英國作家Robert Macfarlane的作品Mountains of the Mind的推薦文，截稿時間已到卻遲遲未能寫出來。真是讓我痛苦後悔不已，但讀書的過程又很痛快。我一方面對出版社很不好意思，一方面卻也對自己有機會早些讀到這些好書的譯稿感到幸運，真是兩難。 至於我自己的出版，原則也是多年未變。只是我是一個會被編輯的認真打動的人，有時編輯的意見與看法，不免讓我動搖。比方說《單車失竊記》時，秀梅對有兩個版本自有她的見解，畢竟那是一個書系中的一本，由王德威老師主編，因此分成兩個版本，對她而言最不失禮，又能保有書系的完整性。編輯過程中她充分支援我的想法，部分地方我也該考量她的想法，當時我是這麼想的。　編輯《苦雨之地》我最高興的是，心愉沒有試著說服我，這說明經過十年來想做自己的書的概念，終於得到一些認可吧。我因此覺得對封面能保持完整，感到開心。　日前也有編輯問及訪談拍照做封面（或內文）的事。事實上一開始我並不反對訪談拍照的，只是多數時候，攝影師既不認識作者，常常也是按完快門就走，因而我認為拍照對訪談沒有意義，才開始完全拒絕。這次到日本，訪談時攝影師都全程坐在一旁一邊工作一邊聽對話（常常做出「啊，這裡我認同，或這個我保留」的表情），我就覺得拍照很感自在（實在）。　但做雜誌封面這事還是不要。我曾開玩笑跟雜誌編輯說一輩子不要，純粹是玩笑的賭氣而已（沒什麼了不起的理念的）。賭氣的原因有機會再跟編輯說吧。　昨天在最後一堂課，也有學生問是否能合照。我試著跟他們解釋，因為多年以來我也都沒有跟畢業班合照，因此想繼續這麼做。至於理由也很荒謬，我想每個人都有一些奇怪的堅持，如果能一聽就不管理由說：好，我尊重。那麼這是一個很好的起步。 這些林林總總的想法有時引發不諒解或誤解，也是沒辦法的事。我們多少是為了保留一點自我而從事類似的工作。而對一個人的行為與理念，一定也會有不同的詮釋，這又是做寫作者這樣的公開身份無法避免的事。　也要跟臉友抱歉的是，我刻意減少在臉書上對公共事務的發言，有時發言也不多談自己的立場，是因為臉書發達以來，這類的文章愈來愈多，我發現很多都寫得比我好（而且專業），這絕對不是謙虛而是事實。我特別在一些社團（比方說我很喜歡的一個叫「鳥類聊天小站」）獲得很多，也在我臉友的發言裡獲得很多。當然，在網路世界也存在著我不喜歡或不認同的論述，有時也會看到不符事實的說法，心底多少會有些難過與情緒。但真的沒辦法，世界的資訊以我們想像不到的方式在進行著，每個人都是一個核心這是事實。　未來兩周還得待在香港處理一些事，並且完成合約，還想到一些地方走走。我在昨晚的演講問題回應時，提到因為進入Parenthèses書店的機緣，從此以後我對中環的印象就有了微妙的改變。它是Parenthèses存在的地方，不只有高樓或是人潮而已。一個人也一樣，保有這類的空間愈多，就多一個可以逃避的地方吧。 ●照片是Parenthèses書店，我因為沒有拍照，借官網的照片一用。

告別的預告 29 Nov 2018 at 11:48

政治小說是一種狹隘的文類，因為政治必然伴隨著不去了解非我族類的決心，而小說家的寫作藝術則必然伴隨著必得了解非我族類的決心。不過小說中能隱含政治的程度倒是無遠弗屆，因為小說家在努力了解非其族類，了解那些屬於其他社群、種族、文化、階級與國家的人的當下，便已涉入政治。最具政治意味的小說其實是沒有政治主題或動機，卻試圖看清一切、了解每個人，建構出最大整體的小說。因此，設法想達成這個不可能任務的小說，其核心最深不可測。（Orhan Pamuk，《率性而多感的小說家》）

下周就是我在香港中文大學最後一堂課了，幾個月時間倏忽而過。這段期間除了接受過去採訪過我的趙曉彤訪問外，媒體訪談我都一律推卻，演講亦然。很抱歉的是陳燕遐老師邀我談白海豚紀錄片，周保松老師邀我參與假日講座，也都因為時間無法配合而推辭了。按理說陳老師與周老師的邀約我不該逃避的，真是覺得很抱歉。　因此下周二晚上18:30在中環威靈頓街Parenthèses法文書店的簡單分享，會是我在香港唯一的活動。　這個活動是作家胡晴舫來信邀約的，Parenthèses法文書店則是像台北的信鴿書店一樣，是法國文學與文化在香港傳播的據點。我因為有三本法文譯本，店主因此希望我能去談一談，接觸在香港的法文讀者。　我會從自己的作品談起，談到文學與政治之間的關係，以及最近中國學者在人類嬰兒基因編輯的爭議，最後回到一個作家在這個時代的角色，然後以我在香港走過的地方與簡略的觀察作結。　聽起來很龐大，但我會很簡單地講，每一個段落可能不超過二十句話吧，原因是還要翻譯，而且只有一小時的時間。演講不會有PPT（因為書店無設備），較屬於漫談性質，我把這當成未來某場演講的骨幹。　Parenthèses法文書店只能容納二十人左右，所以萬請配合書店報名。結束後若書店允許我會簽書，沒有進來聽演講的也沒關係，因為這可能會是我最後一次長時間停留香港。

以下演講資訊：

時間：12月4日下午18:30-19:30。（或可能因為我個人交通時間延後開場）

地點：中環威靈頓街Parenthèses法文書店。

地址：中環威靈頓街14-24號威靈頓公爵大廈2樓（中環地鐵站D2出口）

報名或查詢請電郵至：info@parentheses-hk.com，活動詳情或更新亦可留意 Parentheses Librairie Française公佈。

俗聖並存的所在——羅士庭《惡俗小說》推薦序 28 Nov at 08:57

吳明益　國立東華大學華文系教授 

但凡經過彆扭青春期的人都知道，有段時間我們會刻意擺出傲慢無視他人的姿態，但另一些時候，會自縮回自我的殼鞘之中，偶爾也會以自我貶抑來爭取認同或避免受傷。我一直認為，靠字面來揣測人的真實心意是困難的，特別是創作者。某個角度來說，創作者很像是永遠沒有離開過青春期，這類人的身上虛榮與懦弱並存，是孔雀和兔子的綜合體。

神祕又獨特的作家品欽（Thomas Ruggles Pynchon）曾在1965年寫給他的經紀人，宣稱自己正在寫一部「potboiler」（混飯吃，騙錢的）的小說。當時品欽已經寫出《V.》這部證明他的博學與奇特思考的傑作，這話當然不能直接理解他真的就是希望寫一部混飯吃的小說。如果你看過昆丁‧塔倫提諾的《黑色追緝令》（Pulp Fiction），當你從電影院出來時，很清楚地知道，這部Pulp Fiction並非等於Pulp Fiction，或者可以這麼說，昆丁．塔倫提諾讓我們見識到Pulp Fiction的力量。

我第一次讀到士庭的作品不是小說，而是在「論創作」（on writing）的課程裡，見識到他迴圈式的論述。往往你以為他準備放蹄飛馳，進行激烈的辯證，須臾定神，才發現實際上是在原點徘徊。他會自我設問，接著引用馮內果、費茲傑羅、「戀夏五百日」、《老人與海》、大江健三郎、《哈利波特》、愛特伍、《三國演義》……，而後持續虛懸問號。有時候你甚至會懷疑，那些引用是必要的嗎？

不，這麼說並非貶意，我只是想說，士庭從一開始根本就是一個小說家，一個善於歧出、跑馬，善用離心力，跟你說想寫一部pulp fiction，實際上卻和品欽一樣，想寫的是裡頭「藏著大問題」的敘事者。

我第一次讀士庭的小說感到心動是〈他就這麼掉了下去〉。在這個故事裡，敘事者開著車來到了工業區，想起了一個家裡做大理石加工的國小同學，因此試探性地撥了電話。電話通了，名叫白告的小學同學在工廠門口迎接我。老同學見面第一件事是，打開門口那對石獅子眼睛的雷射光，兩人看著光爬過樹梢與天空。迎接「我」的還有重重往事，包括此刻已罹患肺腺癌的阿嬤，名喚波波的狗，一幢未完成的101大樓積木，以及他們都刻意不再提起的，一件關於「就這麼掉了下去」的事。

這篇小說敘事單純，可以看出士庭成熟的敘事與寫景功力。與其他刻意「擬仿」名家的作品相比，有著吸引我的質樸小說特質——我竊以為它暗示了一件事——士庭的本質可能是一個面帶憂容的說故事人，而不是他想要假扮的輕浮、媚俗的小說家。

我並不曉得為什麼士庭要宣稱自己寫了一本「惡俗小說」？我也很感好奇，士庭做為一個在虛榮與懦弱間擺盪的年輕作者（我不負責任地假設每個年輕作者都有一樣的經驗，就像每個人一定都要感冒過一樣），為什麼刻意在他的第一部作品，扮演「多面寫作者」的角色。

我一直認為，「多面寫作者」是對年輕作家的錯誤褒揚，一旦把時間軸拉長，你會發現很少作家真能多面，即使是士庭崇拜的品欽亦然。一個能長期寫作的作家通常在第一本小說就會顯露本質，一開始讓人炫目的面目，會在接續的作品裡褪去大半，唯有最後留下的那個本然面目，才能讓一個作家成為有風格的作家。

但士庭就是要在這本小說集裡嘗試各種寫法，他不避諱於使用品欽〈維也納的死亡與慈悲〉（Mortality and Mercy in Vienna）來做篇名，刻意也寫一個和「維也納」無關的故事來討論死亡。為了向羅貝托‧博拉紐( Roberto Bolaño)的〈克拉拉〉( Clara )致意，他寫了他的〈徐敏敏〉。而為了模仿「拿腔拿調」的複合句，我們讀到了〈技術施作細則〉……凡此種種都讓我很想再次問士庭（或也曾經這麼做的我自己），進行這些原作者不會知道的「致意」，是為了練習？像體操選手模仿對手高難度動作的炫耀與自信？還是有更深沉的什麼含意——比方說，那些作家沒有完成的，有一天由我來完成？問題是，在漫漫的小說史上，還有什麼敘事技術是沒有「完成過」的？

在「論創作」的課程裡，士庭後來寫了一封信來「論虛構」。他說：

沒有經驗絕非虛構之害，相反的，虛構反而能幫助真實輕盈。我曾經覺得，所有大作家的生命中都會遇到一件無論他的心靈如何巨大，總沒有辦法消化的大事件（通常是巨大的荒謬）。昆德拉遇到的是布拉格之春，馮內果則是二戰。當時馮內果淪為德軍的戰俘，被抓到德勒斯登一間屠宰場的地下室關起來。大轟炸後，他在嗆鼻的焚燒氣味中看見的是被聯軍轟炸過的整座廢墟，反射地笑了。我曾經不理解這個微笑，第一次讀到這裡的時候我十足覺得馮內果又在開玩笑了，怎麼可能？就像一位記者等了許久終於遭逢了夢寐以求的大獨家，他處理起來卻似乎不那麼莊重。直到幾年後我才明白，這個笑可能才是真的。馮內果插科打諢寫了整本書，種種怪力亂神時空穿越云云，這些荒唐的虛構情事可能只是為了幫助這個微笑成立。當一個罹患創傷症候群的老人回想起往事──這些巨大的荒謬──他只能如此雜亂地錯置彼此的因果關連藉以稀釋傷慟，而當回憶走到他踏出屠宰場的第一步時，他再一次的「在場」，他還能怎麼辦？馮內果本人當時有沒有笑我們不知道，但小說人物的「再度在場」給了他一種後見之明的眼光，面對如此巨大的、無以抗力的荒謬，他當然只能笑了。這不「真實」嗎？

我在往返台北香港的飛機上，反覆看著這段話，它幾乎已經是從事小說創作的人遇到藐視虛構文類論述時回應、辯解的話語。不過我感覺裡頭似乎潛藏著遺憾：偏偏，偏偏我們這一代的小說作者，就是沒有在年輕時遇上這類「無法消化的大事件」。那麼我們的笑聲會不會變成是一種矯情？我們寫的虛構只是虛構？

我不禁想起這本小說集另一篇打動我的〈青春記〉。雖然士庭刻意用另一種「拿腔拿調」的語氣來敘事，卻有著「大問題」與「真感情」流動其間。那就是士庭在口試時提到的，關於他的父系家族從「大陳島」撤退的故事。那即使是間接聽聞的殘磚碎瓦，也會使得一篇作品有神。

在一次信件往返中，士庭提到這第一本小說是他的嘗試，有點像傑夫．代爾（Geoff Dyer）說的「看到好文章後，非得寫一篇回應它的衝動」產物，是對那些影響他的作家的回聲。我絲毫不懷疑這點，就像我並不懷疑士庭的才能，更不懷疑讀者能在這些不同類型的小說中，獲得閱讀的樂趣——這本小說已經顯露他做為一個年輕小說家的數種可能性。

這本小說裡的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷（這些實質「長」在他身上的事物），他試著小心翼翼處理的青春、軍旅與愛情，才是士庭該寫下去，你應該打開的理由。我一直認為，是寫作這個行為形塑了人、故事與哲學，卻不是一個人完成了生命、學會了什麼技巧或理解了什麼以後才去寫作。小說家在拓荒時最為迷人，成就後就只能走下坡了，不是嗎？

做為一個具有天賦的年輕寫作者，士庭選擇在形式上跟諸位小說家致意，但實質內容已在向自己的人生致敬、迴響，這是我看好士庭的原因。士庭說或許他還需要數十萬、百萬字的練習，才能進入寫作「大陳島」故事的狀態，我也把它當成是一種話術——因為我很明確地感受到，大陳島就是他未來寫作「無法消化的大事件」，不管是不是有讀者支持，他都應該試著往前走。

我想士庭一定知道，昆汀．塔倫提諾在當導演之前曾是錄影帶出租店的員工，在那裡，他完成了Pulp Fiction的熱身準備。（這世界上還有什麼地方擁有比錄影帶店更多的Pulp Fiction？）不過，真正讓他形成「內裡」的可是這個世界。

據說大陳島撤退之後，解放軍上岸只見到一個老人與一條狗，我想，這對年輕的小說家士庭來說，是個他不得不寫的理由。還有我在口試場上，曾聽他講述過的，壯麗又哀愁的海上賽鴿……。只有我能寫這個、只有我看到這個，是每個年輕小說家走向第三本小說的重大動力。

我相信在完成《惡俗小說》後，士庭會繼續走向真正俗、聖並存的所在，那會是他成為小說作者的意義，也是你願意打開這本小說的意義。

明天過後 24 Nov 2018 at 22:41

今年七月的時候，八旗文化出版了一本「老」書，就是1964年獲得普立茲獎的《美國的反智傳統：宗教、民主、商業與教育如何形塑美國人對知識的態度？》。這本書是哥倫比亞大學的美國史講座教授理查．霍夫士達特（Richard Hofstadter，1916－1970）所寫的，當時出版並沒有引發很大的重視，但近年因美國保守主義勢力重新崛起，常被重提，不免也讓人感歎當初普立茲獎評審的識見。

我讀這本書印象最深刻的是關於「達爾文演化論與史科普案」的解釋。因為直到前幾年，我都還一直看到調查顯示，美國有一定百分比（約二成五）的人口是不相信演化論的，其中基督教徒更有七成以上否定演化論是真實的科學。　書中提到1920年代美國的「文化鬥爭」歷史。在種族主義上，1926年時三K黨的領袖艾凡斯（Hiram W. Evans）寫了一篇文章陳述他們組織，是為了代表「具西部拓荒精神的美國平民大眾」和「自由派知識分子」戰鬥。在宗教上，卸任聯邦國務卿同時也曾三度參選總統的布萊恩在基督復臨安息日會（Seventh Day Adventists）說：「美國的所有問題都從演化論而來。乾脆把所有的書籍都燒掉算了，只留創世紀前三段即可。」　而著名的「史科普案」（Scopes trial），則是關於高中課程可否教授演化論的大對抗。演化論出現時已經歷過數次的抗議大浪潮，按理說二十世紀演化論的基本說法已經證實。不過保守派人士並沒有全面潰散，並不是所有的學校都使用演化論做為教科書。當時史科普先生（John Scopes）因為採用演化論教科書上課，被田納西州政府控告。原因是該州的基本教義派認為，阻止學校教授演化論就等於挽救孩子們的信仰。田納西州議員同時也是「基本教義派浸信會」會友的巴特勒（John Washington Butler）於是發動立法阻止田納西州教授演化論，1925年竟然成功了。　在當時的大辯論中，有人提到：「每位小孩都應該比他的父母親更有智慧」，卻反而讓基本教義派的恐懼升到了頂點。布萊恩（William Jennings Bryan）在案件審理時提出證詞說：「這些受新教育的小孩回家後嘲笑他們的父母親，各位，我們為什麼要讓這樣的事發生？ 這些父母親當然有權利主張，收了他們學費的老師們不應剝奪小孩子對上帝的信仰，而且回家後變得不信神、不虔敬或是成為無神論者。」他們巧妙地運用了「多數決是民主精神」的概念，說：「只占一小部分的演化論信徒，憑什麼可以花公家的錢去用所謂的科學來批判《聖經》，而占絕大多數的正統基督徒卻無法讓學校教授對《聖經》的正統詮釋？」　霍夫士達特在分析這段歷史時寫道：「民粹性民主結合了老式的宗教方式。」他說：「如果福音派與原始主義開啟了美國人的『反智』意識，則後來的商業社會確保了『反智』是美式思維的特色。……民主政治與商業至上的美式生活，培養出一種心態與習慣，就是凡事需要迅速作決定、快速反應以抓住機會。因此深入、細膩與精確的思考並不是美式生活所鼓勵的。平民大眾從日常生活中累積出的經驗與直覺才是最可貴的人生指引，也是支持美式民主背後的共同價值觀，而過於深奧的美學、哲學或宗教理論其實不但不實際，還會讓世界更混亂。」這一切造成了反智的結果。　我們以為不可能存在的情形（反智與歧視），依然存在於當今老牌的民主國度裡，因此，格外不能單純以反智與歧視的角度去思考。這其中，必然還有其他原因。 公投結果底定，有人傳來痛心的訊息，但我自己心底卻沒有很深的驚訝。原因不只是因為臺灣的社會處境跟上述這段話有些相近，更重要的是自身的理念。　過去接觸環境運動，也有學生來說，一直失敗的運動，有時候真的不知道該怎麼繼續下去。當時我的回答是，如果這個運動是成功的，那麼就不需要我們（或你們）去做任何努力了不是嗎？需要努力的議題或知識傳遞，正是因為它在整體社會上處於弱勢。　而你我的智識對這些議題的理解與信念，也不會因為只獲得百分之十、百分之二十的選票就變動，就不去追求性別、人權、環境的未來式。否則，那信念必然為假，不是嗎？　所以明天過後還是要往前的，體制外的教育，未必比體制內的教育無效，這不是在我們身上體現過了？何況這次在民粹式民主、大型資本、保守主義與宗教做為對立面的投票，有那麼多人給予信念的表態。只是不要把一切的改變單純寄望於投票，投票只是民主社會的行為之一。我們還能自由閱讀、辯論、並且做為暫時的少數努力下去。 ★由於《美國的反智傳統》一書不在手邊，也還沒有做筆記，因此引文採用網路資料，故沒有註明確實頁數。（據李律協助查詢，約為170-173頁之間的內容）

時間是無法允許的 19 Nov 2018 at 17:50

一到東京先和碧君在羽田機場碰面，隨即前往位於鞠町的文藝春秋社，和這次臨時接替天野先生口譯的三浦裕子小姐見面。三浦小姐顯然是個謹慎的人，我看到她的筆記本上密密麻麻寫著各種資訊。

接待我們的是《自転車泥棒》的編輯吉安章先生，他同時也是文藝春秋裡「文藝出版局」的局長。我也見到了負責國際版權的新井宏先生，營業部的竹下真美子小姐，第一文藝部田中光子部長，行銷部部長田中裕士先生，電子書編輯部副部長荒俁勝利先生。　在簡單的寒喧以及社內參觀後，我接受了《週刊文春》的採訪，採訪者是加藤はるか小姐。　加藤小姐準備充足，兩頁的篇幅幾乎把書裡的重要線索都問過一遍，她的談論基礎，似乎是東山彰良先生的評語：「一部修復的小說」。　訪談結束後碧君、三浦小姐和我開了簡單的會，我盡可能把演講時可能會提的內容先讓三浦小姐知道。三浦小姐有些擔心地說，一百多張投影片，還要翻譯，包含一段五百字左右的朗讀，有可能在一小時內完成嗎？我說請相信我吧，我會看情況的。 隔天下午又是兩場紮實的專訪，訪問的是東京的兩大媒體「讀賣新聞」和「每日新聞」。讀賣新聞的記者是長相斯文，時而會沉思的川村律文先生，每日新聞社的記者是粗獷的棚部秀行先生，另一位高橋咲子小姐則是對我的小說很感興趣所以隨行。　兩位記者的專業程度讓我吃驚，他們不僅對國際作家熟稔，而且對臺灣文學也有一定的認識。棚部先生甚且追問了許多臺灣兩代作家的差異。最感動的是他們對書中的細節都記得非常詳細，對談中我回應什麼，他們都能馬上舉出適當的段落追問下去。這兩個專訪一結束已經過了四小時，我們吃了三明治直接到臺灣文化中心的會場。　這次場地有一百個座位，但最後接受了一百二十位的報名，並且保留了十位的相關人席位，碧君說滿了以後仍有人持續報名，但為了維持品質就沒有接受了。　主持人是太台本屋的中村加代子小姐。日本作家川本三郎先生，以及芥川獎得主柴崎友香都出席了。我與川本老師幾年前在書店有一面之緣，柴崎小姐在台北的新書發表會則是由我擔任對談，見到他們很是感動與高興。　有些我認識的讀者、學生，或從臺灣，或從遠方而來，我就不一一點名，以避免遺漏，但我都記在心底，感念在心。　演講時我留了四分之一的時間談及天野與我在翻譯上的商榷，我不想讓氣氛變得沉重（天野也不會希望），因此挑的例子儘量讓台下聽眾在笑聲中感念這位臺日文學交流的重要推手。我希望天野聽到了。　簽名時我也發現，有七成至八成之間是日文讀者，並且遇到說：「我是您忠實讀者」而不是說：「我是第一次讀到臺灣作品」的比例變多了。 隔天一早則是「日本經濟新聞」的鄉原信之先生的專訪，他說昨天有在演講現場，因此重要的問題都得到回答了，因此他打算問一些還沒有提到的問題。鄉原先生雖然是經濟報紙的文化記者，但文學知識實在豐富，他甚至知道「馬華文學」、「新加坡華文文學」的相關問題。並且主動提到近年日本的韓裔、臺裔作家以日文寫作獲獎的議題。（恰好前日甫獲群像新人賞的臺裔作家李琴峰也有到現場來。）　我則試著以我的立場分析這種現象，並且告知對方臺灣有「移工文學獎」，甚至以母語、翻譯的中文兩重語言來評獎，他非常訝異，也深感興趣。 這三天匆忙卻飽滿的行程，要感謝碧君和她的團隊（特別是三浦小姐專業的翻譯），以及文藝春秋社的全力支援。在演講完的慶功宴上，編輯吉安章先生說他和天野校了四次譯稿，我演講中所提到的他寫給我的信裡說：「時間上無法允許的」，是確實的情形。因為以他們兩人的個性，或許這樣的校譯會一直持續下去，一年後也無法推出也不一定。　當和碧君穿梭在日本地鐵各站之間時，我總有個錯覺，好像是多年前天野與碧君也帶著我在各站穿梭，為《歩道橋の魔術師》做宣傳。　而這一切不可能重現了。　我在演講的一開始，引用了天野在九月十七日寫給我的信，信中說：「百忙之中，真不好意思。說實在小說裡面的很多謎，該不要直接問，多讀即可。但可惜，時間上無法允許的。」　我把它想像成是天野先生給我的最後訊息：時間上是無法允許的。所以不敢停留。

14 Nov at 00:30（李維菁與天野健太郎）

今天早上聽到兩則消息，一時語塞，一是關於作家李維菁，一是譯者天野健太郎。

我與臺灣的作家多數不熟，李維菁亦僅是點頭之交。數年前我與她在國際書展碰面聊了一下，之後於趨勢科技贊助的展覽再次相遇，偶爾與她在臉書訊息短暫談話。我們最後一次的對話是在今年三月左右，我邀了她到花蓮走走，順道擔任評審，她答應了我。但四月時她傳訊息說因為開刀後出現感染狀況，醫生建議不要去太遠的地方。我不敢勉強她，覺得交情淺也不適合多問，遂請她保重身體，短暫問候後離線。

李維菁和林奕含都是天賦很高的寫作者（雖然兩者並不相同），我偶爾會想，這樣的寫作方式何以為繼？但我沒想到這壓根不是她們需要考慮的問題，有一類作者根本不需要考慮這些。他們是燃燒的冰，會拖曳出慧髮與慧尾，會有足夠的亮度自足證成。

天野健太郎則是與我的作品有極深關係。

我與天野先生約在2012年相識，當時在一次國際書展演講後，碧君表達對我作品的興趣。之後我們陸續聯繫，天野先生為我的作品做了相當詳細的日文資料和譯稿。2013年《天橋》與白水社簽約，過了一年才正式進入翻譯階段。當時碧君居間傳達天野先生的問題，讓我感覺驚訝。作者遇到仔細的譯者時，都會有一種錯覺——這個人為什麼會比我更注意小說的語言細節？我是不是寫得太糟，讓譯者看不起了？

他的來信相當長，每一封我都有留底。其中提問的內容我略舉幾例，各位當可以理解我當時的感動——一種作品受珍視的感動。

他問我：「每棟背後（靠火車）那面的牆，明明是三層樓，但上面有四列窗戶，所以是不是一層樓房間，到後面上下分成兩層？（所以才說閣樓？）是下面有廚房，上面比較矮的是臥房？還是單純的一面牆壁有四個小窗？每戶都有浴室嗎？有簡單的淋浴間嗎？」他說這些細節雖然翻譯時用不上，但他得確認商場的空間感，以便在用語上精準。

其次是他對每一篇之間的關係掌握甚深，提到「臭乳呆」、「阿蓋仔」在不同故事裡出現，家裡的職業卻不同，究竟是不同人，還是當時這個綽號很普遍？他對提出這樣的問題表達抱歉（覺得自己侵犯了創作權吧），但他對我解釋，「抱歉日本讀者很挑剔（包含在我內），編輯一定會在意的。」

有時候談的細節真是細到不得了，包括我認為U2的Bono算是禿頭還是微禿。禿頭的程度，在中文裡似乎不是那麼重要，但在日文裡好像相對仔細。我印象很深的，是村上春樹在《發條鳥年代記》裡，「我」和笠原may在銀座做禿頭的市場調查，將禿子分成「松、竹、梅」三個等級…….。

我現在回頭看那時交談的檔案，實在有難以言喻的感動。

《天橋上的魔術師》出版後在日本反響很好，出現了二十篇左右的書評，並且有多篇專訪。每場專訪我的口譯都是天野先生。他在跟對方介紹我的時候，有時會開玩笑說我很像香港電影《無間道》裡的黑道（大概是因為我喜歡穿黑衣服的關係）。我與他私下的談話也越來越放鬆。

有時他會問我哪些作品值得譯，比方說在做《PEN+》的專刊時，我們就交換了彼此對臺灣文學的看法。當時我又再次感到驚訝，一個日本人竟然對臺灣文學了解如此深，而且言談中可以感到他的熱切。

之後我幾度赴日，口譯也多是天野。我們的合作越來越流暢，每當我話語剛落之時，天野就能接口翻譯，好像已經知道了我想講什麼似的。也因為口譯的迅速流暢，可以明顯地看到聽眾的表情反應，對我考量接下來該講什麼大有助益。

在一次緊湊的活動過後，他告訴我活動非常成功，因為觀眾該笑的時候都笑了，該感動的時候也感動了。我說那都是因為你的翻譯的緣故。

大概三年前一次活動，結束後我假裝慷慨地要請他和碧君吃飯，但請他們推薦可以刷卡的店家，因為很寒酸的是，當時我身上只有少量日幣。天野說不必啦，你不是很喜歡拉麵嗎？一起吃個拉麵吧。那天晚上，我、碧君和天野，就在新宿附近的不知名拉麵店吃了一頓不算慶功宴的慶功宴。

猶記當晚碧君和天野說，希望能把我的作品，推到日本第一線的出版社。預計先是《單車失竊記》，再來是《複眼人》，然後才是其它。天野自認對日本讀者的品味很有了解，他說第一本書一定要推《天橋》，讀者才會記住我。

一年多後，我應《文訊》之邀，和其他作者再赴日本。彼時文藝春秋和角川社已表達對我作品的興趣，但消息還不能透露。那趟旅程裡，有其它出版社私下表示願意找「最好的譯者」跟我合作，甚至願意先預約還未出版的新作。我一面表示感謝，一面心底想，對我的作品而言，天野就是那個「最好的譯者」、「值得信任的譯者」。

不過那次座談會時，天野的發言卻意外得罪了一些人，意見被曲解了。

天野跟聞文堂很早就體認到，臺灣文學外譯到日本，不直接進入市場，將停留在學術界的交流而已。因此他們拚了命讓翻譯的作品曝光，從文學雜誌、評論、媒體、活動切入，所以天野在演講時以「買賣」來陳述他的工作。另方面，天野是對自己的譯文很有自信的人（這是因為他下了工夫），他感歎譯者就是在作家身後的人物，譯得再好，讀者也認為是作者寫得好的緣故。但一旦失敗了，和作者不同，他們得面對無情的市場。

我知道天野的個性，因此對他的發言一點都不覺得奇怪，反而認為那是一場罕見的「誠實不客套」的演講。不過現場部分人士，卻以為他傲慢輕浮。

臺灣文學外譯，首先要面對的就是不理解市場殘酷性的文學工作者。天野長年來回台北東京工作，太知道兩地出版市場的差異與問題所在了。猶記那年參訪，我一面覺得收獲很多，一面在閉門會議時，卻也明確地感受到日方出版社多半並沒有系統引進臺灣文學意願。天野推銷市場利基不大的臺灣文學到日本，也常遇到客氣卻不太給機會的對待。天野因此在演講時想「直言」臺灣文學日譯的現實面，卻導致部分人聽了不痛快吧？而我則透過個人管道，試著替天野解釋。

之後，我聽到關於天野譯文不佳的傳言。我對日文雖一竅不通，但日本編輯卻不是。天野譯的《歩道橋の魔術師》不但入圍了「日本翻譯大賞」決審，另獲得書店大賞第三名。隔年《13．67》更是奪下兩項推理大獎，意思是，他的譯文在日本不論是專業人士或一般讀者皆買單。那些批評不知道根據的是什麼？

不久，聞文堂傳來文藝春秋簽下《單車失竊記》，角川社簽下《複眼人》的消息，都指定由天野翻譯。天野告訴我，他預計今年（2018）譯完《單車》，明年（2019）翻譯《複眼人》，彼時我還不知道他已經因胰臟癌開刀，身體大不如前，只道他瘦了，還開玩笑說他減肥成功。

最遺憾的是，臺灣第一次進入日本大出版社的《單車失竊記》竟未能爭取到翻譯補助。一些做版權交易與翻譯的朋友都感到十分疑惑。天野雖然沒跟我抱怨，但我知道以他的傲氣，一定會更投入以爭一口氣。

果然天野花了數個月完成十五萬字的譯稿，九月我收到天野翻譯時的疑惑（彼時已進入二校），提的一些問題讓我汗顏。

他問了我許多緬甸地名的原文（他用我的中文無法逆推找到），用圖片一一跟我確認腳踏車零件，甚至連樹的姿態也傳照片來，只因為想「掌握氣氛」。他問我上頭寫有九九乘法折疊椅長什麼樣子？問中山堂的騎樓指的是哪一面……我在旅程中一邊查找一邊回覆，想像著十一月到東京怎麼跟他面對面致謝致歉。

為我的文字向他致謝，為臺灣竟有人認為他不尊重臺灣文學向他致歉。他是如此熱衷譯介各種類型的臺灣文學（甚至我知道他已經開始接觸，並且想翻譯年輕作者的作品），以至於想提醒一些問題，無奈反而被視為是傷害。

十六至十八日，我為《自転車泥棒》赴日的行程，口譯都排定是天野。可見天野在重病之時，完全沒有想過休息。他為我的作品工作到最後一刻。

今早碧君傳來他過世的消息，而我即將要去沒有天野的東京。我頓時喪失了信心，好想再聽到他在我耳邊以中文轉譯給我的聲音，或者告訴我，那篇長長的譯後記究竟寫了什麼？

天野先生，《歩道橋の魔術師》和《自転車泥棒》都是我和你的共同作品。我將改變講座內容，撥出一段時間來講你在翻譯時與我的商榷。

我要證明你錯了，人們是會記住譯者的。

●照片取材網頁：http://blog.taipeimonochrome.com/…/%E5%A4%A9%E9%87%8E%E5%81…

唯有以愛回應者能承擔其名 13 Nov at 11:06

在香港的課程漸近尾聲，短篇小說告一段落，下周開始談中、長篇小說的結構（但只能談三周）。上周我們讀了一篇博拉紐（Roberto Bolaño）的小說，是收錄在《在地球的最後幾個晚上》裡的〈目睭「席爾瓦」〉。

〈目睭〉是一篇需要約略理解智利政局歷史的作品，但是不懂並不妨礙這篇小說帶給讀者的衝擊。

小說一開始寫：「不曉得怎麼回事：外號叫做「目睭」的茅利西奧．席爾瓦，總想逃避暴力，顧不得被人嘲笑沒種。可是暴力，真正的暴力不可能逃避，至少我們這些出生在五○年代、阿言德遇難時二十來歲的拉丁美洲人無法逃避暴力。」

當時「目睭」席爾瓦遇到政變後離開智利，一路流亡到墨西哥，與「我」相識。小說寫「我」對「目睭」第一眼的印象是：他好像是半透明的，像是玻璃做的，他的面部和他眼的牛奶咖啡玻璃杯好像在交換信號，彷彿在廣闊的宇宙中兩個互相無法理解的奇觀正好交會，決心要找到一種共同語言卻徒勞無功。那天晚上，目睭告訴我，他是個同志。而和他一起的左派朋友對同志有著偏見。「目睭」就是在這樣的氣氛下說，他不喜歡暴力。

不久目睭離開墨西哥，到了歐洲，「我」意外地與他在柏林「偶遇」。再相逢時他提起了一件自己經歷過，從未對任何人說過的事。事情發生在印度，當時他成為記者，寫作一些莒哈絲與赫曼．赫塞的混合物。之後寫的則是印度某個紅燈區的報導。當時拉皮條的邀請「目睭」跟一位妓女性交，他有禮貌地拒婉拒了，那皮條客立刻就明白「目睭」是同志，第二天夜裡就把他拉到有年輕男妓的煙花院去。

「目睭」說：印度有些地方有這樣的風俗：把小男孩獻給神，在某段時間裡，那男孩就是神的化身。祭典期間，男孩的窮苦父母會收到一大堆禮物，祭典一結束，男孩被送回家，或者送到髒亂的茅舍裡勉強棲身。和拉丁美洲的迎神遊行不同，祭典來臨前，那男孩得被閹割，等到男孩的手術傷口痊癒，祭典就開始了。等到都結束了，男孩回家時，往往父母不讓他進門，孩子最後流落到妓院裡。

那天下午，妓院把這樣一個男童帶到「目睭」面前，而當時他竟拍了一張照片。回過神來，「目睭」看見牆上有神像的畫像，他看著那尊神像，起初感到害怕，接著又覺得憤怒，最後產生了仇恨。他見到另一個準備獻給神的男孩，以及閹割用的外科器具。男孩已經吃飽了，彷彿已經化作神祇，其實「目睭」看到的是一個半睡半醒正在哭泣的孩子；「目睭」還看到那個已經被閹割的男孩——在他身邊，寸步不離——半是開心半是恐懼的眼神。

「目睭」說那一刻，他感覺自己不是別的而是「媽媽」。他說了「媽媽」之後，呼了一口長氣。這就是結果：「媽媽」。

小說這裡反諷地寫道：故事的情節剩下的部分就是一條旅遊路線了。……「目睭」記得兩個孩子望著晨光照耀下窗外景物的表情：燦爛又恭順，好像那神祕列車的窗外風景從來沒有那麼真實過。他帶著兩個孩子逃到鄉村，過起了耕種的生活，逃避妓院的追捕。不過半年後，瘟疫傳進村子。兩個男孩都死了。「目睭」說，我當時也想死，可是沒死成。

「目睭」又變成孤零零一人了。當天夜裡他流淚不止，為兩個死去的男孩哭泣，為那些不曾相識的被閹割的男孩哭泣，為自己失去的青春歲月哭泣，為一切已經不再年輕的年輕人哭泣，為英年早逝的年輕人哭泣，為保衛阿言德的鬥士們哭泣，為怯於保衛阿言德而戰的人哭泣…….

由於事前已讓學生先讀過整篇小說，因此我會問他們小說裡有哪些細節呈現出「非比尋常」的氣息，是作者要我們關注的；如果沒有發現，那就先問自己，哪些段落打動了你？為什麼？

學生開始提到博拉紐描述「目睭」時那種「透明感」、「無歸屬感」；提到印度這個小村落的祭典的殘酷性；敏銳的學生會發現「目睭」為什麼會冒著他最厭惡的「暴力」危險，去救那兩個男孩，是因為他自己的流亡時的孤雛感，投射到男孩的身上。一位學生提到小說裡「目睭」看到那個已經被閹割的男孩，讓他感覺自己不是別的而是「媽媽」的描述，讓她掉淚了。

解釋了一下小說的背景，我把學生的意見串連起來，提到這篇小說幾個層次的深意。首先做為一個流亡者的故事，博拉紐以「間接」敘事的方式來隔離感情，讓小說處於一種遙遠故事的冷靜語調中。其次，在故事中包裹故事，那個印度神廟的故事，像水中倒影一樣反映出革命者的困境。

當有權力者需要你的時候，你神聖如斯，但他們不需要你的時候，你就連家門都進不去了，即使是血親亦然。我提到梅家玲老師曾在一篇論文裡寫過，中國在對日戰爭期間的小說，女性角色常見這樣的困境。她們必須扮演間諜去為國家獻身，等獻完身之後，肉體與精神同遭玷污，那種神性就失落了。（憑記憶可能不甚準確）不是正常的失落，是權力者將其剝奪。

小說裡也暗喻著流亡者的宿命。「目睭」不顧一切帶走兩個孩子，到印度一處小村落藏身，博拉紐沒有花多少筆墨寫這段他們既驚恐又溫暖的時光，就讓瘟疫奪走兩個小男孩，再留「目睭」孤身一人。如果神存在的話，既然要奪取希望，何必給予希望呢？

最後，學生也提到小說裡多次寫到「目睭」說他痛恨暴力。但正如開篇敘事者所說，他們這一代人不可能躲過暴力的，不僅無處可逃，而且它不是以一般的「暴力」形式出現的，有時還以「神聖性」的面目出現。

我特別再補充了小說裡的性別描述。「目睭」是同志，那些左派革命者就常嘲弄他的同志身份。但有那麼一刻「目睭」拾起了同志的尊嚴，就在他感受到小男孩的期待眼神，而覺得自己已經是「媽媽」的那時候。

我曾看過有人以世界各國語言中通常mama代表母親，papa代表父親來「偽證」家庭需要一男一女的家庭結構。幾個月前我讀到一篇來自「大家的語言學」的文章（〈為什麼有那麼多的語言都叫母親為mama, 父親為papa？〉），把這個道理從語言學的角度說明得很清楚。

文章中提到人類學家 George P. Murdoch 曾經調查了 470 個語言，「發現這些語言中稱呼母親的詞，有 52% 都含有 ma、me、或是 mo 的音，稱呼父親的詞則只有 15% 含有 ma、me、或是 mo。他進一步發現，這些語言中用來稱呼父親的詞，有 55% 是含有 pa、po 或 ta、to 的音，但稱呼母親的詞僅有 7% 含有 pa、po 或 ta、to 的音。」這使他感到好奇，為什麼？

語言是不停改變的，它是活物而非死物，雖然我們確實可以追本溯源。研究者發現，語言裡出現 mama/papa 的用法，有些很古老，mama/papa並不是存在於原始語言裡的。

語言學大師Jakobson 認為，mama/papa這兩個詞很有可能是小孩的父母親創造的。這是什麼意思呢？

從嬰兒的語言學期過程發現，他們會經歷咕咕時期 （cooing）和 呀語時期 （babbling），後者開是出現成人可辨識的音，且會出現重複音節的發音。這時他們會練習發音器官，但父母聽到時往往會以他們辨識的聲音來詮釋。對嬰兒來說，最容易發的母音是 [a]，子音則是 [m]、[b]、[p]，因此，[ma]、[pa]、[ba] 成了最容易產生的發音組合。

因此，雖然嬰兒發出mama 的音時，有可能指稱的是任何事物，但母親卻認為是在叫她，並且反覆這個baby talk。mama/papa於是在文化體中，常常代表著父親和母親的意思。因此，有些語言裡，父親是叫mama、母親叫papa的。

語言是在互動中漸漸約定俗成的，對孩子而言，沒有血緣關係的照顧者，若是在呀語時期 （babbling）負責照顧他們，一樣也會發出mama/papa的聲音。

回到〈目睭席瓦爾〉。當「目睭」體認到他那一刻成了「媽媽」時，是小說家博拉紐極為深刻、直覺又動人的隱喻，孩子正在求助，而「目睭」覺得應該伸出援手，於是他成了「媽媽」。媽媽不是性別，不是親緣關係，而是真正能對孩子付出愛的人。

我在台上對香港這些我陌生的學生說，臺灣正要進入一個同志可以結婚的新時代。這並不只是同志的權力（權利），而是回到爸爸媽媽是生命照護者的根本定義上。那些施予暴力的親緣母親不是「媽媽」，不是「爸爸」，因為孩子的第一聲母音，是對世界的呼喚。唯有以愛回應者能承擔其名。

正如小說裡的目睭因為承擔了媽媽這個角色而勇敢地面對暴力，正如這麼多層次的意義展現，讓博拉紐的〈目睭「席爾瓦」〉配得上「傑作」這兩個字。

一段「盲目教義式」的發言 7 Nov 2018 at 10:21

大約十幾年前，我帶一群學生到蘭嶼。當時在小飛機上遇到了蘭嶼核廢料貯存場的場長（或高階主管，我記不得了），他聽說我是帶著學生的大學教授，遂邀我們參觀了貯存場，發給我們相關文宣，看了影片，不斷強調他敢住在場區，代表核廢料是安全的。

這段經歷讓我日後謹記一件事，那就是提醒自己千萬不要把「自己敢做什麼」當成論點。因為這迴避了一個顯而易見的事實，問題在於「另一方的意願」，而不是「我的」意願。 昨天在疲憊的課程與meeting間看到了「核終」黃士修2日在靜宜大學一場講座，提及對蘭嶼核廢料貯存場的看法（時間約兩分三十秒）。他說核廢料對蘭嶼最大的影響，是「讓蘭嶼人有免費充足的電力以及醫療跟教育資源的補助。」他並且以「鋼彈模型」來類比「低階核廢料」，說蘭嶼人可以用鋼彈模型是「外來文化」而抗議讓它遷出，但不能說是鋼彈模型讓蘭嶼人得癌症。我試著把這部分稱為黃的第一個論點。　第二個論點提及「回饋金」。黃士修認為反核人士把回饋金視為政府逼迫蘭嶼人接受核廢料，但事實上是「放了一批無害不會影響生活的核廢料」，主人合理收取租金所得到的收入。而這收入正是他說的蘭嶼人因此獲得補助「建設、醫療及教育」的來源。　由第二個論點衍生出來的是黃士修對反核人士的質問：「難道蘭嶼人沒有資格好好過現代人的生活嗎？」　黃士修的「住民自決」帶有前提性，那就是說清楚「核廢料有沒有危害」，在大家都可以同意沒有危害的狀況下，蘭嶼人就可以投票決定將其遷出蘭嶼。他認為「很多蘭嶼人知道那沒有健康危害」，並且舉二零零幾年，台電曾準備把核廢料載回本島，但當地人在碼頭把裝載箱丟進海裡，說：「回饋金談不攏，核廢料免談。」　黃士修的推理是，若真的認為核廢料有危害，不可能談判回饋金。因此他判斷反核的蘭嶼人也知道核廢料對他們的生活「沒有太大的影響」。這可以視為他的第三個論點。 不知道為什麼，我總覺得這跟記憶中那位主管的談話很接近，也就是說，針對蘭嶼議題，擁核的部分人士思考並沒有太大的改變。我想就黃士修的這幾個論點與指控，談談我的看法。　就論點一而言，「低階核廢料」會不會致病，得分成「安全貯存狀態」與「不安全貯存狀態」來說。檢測者以輻射低於平均值來說明「核廢料是安全的」，在邏輯上並說不通。這就像是危險氣體在管線之內也是安全的一樣。住民的恐懼或擔憂，是來自一旦毀損或人為失誤的狀況下造成的異於尋常的危害。　而「鋼彈模型」跟「低階核廢料」為什麼能等同？鋼彈模型如果貯存場損害，會導致外洩或無可預期海洋、土地污染嗎（會的，就像一般的塑膠垃圾，但低階核廢料並不是一般的塑膠垃圾）？如果台電租的是鋼彈模型倉庫，為什麼要千里迢迢浪費交通費用運送蘭嶼？為什麼要耗費資源蓋貯存場，並且付予高額租金（補償金）？　在論點二中，黃士修忽略了蘭嶼貯存場是當年資訊不對等，所造成的接受者的悲劇。早在1987年，美國聯合基督教會種族正義委員會(United Church of Christ Commission for Racial Justice)發表的「有毒廢棄物與種族」研究報告中就指出，美國境內的少數族裔社區長期以來被選為有毒廢棄物的最終處理地點，比例出奇地高。所謂的有毒廢棄物包括廢料、垃圾、核廢料，在1980年代末期，美國南部州相關設施有六成以上是在黑人社區，但黑人卻只佔總人口兩成。（Bullard, Robert. 1990. Dumping in Dixie: Race, Class, and Environmental Quality）之後的研究，也發現這些設施在拉丁裔、非裔、原住民的社區不成比例地高。　相比之下，經濟狀況較差的白人社區，並沒有受到這種待遇。有些學者把這種現象稱為「制度性歧視」（institutional discrimination）。　1974-1982年間，蘭嶼開始設置核廢料場，略有歷史常識的人都知道當時住民投出的代議員或地方政府有很大的可能性完全聽命於政府。1987年蘭嶼第一波反核運動開始，才有極少數的媒體與知識份子予以關注。1988年貯存場進行第二階段工程，反核力量擴大，「驅逐惡靈」成為這系列活動的精神標語，至今三十年。　事件的發生原因至今仍在調查，有耆老表示當初政府說蓋的是罐頭工廠，至少至少，確實政府以軍事理由對蓋場的計畫進行了保密。非常明顯地，資訊是絕對地不對等。　而台電在2001年後才依《核電回饋要點》發放回饋金，顯然當初蓋貯存場的用意並非拿回饋金來協助蘭嶼在醫療、居住、教育上的弱勢。（此處暫時不提多年以來的漢化教育，對達悟族文化傷害之深，難以言喻。）　再者，所謂的現代化並非蓋馬路、吹冷氣，那只是「設施」而已。免電費造成部分達悟人養成夏天不關冷氣的行為模式，難道就是黃士修所謂的「現代人生活」？或根本是扭曲的補助方式造成的行為？而現代教育，更應該以達悟文化為根，發展出一套屬於達悟族的教育體系才是。　針對論點三，「台灣事實查核中心」已指出黃士修的發言不符事實。根據查證，黃的消息應該來自2009年3月15日發行的《蘭嶼雙週刊》，報導標題雖然寫「回饋金縮水？與會鄉親堅持2.2億」，但實際上講的是台電與蘭嶼鄉公所承租土地的「租金」。台電每3年為一期、每期2.2億的回饋金是針對蘭嶼貯存場的「土地續租」，2009年，蘭嶼貯存場租約即將到期，台電表示以前承租的土地面積太大，但實際使用的面積其實沒那麼大，所以希望只承租實際使用的12公頃，並減少2.2億的回饋金。　「但蘭嶼地方代表則認為，蘭嶼貯存場1982年就遷過來了，而且是在當地人不知情的狀況下。這二、三十年來地方民眾不斷抗爭，要求貯存場早日遷出，但台電一再跳票。因此地方人士覺得台電不僅不願運走核廢料，還在『土地租金』上討價還價，對此感到相當不滿，才堅持回饋金2.2億。」（以上引述關鍵評論11月5日〈把核廢料比喻成「鋼彈模型」，以核養綠提案人：蘭嶼反核是為了回饋金〉一文）　另一個事實是，被海拋的貯存桶恐非要將核廢料載回台灣，只是「重置」之用，這才是當地反核青年將其海拋的重要原因，跟黃士修後面的盲目推理完全搭不上。　假如一個多年擁核的演講者連事件確切年份都說不出來，以扭曲事件發生過程細節來創造自己的論點，這樣的擁核者聲稱的「科學」、「信賴感」能存在嗎？黃士修這段「盲目教義式」的發言，已經把核能從他宣稱科學問題，變成他自己最反對的信仰問題了。 黃士修並不是說了一段「可能政治不正確」的話，而是充滿殖民霸權，傲慢的話語。他的言語中犯了「以局部意見代全體」、「不當類比」的謬誤，論點則忽視過去資訊不對等、強制、欺騙的歷史事實，並且充滿殖民者的視野。　科技至上主義者本是這社會裡應予以尊重的思維，但不包括黃士修。他只是一個怯於犧牲，卻渴望關注的演說家而已。放任他的論述，「核終」終將葬送自己宣揚的「科學論述」，將自己演化成另一種「教徒」。或許放棄越來越口不擇言，準備不周，陶醉於自我光環的黃士修，是擁核與反核能重回論述角力的最快途徑。 照片為1987年關曉榮先生的作品，照中的怒目青年為夏曼．夫阿原（郭建平）。

快的島，慢的島：香港（5） 30 Oct 2018 at 13:27

課堂跟學生提起我很喜歡的一個日本綜藝節目《日本我來了》（YOUは何しに日本へ?），這個節目由兩位諧星組成的「香蕉人」（設樂統與日村勇紀）擔任主持人，會預先讓特派員在國際機場訪問外國旅客，然後跟隨有趣且容許跟拍的旅客進行或長或短的隨身採訪，後製時再加入主持人與來賓的反應。

隨身採訪往往是特派員覺得有趣的題材，比方說有一位是要吃遍各種大阪拉麵而來到日本，我也看過為了蒐購錦鯉的歐洲專家，和遠從南美洲來參加機器人大賽的年輕孩子。隨身採訪固然有趣，拒絕但接受短訪而說出「為什麼來日本」的案例也很特別。　前兩周我看到的一個有意思的短訪，是採訪員問到兩個準備離境的美國老太太。她們是來看多年前曾在她們家home stay的日本學生。她們說自己把他當成自己的孩子，在特派員的追問下，她們坦然地說自己是一對結婚的同志，兩個媽媽來看她們的小孩。　《日本，我來了》當然不是反應實境的調查節目（每一個實境秀都不是），我看過一篇有意思的文章，提及裡頭的「老外」總是歐洲與美洲人居多，亞洲人極度偏少，但事實上每年到日本的亞洲人比例才是最高的。不過這類節目在選材上，一定會特意偏向「有趣」、「不一樣」的材料，因此選擇遠道而來的歐美人士，獲得有趣選擇的比例一定比較高吧。 我問學生多數旅客來香港的目的是什麼？答案當然是五花八門，或許當中僅有少數的少數，是為了香港的島嶼風光而來的。　記得多年前遇到蔡珠兒，她建議如果再有到香港的機會，一定到離島走走。於是我這次就決定以離島為優先行程，至今已去過大嶼山、南ㄚ島、坪洲與長洲。而這些「離」島沒有讓我離開香港，反而讓我靠近香港。 香港的離島有和我故鄉類似的海的氣息，從踏上碼頭的那一刻，就可以從居民的行走節奏看到。有時候我彷彿如在夢中，明明剛剛還在中環讓人潮「推」著走，人的腳步是多麼容易受周遭其他人的影響。 從中環搭船到南ㄚ島有兩個碼頭，一個叫榕樹灣，一個叫索罟灣。我本來想先到索罟灣再繞島走回榕樹灣，但懶得查交通工具時刻表的我到現場一看先到的是榕樹灣的船班，就跳上去了。　碼頭旁仍充滿了觀光氣息，但隨著步道愈遠，你就會漸漸明瞭為什麼有些在香港工作的外國人喜歡到南ㄚ島。風景像野溪一樣一直流入你的眼中，相較於香港這裡似乎有一種永恆感。你知道或許十年後再來也改變不大，你希望十年後再來也改變不大。　島上有一間書店叫「南島書蟲」，可惜沒開。有學生跟我說是一位健談的外國人開的。「你跟他聊什麼他都能聊」。再往前走去會進到一個小村落「橫塱村」。橫塱村出過一個名人周潤發，他和梁朝偉是我最喜歡的男性港星。梁朝偉很少談他不懂的事，是個深思型的人，周潤發則天真爛漫。　喜歡發哥不但因為他將錢財視為身外之物，還喜歡他的島民氣質。在一次訪談中，他說七歲以前不知道自己叫「周潤發」，因為小村居民覺得用真名會養不大。他叫「細狗」，哥哥叫「大狗」，到學校老師點名周潤發都不知道是自己的名字。他說他不懂現代人養小孩，生一個孩子到世上，應該要讓他快樂，怎麼會變成讓他淒慘？　發哥說自己七歲之前就是在山上走來走去。我走在山徑上，很能理解這個島的樹、海、天空、雀鳥、麻鷹，這個季節正盛開的天料木，怎麼滲透進他的氣質裡。 到索罟灣時，買了一個老伯賣的「竹蔗汁」，氣味和甘蔗並不相同，一問之下原來是用甜根子草之類的禾本科植物榨的，有一種土的清香。我看到路邊開始越來越多的解說牌，查了才知道這條步道變成香港一些生態團體的重要解說地點。　有意思的是，在臺灣近年開始被視為強勢外來種，積極移除的龍眼雞（Pyrops candelaria，一種蠟蟬），以及斑腿泛樹蛙（Polypedates megacephalus）都是解說牌上的重點。斑腿樹蛙的模式標本甚至就是在香港採的。人類的干擾干預，物種的遷移與散布以數萬倍造化的速度進行，愈來愈難從生物辨識地方性了。 我坐在碼頭，思考著學生提的一些問題。（所謂思考這事，還是跟速度有關，速度愈慢的地方，思考會像石子一樣容易沉得深）之前學生在讀完波蘭作家布魯諾．舒茲的作品後，問到是否嚴肅文學（或純文學）是否節奏都比較慢，而通俗文學節奏比較快呢？　我想告訴他，這些詞都強烈指向光譜的一端，但實際上光譜的中間亦存在著許多作品。不過若要從光譜的兩端來談，嚴肅文學把探討文字的本質、張力、表達的可能性視為寫作的核心，因此在使用文字上不拘泥於文法與正統，甚或會試探文字使用的邊界。它有時也不理會傳統敘事，不在乎固定的結尾或特定的敘事歷程。因此對讀者來說會感到陌生，覺得緩慢。　相對地，通俗文學為求打動「最多數」的人心，因此創作者長久以來慢慢發現了一些規則，從亙古人心的感受力裡找出規律，創作作品去打動它。許多故事的範型至今有效，因為人是一種動物，情感有共通之處。人們需要這類故事，因為人心像尼爾．蓋曼所說的是易碎品。　不過嚴肅文學強調解放與自由創造，因此偶爾會找到一種新的打動人心的方法時，兩者有可能合而為一。那時人心的邊界便再次擴寬、拓深一點點，「文學」也再次變深變寬。這是我相信的，文學的宇宙膨脹論。　在不斷膨脹的宇宙裡你還是一樣，一個小小的人影往前走，這就是寫作者。

23 Oct 2018 at 10:53（報導者《普悠瑪18死事故》）

對我來說，每周的講課都是「活的」，因此除了固有的材料外，我得隨時注意世界的變化，將那個有時巨大，有時微小的變化納入講課的脈絡中。這過程很是痛苦（而且有壓力），但寫作本身就是一種痛苦的活動，因為它是內向自己，也是凝視他人的活動，一個人生就夠我們受的了。

上周我的楔子有三個，一是我在飛機上看的電影《獨帆之聲》（我之前已經讀過由啟明文化出版的文字版）。故事是關於一位英國商人，也是業餘航海人唐納德‧克勞赫斯特 (Donald Charles Alfred Crowhurst，1932-1969)，參加了一場英國星期日泰晤士報舉辦的單人獨帆環行世界的比賽。一方面為了夢想，一方面是最快成功環繞世界一周返航者，可以獲得5000英鎊獎金。這是一個談真實與虛構的好材料，因為唐納「說謊」了，他的說謊與新聞有關，而最後替他的人生畫下註解的，卻是他獨航時寫下的航海日誌。

第二個楔子是發生在紐約月子中心的刺嬰案，在9月21日凌晨3點40分左右，在法拉盛美寶月子中心擔任褓姆的王玉芬持刀刺傷三名剛出生的女嬰、一名同事及一名嬰兒的父親。這是一個沉重的議題，層面包含甚廣。我請學生思考，如果要寫作此事，該如何寫，該從事件的哪一頭下筆？　最後一個是林浩立所寫的〈是田野險惡，還是人心——談人類學研究生（Henrietta Schmerler, 1908-1931）的死亡與污名〉。Schmerler是一名人類學研究生，她因為田野調查進入阿帕契族的領域，卻不幸遭到姦殺。事件發生後結構性的力量把案件推向她個人的問題，但她留下來的田野日誌卻在多年之後替自己洗刷了污名。書寫如何為自己留下身影，如何成為巨大聲音下的獨立之聲，是寫作者要面對的議題。 而這星期最讓我難受地是要談我自己家鄉的意外，普悠瑪出軌的慘劇。雖然那是我每周東去北返的固定路線，但對於一個我只能祈禱的案例通常我是不發言的。昨天讀到報導者嚴文廷所寫的〈2通簡訊示警，關鍵53分鐘危機處理待調查〉，我對嚴記者冷靜與詳細筆調印象深刻。由於事件發生時間短，這篇即時的報導想必花去他不少的時間，但其中提供的各方資訊，卻能刺激讀者哀悼之外，思考更多（事件經過、台鐵營運、政府角色、民眾利益，或許還有文章沒寫到的創傷處理）。　文字工作者就是如此，在寫與不寫之間徘徊，但是如果寫作得當，或許能在悲劇之後挽救些什麼。讀的過程我們在思考，寫的過程也是。無論在哪裡教寫作，我希望都能有一批「想著」的學生。災難來臨時其實沒有幸與不幸之分，一定都是不幸的。寫作者要對「不幸」有心理責任，朝「不幸」源頭走，這也是我們的哀悼與致意。

逃避是永恆的慾望 17 Oct 2018 at 23:12

人在香港，看到臺灣在討論「北漂」的歌單（先撇開我對「北漂」一詞的不認同），覺得心有所感。一方面這個題目我課堂上早有同學報告過（遷移歌單，送別歌單），二方面是我對這個議題有情感上的共振。有往北的歌單，也有逃離城市的歌單，有送別的歌單，也有到新地方開始生活的歌單。藝術本來就是表達人生百態。

人的遷移有很多種可能性，為什麼遷移？這才是有意思的地方。 我以前在寫《家離水邊那麼近》時，對於自己對地方、步行、移動為什麼有熱情感到好奇，於是讀了一些人文地理學的書。其中我一讀就感到衝擊的，是段義孚的一系列著作。　段義孚在1979年出版了一本《恐懼的地景》（Landscapes of Fear），隨即在兩年後出版了代表作《空間與地方》（Space and Place）。九年之後，他完成《戀地》（Topophilia），再十年才出版《逃避主義》（Escapism）。也就是說，他花了整整二十年的時光，來建構他對人類在地景上遷移的看法。（我以前應該有寫過文章談他）　從這一系列的書裡，段義孚解釋，人類逃避的對象之一是自然。嚴酷的自然環境與自然災難，都讓人們產生逃避的念頭。其次，人會逃避文化，會逃避喧鬧的城市生活，逃避苛政，逃避宗教禁錮，逃避家庭……。最後，人類逃避混沌。人對不清晰的生命狀態會感到困惑與費解，因此總是試圖尋找清晰與明朗。　人因為逃避，遷徙到別處，這時往往他們會帶著家鄉的印象與想像，參與改造新居住地的環境。段義孚說這構成了人文地理學研究的兩大主題，既揭示出人類對現狀的不滿足，也揭示出人類逃避現實的願望。 據說段義孚是一次開學術會議時，到了溫暖的加州，他發現這個會議無意間讓他「逃避」了居住地的嚴寒氣候。而當他到迪士尼樂園時，想起樂園（wonderland）存在的目的，似乎就是讓人短暫地逃離現實。他遂把原先似乎有負面意義的「逃避」放進自己的論述裡成為主軸。　段義孚分析人們以四種方式進行「逃避」，第一，空間移動。二，改造自然。三，根據想像建造出有特定意義的物質世界，用於滿足某種精神訴求。四，創造精神世界。　他說：「逃避是對生命過程的潮漲潮落所做出的一種回應。」「人類試圖改變或逃避的環境既可以是社會環境、政治環境，也可以是經濟環境；既可以是逐漸惡化的城市，也可以是破敗的鄉村，當然，還可以是自然環境。」　段義孚甚至說，人會用語言去描述自己的逃避，創造出一種象徵性的「逃避」居所。這是因為「語言是詩，是一種觀察世界和了解世界無法形容的獨特方式。」（p.143-144) 看到一些臉友把臺灣歷年描寫「到台北」的歌曲列出來，也有人提醒，或許最早的一首是陳芬蘭演唱，葉俊麟填詞的〈孤女的願望〉。這首歌也是我每回開「流行音樂」必放的曲子。　〈孤女的願望〉在1960年左右風行（應該1958年已灌錄），用的是日本曲（米山正夫作曲），原本的歌名叫〈花笠道中〉（はながさどうちゅう）。歌詞描寫的是主人翁走在朝西的花笠道上時，所看見的景象。歌詞中的「我」走在有點孤寂的路上，向地藏佛、稻草人問了路，是一首有著抽象意象，帶著哲思的歌。　但葉俊麟把它改成相對「寫實」的歌詞，三段分別是：　請借問播田的田庄阿伯啊人咧講繁華都市台北對佗去阮就是無依倚可憐的女兒自細漢著來離開爸母的身邊雖然無人替阮安排將來代誌阮想欲來去都市做著女工度日子也通來安慰家己心內的稀微　請借問路邊的賣薰阿姐啊人咧講對面彼間工場是毋是貼告示欲用人阮想欲來去我看你猶原毋是幸福的女兒雖然無人替咱安排將來代誌在世間總是著愛自已拍算較合理青春是毋通耽誤人生的真義　請借問門頭的辦公阿伯啊人咧講這間工場有欲採用人阮雖然猶少年攏毋知半項同情我地頭生疏以外無希望假使少錢也欲忍耐三冬五冬為將來為著幸福甘願受苦來活動有一日總會得著心情的輕鬆（以上台語用字採「台語正字網」） 第一段「我」問的是田庄阿伯台北怎麼去，也讓我們知道主人翁是個「孤女」。她離開故鄉想到台北的原因是複雜的。一來是父母都不在了，二來是台北是個有吸引力的「繁華都市」，三是她想改造自己的命運，到新的地方安慰自己受傷的心靈。這多麼像段義孚所提到的幾種「逃避」。　葉俊麟歌詞最精彩的地方在於轉換觀點，第二段轉眼她已經來到台北附近了，這次她問的是賣菸的大姐，是否對面的工廠有要徵人。這一段裡後半段卻是賣菸大姐說的話，很可能她也是離鄉來到台北工作的，因此安慰這個初來乍到的小妹妹說：「在世間總是著愛自已拍算較合理」。　第三段是來到工廠門口了。同樣的這段歌詞我也認為應該拆成兩部分。前半是描述，後半則是心裡的旁白。「為將來為著幸福甘願受苦來活動」，這是孤女對自己說的話，也是她「逃避」的初衷。 讀了段義孚的一系列著作，我感覺逃避在他的筆下成了「積極義」，甚至如台北這樣「吸引他處人逃避至此」的地方，得以成就也是因為收納了逃避者，有逃避者參與改造的緣故。這麼一來，「北漂」的哀愁或許就可以消解，不那麼像選舉者講的那種負面義了。　何況，段義孚還說：「誰不曾有過逃避的想法？但逃避何物，逃往何處？一旦我們來到一個美好的地方，那麼，這個地方是否就是我們遷移的最後目的地？我們是否還會被另一個逃避的願望所吸引，而再次遷徙到別處？甚至有可能這次遷移的目的地，就是我們最初離開的地方——我們的故鄉，我們度過歡樂童年的地方。」（p.15）　有一天，這些「逃避」家鄉來到台北參與改造的人（比方說我的父母），生下了像我這樣的孩子，我又跨代「逃避」台北，到花蓮去了。於是，「逃避是對生命過程的潮漲潮落所做出的一種回應」，我甚至從商人家庭「逃避」成為一個作者，寫出了一些作品讓自己（或相信我的讀者）逃避進去。不到十歲的陳芬蘭當年演唱的這首「逃避自己的命運之歌」，不知道安慰了多少人。　飄(漂)流何嘗不是人正常的生命型態，何嘗不是一種生命的力量？人類就是靠著逃避，來到天涯海角，又帶著力量（或再次逃避）重回家鄉的，不是嗎？

我無法寫出我未到之處的故事：香港（4） 16 Oct 2018 at 13:28

多年前我帶學生到大豐村拜訪在地的紀錄片工作者赫恪先生，他帶我們到加農溪中游踏查，回程時說我們「走另一條路」吧。他說：「馬克思說，要走新路。」

我並沒有去查馬克思到底怎麼說的，但不知道為什麼，赫恪這句話常在我走路時出現。我總是走在一條路上，想著另一條路。不過，隨著年紀變大，越來越懂得「走同一條路」的樂趣。 前一周去大嶼山本就目標是大浪灣村，卻因為搭巴士坐過站而錯過，於是我決定再來一次。　大浪灣村必須在一個很少人下車的「沙咀站」按鈴，接著便是沿著郊野道路往下走。沿途都是狀況相當不錯的次生林，也是我到香港以後所見鳥況最好的一段路。　香港不只一個地方叫「沙咀」，也不只一個地方叫「大浪灣」。我的香港朋友Daniel（陳旭明）寫的《情牽大浪灣》，與我到的這個小村落並不是同一個。　大約半個小時後，遠遠可以看到海邊小村了（附近似乎還有個軍隊訓練的處所，可以聽到口令聲），是一個很類似七星潭地形的海灣，兩邊突出的岩地使得這片海灘收納了細砂，成為沙灘。我在村子繞了一下，一些狗好奇地朝我吠叫。這村子大概有一半是當地住民，一半類似出租民宿或別墅，但沒有明顯供遊客吃飯的餐廳，很顯然不是一個觀光地。查詢了資料才知道這是一個客家村。　村子往海灘有兩條路，這個午後燠熱卻舒爽，因為我發現自己每一步都在離開那個繁華熱鬧緊迫的香港，劉克襄所說的四分之一的香港。 記得多年前看到夏曼‧藍波安在柏林駐市時，最後一周終於忍不住搭上火車，朝「有海」的地方前進。出生於海島的他不能太久沒有見到海，或許海島的人民身上都有這樣的基因吧。　我來到海灘上，發現空無一人，從岸邊的木麻黃可以知道這處海灘是持續往陸地侵蝕中，我繼續往前，看到「洪侯古廟」，它的前埕已被海浪侵蝕淘空。　說是「古廟」，但建築與神像、字體都看得出不算很古老，特別的是它的外牆是粉紅色的。進廟我通常會先看廟的沿革史，因為約略了解一座廟的歷史後，會對廟的建築以及神明的來歷有一個概略的了解。　這座廟最讓人好奇的莫過於它為什麼叫「洪侯古廟」，同時供奉了洪聖爺與侯王爺這兩位與移民經驗有關的神祇。　從延革可以看出，廟建於1959年，看似不古，事實上它還有一段綿長的歷史在別的村落，分屬於涌口村和石壁鄉。60年代為了興建石壁水塘，而將涌口的洪聖古廟，以及石壁村的侯王古廟遷移到大浪灣村，合併為洪侯古廟。最後一次修繕是在1996年，也是為什麼這廟看起來「不古」的原因。　我在地圖上可以看見石壁水塘，那是一個在大嶼山上的一個巨大水庫。所有的島嶼面臨的一個困境是，當人口超過環境承載力時，淡水資源是首要解決的問題。1950年代，英國統治下的港府決定在石壁鄉興建水塘（也就是臺灣稱的水庫），於1957年動工，1963年完成，是香港當時最大的水塘。為了建這個水塘，遷走了附近的石壁大村、墳背村、崗貝村、坑仔村，這就是為什麼大浪灣村出現「洪侯古廟」的背景。　然而大嶼山是港府人口密度較低的外島，因此這個水庫當然不是為了大嶼山人興建的，在島與島之間，有一條輸水管道從海底通過，途經周公島，最後連接到香港島摩星嶺沙灣。餵養了港府人口最稠密的地區。　這條路線，正是五十年後現在的香港政府，所推出的東大嶼都會填海計畫的路線。港府計畫未來在坪洲、喜靈洲、周公島、交椅洲間填海造陸達一千七百多公頃，「創造宜居城市」，「三個核心商業區」。這個達五千億港幣的計畫，有多少錢投入野地保育呢？我看到計畫書裡寫的是零頭的十億。這十億元估計是用來興建郊野步道，而不是挽救僅餘四十幾尾的中華白海豚生機。　而這麼大規模的金錢投資，當然會使得港府陷入負債。我不禁想起「滴流經濟理論(trickle-down economics)」的說法，論者認為讓有錢人賺大錢，會使得這些獲益「滴流」到窮人的身上，卻忽視了這個說法的反面版本。讓有錢人得以投資房地產獲利的政府投資，也會把巨大的債務「滴流」到平民身上。一萬港幣的負載對經濟上層的人來說是小錢，對貧民來說就是壓垮他們的最後一根稻草。　我坐在闃無一人的海灘，想像著遠方出現海市蜃樓般，和香港其他地方一樣參天高樓的奇景，不禁覺得這多麼像一部恐怖電影。富人與掌權者為累積財富，才會想出這麼一個萬一沉沒他們也能搭上噴射機離開的科幻場景吧？　要走新路不容易，老派資本家只能想到老派資本家的剝削方式。 幾天前有學生問我，能寫出「在地的香港」嗎？我說自己從未有此想法。想起在飛機上所看的《獨帆之聲》，帶著夢想參加越洋獨帆航海，卻在海上進退不得的唐諾先生，在最後的航海日誌上寫：「我無法寫出我未到之處的故事」，心中很有感觸。　我在課堂上跟學生說：大澳漁村「關帝古廟」裡的鯨魚骨，大浪灣村「洪侯古廟」的遷移史，都在呼喚你們的筆。做為一個外地人，我無能為力去寫這麼深沉，這麼像香港命運的題材。從一頭十八世紀擱淺的鯨，寫到孤獨的四十六頭白海豚在觀光客的望遠鏡裡喘息；從數個村莊的滅頂，神明流浪遷移，寫到未來經建大夢的人造島嶼......，這是香港作家的筆才能表達的燦爛、魔幻與悲哀。

最好的○○來自你愛的時候 13 Oct 2018 at 14:02

昨天向香港中文大學請了一天假，早上搭第一班飛機從香港到高雄的「集盒」，與三餘書店的朋友碰面，並且依約給一場演講。

演講的內容主體是兩年多年雲門那場「舊物的美學」（畢竟這次三餘展的是《單車失竊記》），再加上這兩年來我和朋友已進行了從北到南修車師傅、藏家的訪談部分資料。　來現場的演講者有部分是我的長期讀者，據說前五位都是從外地專程趕來的。我不好意思提及您們的大名，但你們知道我的感謝。除此之外還有我多年未見的學生（有的甚至已經十年不見了），高雄在地的讀者，以及我過去曾見過的讀者或臉友。年輕的攝影家李岳凌專程來送我他的攝影集，只因為之前的一句承諾，以上種種銘感在心。　當然更多的是我陌生的讀者。其中一位母親帶著一歲的嬰兒，嬰兒偶爾哭鬧，母親理所當然在講座過程中會不安。我趕緊跟她說不要在意，演講現場有各種聲音最好，這是人的場域，生活的場域。另一位母親則帶著孩子拿書給我簽名，她說她是自學的家庭，會在平時讀我的作品給孩子聽。知道自己的作品在生活裡被閱讀，我很感激。 同樣講「日常、設計、癡迷、工夫、詞語、美學、重返、時間、復舊、文學」這十個主題，這幾年有些看法我已經改變。甫到香港，接受了《明報》記者趙曉彤的訪問時，恰好我身上只剩兩百港幣，問她搭車到機場大概要多少，我得留下一點錢。她很驚訝我以一天一百港幣的方式過生活（房租除外），因為我的經濟能力不像如此。我回答他這就是我生活的方式，能用一百港幣活，就不要用兩百港幣。不是為了節儉，而我是想對生活保持緊張感，像一般活著的人一樣。像一個尖沙咀、深水埗的居民。　我也發現，作者自己期待成為「專業作家」，在寫作史上是很晚的事（跟印刷業、報業、雜誌業的發達大有關係）。事實上世界各國多數的作家本就是一個「多業者」，在生活的緊張感裡，用寫作構築宇宙、城市，或者梅雨季，也才可能用文字寫出「非作家」（讀者）同樣有感，卻說不出的話語。因此，我也逐漸安適於在工作的縫隙尋找寫作的時間。日前上完小說課與助理梓榮課後散步回研究室時，他感歎地說到，那些流亡者還能寫詩與小說，真是不可思議。作家這行比其他行當多了一點讓人尊敬的部分就是那點「不思議」。作家應該是「多神論」者，至少我不想把「文字」或「寫作文字」這個行當視若神靈。　昨天在回應提問時，我也談及關於作品改編的想法。正好日前回覆一本雜誌提問時，也講到類似問題。我不喜歡現在所使用IP（Intellectual Property，智慧產權）概念。在我成為寫作者的歷程裡，受到不少漫畫、電影的啟發，而終究寫出一些作品，那是因為看到任何形式的好作品（以及目睹人生真實），都會激發你創作的欲望。我希望所有想以我的作品為素材的創作，都是緣於這種激動，而不是什麼IP改編。　由於使用sli.do做為教學輔助，在香港每天上完課都會有學生留下來，等我回覆課間來不及回覆的問題。一個年輕男孩問我說：老師怎麼知道自己寫出了不錯的作品呢？我說這有好幾個檢視的可能性，分別來自作者、特定讀者、一般讀者，最後是時間。　最根源性的是，當你寫完這個作品時，你有沒有在完成的那一刻激動得想讓某些你愛的人知道（即使那個你愛的人經死去）。多年前我在寫海明威的導讀時，用了他的一句話做為標題——「最好的寫作來自你愛的時候」。那個「你愛的時候」，我並非只把它詮釋為愛情或對世界的愛意，還有那種完成作品剎那的，愛的激動。　如果沒有，只是覺得「呼，寫完一篇了」，那有很大的可能你並沒有在「狀態裡」，就這部分來說，它不是「你的」真作品的可能性很高。　每一場演講我都把它當成「你愛的時候」在處理。這學期前三周在一個班級談William Zinsser所寫的《非虛構寫作指南》，它的最後一章提到，他對於何謂「審慎作家」的定義，是來自棒球選手喬．狄馬喬。金瑟說，「狄馬喬是我見過最偉大的球員，沒有人比他看起來更輕鬆自若。他在外野負責的守備範圍很廣，但是他跑起來的步伐優雅，總是比球早一步抵達，即使攔截最難接到的球也像是稀鬆平常；甚至連他在打擊時，以驚人的臂力擊球，看起來仍然毫不費力。他這種舉重若輕的能耐讓我感到驚異不已，因為只有每天不斷努力練習，才能達到他的成就。有位記者曾經問他說，他一直都打得這麼好，是如何辦到的？他說：『我始終覺得看台上至少有一個人沒有看過我打球，所以我不想讓他失望。』（非虛構寫作指南》，2018：368）　希望台下的聽眾沒有為昨天的演講感到失望，也希望未來我在有限的生活空隙寫出來的作品，不讓自己和你們失望。 ●再次感謝三餘書店，以及協助三餘辦展的各個單位，這真是一個小而精緻，且心意充滿的展覽。抱歉不知為何沒能將相機裡的照片存出，因此用海上回望香江的照片替代。

水包覆的地方：香港（3） 28 Sep 2018 at 05:47

1991年，周星馳靠著《逃學威龍》成為香港一線男星，同一年他有六部作品，相對不起眼的一部是由李修賢導演的《龍的傳人》。這部片至今還在臺灣的電影台經常性重播，劇中的主角叫周小龍，來自功夫家庭，因為賭徒師叔（梁家仁）的帶領來到香港，因為他發現周小龍除了會功夫之外，還是個撞球（香港叫桌球）天才。

到了香港以後師叔隱瞞小龍球賽涉及賭錢，利用他的球技賺了一筆。而地產商兼黑社會的龍哥本就看上小龍家在大澳的土地，因此請來世界冠軍贏走了地契。沒有意外地，這類電影的劇情最後小龍勢必會贏回土地，讓觀眾享受短暫的精神勝利。　這一年是周星馳奠定他表演風格的關鍵期，這部電影除了結合功夫片外，意外地也與香港發展的歷史有關係。劇中的黑道為什麼覬覦大澳的土地？原因是大嶼山的赤鱲角機場，正是在1989年提出計畫，1991年英中兩方在北京簽署了新機場相關建設的備忘錄，使得這個港府人煙稀少的最大離島，轉而變得有利可圖。這部電影因此將這個事件羅織進劇情中。　大嶼山是香港獨特物種最多的島嶼，至今多數比例的土地畫歸郊野公園。我對昂坪纜車沒有多大興趣，原本只是隨機想前往東南角的「大浪灣村」，但公車上羌山道後我錯過了一站，只好到終點站大澳。　到了大澳後我隨意漫步，不意外地慢慢被眼前這個小漁村吸引。漁村的主要老建物稱為「棚屋」，很像東南亞常見的高腳屋。主建物以木頭結構架高，漲潮時船隻可以直接從家戶外開出去。棚屋看似混亂卻有著秩序，也有明確的路牌。我在村子的一頭看到告示牌上明令棚屋禁止交易，事實上從1980年代以來，棚屋曾兩度遭到大規模拆除，現今多數已年久失修，部分外覆鐵皮，和海面反射的陽光，形成不同層次的光影。　由於山竹剛走，海洋垃圾回沖上岸，但遊棚屋和「尋白海豚」的觀光小船正常行駛。我好奇這種傳統的木結構建築，是如何抵禦颱風的巨浪？一查資料才知道，每回香港颱風，大澳常常斷了聯繫，而棚屋的優勢就是結構簡單，因此修復迅速，遂在一次一次的災難裡再生。　我來回繞了幾圈，收到助理梓榮的訊息，他說老師如果你在大澳，不妨去一趟附近的「水澇漕」，是個安靜的所在。我查了地圖，沿著海邊的鳳凰步道走，大約一個半小時可以到。來回不過三小時，「安靜」這兩個字就足夠成為理由。　果然走上鳳凰步道後我沒有再遇到任何人，這步道有點像臺灣東部南澳或是崇德附近的沿海步道，一路往上同時可以看到海景，這使得炎熱天氣下的步行變得不那麼難受。因為濱海植物的關係，步道兩旁有大量的黑脈樺斑蝶和玉帶鳳蝶，也有數條野溪清泉流下，甚至還設置了小型的露營區。我沒有穿著登山服，乾脆把T恤脫下，在溪水中浸泡後穿在身上對抗暑熱。　我一直走到步道的盡頭才遇到人，原來是颱風過後派上山清理垃圾的清潔隊員，步道的盡頭是一道約三十米高的瀑布，我問是否能再往上，大叔回答上面路被落石斷了。有意思的是，他告訴我沒有路牌說禁止上去（事實上路口有），所以上去也無妨。　我於是往上爬，直到無路為止。 《龍的傳人》那部電影裡，最後的高潮當然是小龍和西洋撞球高手的對決，從劇名來看表明了就是要複製李小龍或功夫片中國人對抗西方的套路。這部片還真的請了曾在司諾克世界亞軍的Jimmy White來扮演「快槍手韋德」，這樣把實存世界的高手請入電影，當然也是來自李小龍的《死亡遊戲》。　有意思的是，高潮的對決裡刻意突顯了「大澳」，球賽現場的布條，寫的是大澳周小龍與快槍手韋德。大澳成為對抗「都市化」、「香港化」的符碼，而小龍則是拒絕財團收購故鄉土地的平民英雄。　我個人是長期的周星馳影迷，但近期他對我的魅力漸漸消褪了。《美人魚》用的還是同樣一套邏輯，被逼至絕境者（從平民變成美人魚）對抗財團剝削海洋的開發。但兩周前我與陳燕遐老師才聊到，關於香港反填海，反對開發郊野的聲音，始終弱勢。　周星馳算是極低調的影人，較常出現在社會新聞的版面大概是他買賣樓房獲利吧。我不願將電影與實際人生的態度拿來並舉，但電影看多了，總幻想如果星爺有一天把某部片收益拿出來，做為保育白海豚的基金不知道該有多好。　或許這樣的想法「太電影」了。現實是，幾天後一頭白海豚斷尾屍體擱淺大澳（很可能是最後47尾其中一尾），而在香港的土地大辯論中，強勢的一方認為填海工程仍應繼續。　而我只是外來客，只是偶爾一個午後坐在山頭，看著這個被水包覆的地方。

23 Sep 2018 at 08:57（售屋廣告的環保問題）

昨天騎youbike趕車，目睹一輛一男一女騎乘的機車，沿路張貼售屋廣告。幾乎每一根路牌、交通號幟都不放過。一看車牌還用衛生紙貼住後面的阿拉伯數字。紅燈時我往前騎去，盡可能平心靜氣說：「你們這樣造成清潔人員的困擾，應該可以用合法的方式賣房子吧？」

對方不理會我，綠燈後再次前騎並且繼續張貼。我想往前再次提醒，但對方就加速騎走了。不曉得為什麼，光天化日下，貼得如此理直氣壯。

去年我曾寫過一篇文章談臺灣的Obike，和個人的行為相比，更是大規模的浪費與污染。我在香港的市郊，常常看到被拋棄的各種類似腳踏車（香港主要有三間），分布之廣讓人驚心。Obike在新加坡的總公司已宣布倒閉，去年新聞潮中信誓旦旦會改革的台灣Obike，就像是個隱形公司，未來一定會引發消費者和公司之間的「押金官司」。但真正恐怖的是，這些企業平白創造出了「不需要」的數十萬輛單車，而且沒有清理責任？這樣的詐欺企業居然真的有人認為他們想推動的是「綠色的未來」。　不曉得為什麼自己很容易讓這樣的事打擊到。

一些陌生或熟悉的詞彙—香港(2) 19 Sep 2018 at 22:34

走在香港街上，我漸漸接受一種不同節奏的中文字。比方說香港現在也在推動減少吸管（但其實很多商店在第一時間都會把吸管投入飲料，不會問你需不需要），鼓勵消費者「走」飲管。我喜歡香港的叉燒飯，倘若要小碗的，則要用「細」。「走」跟「細」是很有生活感的詞，是日常的、生動的詞。

周二談非虛構寫作時跟學生提到要「尊重說話者的聲音」，保留他們語言的「氣息」，不要放棄用自己的語言去寫日常，硬是去「偽裝優雅」。這在非虛構與虛構寫作裡同等重要。　日常中當然也有相似，而讓我感覺親切的詞，比方說聚落常稱為「圍」，而海濱能停船的地方則稱為「澳」。 多年前想到濕地公園與米埔濕地，於是搭車到「天水圍」。當時我對這個地名的印象完全來自許鞍華導演的《天水圍的日與夜》。那是一部乍看節奏很不香港的電影，卻拍出了香港的氣息。　實際下了輕鐵，面對的卻是「非現實感」的建築群。特別是在濕地裡回頭望，那種非現實感格外強烈。 天水圍在元朗的邊緣，九月初我去香港故事館時查過資料（很值得一去的民俗展覽館），元朗本來應寫作「圓塱」，「塱」指的是江邊或湖邊的低窪地，低窪地旱化後形成屯墾區，因此元朗散布著眾多的「村」與「圍」。天水圍原本也是漁塘小村，但1970年代末香港開始大量開發「新市鎮」，相中了這塊地，到90年代蓋成了此刻的「天水圍」。　我看著路程最近的幾個還沒有蓋成像天水圍這般高樓的圍村，盲目地選中了「沙江圍」做為颱風前步行的目標。但不知道為什麼，在google map上，從我的所在地到沙江圍搭車的時間和步行的時間是一樣的。算算三小時來回的步行算是輕鬆，或許我還可以往西北繼續走，直到海邊。 於是我一派輕鬆出發，穿出天水圍後，我才發現隔在天水圍和沙江圍之間，原來是一條快速道路。難怪google map上的沙江圍並沒有「直線道路」，唯有選擇左繞或右繞。　左繞看起來還會經過鰲磡這個有意思的地名，還會經過一個叫新慶村與流浮山的地方，因此我選擇了左繞，屆時再右繞回來就行了。穿過快速道路後是一條產業道路，沿路都是重型卡車，路上都是物流公司，想是因為接近深圳，因此貨品來往頻繁。　原本流浮山並不是我的目標，但到了以後才發現那是一個類似漁市場與海產餐廳的集散地，吸引我走進去。走在流浮山的街道裡，跟台灣部分漁港海產街的氣氛很相似，許多海產批發商的水槽裡都有超過一公尺的石斑，牠們靜止在渾濁的水裡，緩緩地動著嘴跟鰭。　海產街的盡頭是漁獲處理市場，我從掛著的大量氣泵，可以想見交易或漁獲豐盛時的熱絡景象。由於正處漲潮，市場的邊緣就是海，四處都堆滿了牡蠣殼，幾戶漁家正在處理牡蠣。粵語裡稱牡蠣為「蠔」，品種似乎也跟台灣的不相同。　不過這裡的海水顏色和台灣西岸有點接近，和灰色的天界線幾不可辨。 離開流浮山後，我繼續朝山上走，山徑四周一開始有養豬戶、處理廢棄物的工廠，不久便無人煙。接著陸續出現墳墓，視野便漸開了。　路再分出幾條小路，我盲目選擇，兩旁均是墓地，很少大樹，景觀豁然，一面可以遠望海灣，一面則是高樓林立的天水圍。 每回來香港，我都覺得香港似乎有著一種「縱向」的美學情結，樓高而道窄，巴士也是雙層的，在旺角、尖沙咀，我都很難「散」步起來，因為整體的節奏，以及視野都沒有讓你久留的意思。人走入購物中心，開始搭電梯往上往下，人們的生活也像是往上或往下，很少有橫向的視野。這和我長期生活的花蓮並不相同。但此刻我坐在小山丘上，擁有了三百六十度的視野，發現剛剛繞的路那麼遠，其實天水圍就在似乎伸手可及之處。那些一格一格的窗戶裡，住著貴姊、家安，或是梁歡阿嬤。 近年我看港片，很少看到像《天水圍的日與夜》這樣「活著」的片子，那種「活著」的感受，是演員、劇本、導演和場景，像濕地流動的水所創造出來的。港片特有的氣息，這幾年似乎在中國娛樂產業資金的影響下，有漸淡的趨勢。這幾年我看的港片，只有《奪命金》讓我感受到「香港的氣息」。　我依循手機的指示繼續走，十分鐘後停留在「天水圍」的位置上，不料仍是荒徑與墳墓。想必我之前經過的樓房社區，才是「沙江圍」吧？　看看時間仍早，我回到山脊，坐在墓地旁，多享受一下這橫向的視野。想起「生活能有幾難嗟」這樣的台詞，無論如何只能用粵語說出來，不刻意打燈光，不走位，那個喟歎才會進到住在那樣高樓裡頭的人的心底。

15 Sep 2018 （蘇處長過世與台灣的外交人員）

這學期我在香港的兩門課，和在台灣一樣，上課前都會有一個「楔子」，即是用時事來談觀點與寫作。我不因為在香港講課改變風格。

這周的「寫作專題」我用了美國網球公開賽小威廉絲和大坂直美（Naomi ）的爭議比賽做為楔子，「小說寫作」則用了大衛．威廉斯繪本作品《穿裙子的男孩》因家長提議而遭圖書館下架的事件做為楔子。

從昨日到現在，在我心上揮之不去的陰影是駐大阪辦事處蘇處長的自殺事件，可是我在情感上，下周可能無法平靜地談這件事。 我因為近年頻繁到國外參與各種活動，與台灣駐外單位多有接觸，雖然未曾見過蘇處長，但我深知從過去到現在，無論是以什麼樣的名義，台灣的外交人員（包括文化部以及其他部會的派駐人員）都面臨著很艱辛的日常。天災造成的不合理、大量抱怨，以及媒體的報導、長官的壓力，都只不過是最後產生悲劇的一根稻草。　因為工作的關係，我曾到過紐約、柏林、巴黎、布拉格、東京、倫敦辦事處，外交體系的人員通常都是中規中矩地接待，而文化體系的人員則都是滿懷熱情，想以文化為台灣艱難的外交找出一條小徑。　多年以前，我從這些接待我的人員口中，就知道中國經濟與政治影響力擴大後，投入數百倍於我們的外交資源。不管是文學節或藝術節，他們的投資很輕易地可以凌駕臺灣之上。而大量的留學生與僑民，使得他們若想施壓於台灣的活動，動能也遠比我們大得多。我曾遇過文學節的節目單被手工塗改國籍這類荒誕小器的行為，這種不必經由正式外交體系做的小動作，對他們而言是日常。　可是一旦我們求助於外館，他們就得繃緊神經，當成要事，因為國內的媒體會把這類事當成焦點。一個迷思是，我們仍有能力與中國在外交上以資源、聲量作戰，這大概是昧於有些人自以為還是那個與中國內戰，能勢均力敵，甚至「光復河山」的政權吧。事實上，不管是哪一個政黨執政，此刻台灣就是一個兩千多萬人口的國家，無論如何在這種「比器量狹小」的外交戰裡，面對人口與資源遠勝於我們的對手毫無優勢。　這次不知何處放出的燕子颱風後續援手顯然是「偽」新聞。我不說它是假新聞，原因是類似天災對國外僑民援救方式的報導，正常國家從來不會用「比較」的方式做為切入點，多半是「提供訊息」給受困民眾才是，但此次事件即使到台灣駐外單位有能力伸出援手時，媒體依然鮮少「提供訊息」。首先不及格、心態不正確的根本是媒體。 台灣派駐外國的人員，每天都得與這種「心態」的媒體與國人作戰。而許多駐外人員不是以特定語言專業進入外交體系的，他們更要經歷帶著整個家庭（或沒辦法帶上家庭）移駐各洲的生活。文化的差異、對岸力道的日漸增強、台灣本身對自己國家缺乏信心……不只是任事者本身，他們家人的身心都需要很強的支持，才能面對這樣工作的「日常」。　我也曾聽過某些外交人員告訴我他們很大的一部分工作在「送往迎來」。台灣的官員，參加各種活動的國民，日常的求援，以及像這次的急難救助，實在不是一個分處少量的人力能負荷的。 去年我到墨爾本參加文學節，因為是出版社與文學節的邀約，所以我自在地一切自理。但準備動身到雪梨前夕，我就收到駐外單位的來信，提到會有人到現場表達歡迎之意。我立即回信請對方不必前來，一切我都可自理，出版社也有編輯陪著我。這是我個人的事，實在不必勞駕。當天恰好因交通問題，這位駐外人員沒有出現，我想我們彼此都鬆了一口氣吧。　不知道是什麼樣的文化習氣，臺灣有不少人很喜歡「被接待」，這也表現在我們辦的活動裡。事實上，我去過眾多文學節，都是報到後自理（據我所知，無論你是多麼有份量皆然），但一到現場，你就會感覺到專業的氣氛。但我到國外時卻常感到外館人員的接待很想「無微不至」，我都請他們「放生」我，最好連餐宴都不需要。因為我是成人，以一個創作者的身份來參與活動，當然我自己負責就行。這是我很厭倦團體文學交流活動的原因，是什麼樣的情況，一群從事文學或藝術創作的大人得「一起吃飯、一起逛景點」？　像「燕子」這類颱風造成的交通中斷，是很明確外間力量可以進去受災地區，並非全然無援，或有人傷亡的狀況。當地政府也未失能，想辦法脫離現場，食宿，很清楚是可以自行處置或暫時忍耐。 悲劇發生後，這幾天的報導，我想又會導向蘇處長多麼優秀，誰應該負起這個責任的方向去吧。但我認為，未來怎麼讓人力已然很單薄的外交人員，讓他們的專業發揮在應然之處，同時知道國人是支持他們更重要。　無論你認同的是哪一個「國」，此刻台灣都不可能是一個「大國」，和中國這樣的外交對手作戰，他們輕易可以用金錢，做出比我們更「無微不至百倍的接待」。又甚或像這次使用混淆的訊息戰，讓某些人感到自卑、委屈，回頭相互指責，最終即使不發生這類悲劇，也會變得心態失衡。　我的想法是，希望能把這個國家也當成一個「人」。像你自己的親人一樣，你不會因為他們哪部分不是世界第一就看輕他們，當然，表現出色時我們同感榮耀。　對我而言，我希望有一天外交人員來聽我演講，都是因為他們愛文學，剛剛好也不討厭我的作品，願意花幾個小時來認識它。而不是因為行事曆上得接待從台灣來的某某人。　請放心，我不會因為接待不周而覺得自卑；不會遭到比我們更有力量的對手想辦法讓我們不舒服，而在台上感覺委屈說不出屬於台灣的故事。　希望有一天臺灣就像前陣子大家開始感到興趣的冰島，或是那些其實很有特性與個性，但民眾還沒有因為新聞獲得關注的小國家，它不需要在世界人口、經濟體、外交上名列前矛，但總會在某些地方（我們的自然環境、我們的海、我們多才能有魅力的原住民、我們的混血文化……）讓人感到身為此地子民的安適感。讓我們做好一個小國家，讓我們的外交不用跟人家比巴士、比接送、比餐盒。　支持這些外交人員吧，未來也要改革文官體制，讓我們的外交人員以他們自身的魅力與自信的態度，展現這個小國家。

香港是聽的——香港（1） 6 Sep 2018 at 00:16

我對香港的印象是聲音的，至今如此。

國小正是港劇傳到台灣之時，假日晚上，商場每戶有電視的人家都傳出粵語的主題曲。那時好像都要配音，但片頭、插曲和片尾曲無法配音，便會原音重現。每一齣港劇似乎都會出卡帶，我還記得有一回姊姊說她認為港劇好看的原因，就是有很多插曲。　我喜歡男性發音的粵語，對我來說，迷人的粵語發音就是鄭少秋與關正傑。多年前第一次來香港的時候，發現日常的粵語在節奏上似乎跟記憶裡的港劇主題曲不同，是一種更乾脆，有力，像刀背那樣略為鈍面的語言。相對之下，旋律化的粵語有一種奇妙的優雅與漂泊感。　總之，我喜歡走在香港街上，被粵語包覆的感覺。 由於首周來港的住處在九龍，我在空餘時間多次來回深水埗。做為九龍重要的庶民生活區，這裡的生活感對我來說深具魅力。　從出地鐵後鴨寮街的電器，通州街的玉石市場，福榮街的玩具，漸漸散出去的服飾、皮革街市，我在巷弄裡來回，感受氣息。假日街上聚集了東南亞的移工，攤販也隨之變化。不同時間的市場也會改變，與萬華一樣，這裡也會有深夜市集。　街市的形成跟時間、產業的變化必然有關。近日常有人提及台灣的夜市失去魅力，做為家人二十幾年來都住在夜市裡的我來說，或許一個原因是觀光發達後，為了迎合觀光客，街市抽離了以庶民為根的發展情境。 上次回士林陪媽媽吃飯時，發現那家前陣子上了新聞，曾短暫被媒體、市場處關注的昂貴水果攤又擺了出來，這類的水果攤是當地居民都不會購買的。當地人不會購買的攤商或店家，雖然仍是組成地方的一份子，卻不會散發地方感的氣息。　多年前家人把生意的重心轉到夜市時，它的「精神」還在。那是百年來漸漸形成的，帶著地方感的狀態，因此對當時的我來說，處處煥發著魅力。　根據記載，慈諴宮可以說是士林市街形成的基礎，廟埕正面的士林市場從1908年就集市了，早市常會延伸到大東路上。　人口集聚後，娛樂場所隨之出現。日治時代末期，最時髦的娛樂活動當然是看戲。戰後這些場地改成播放電影，慈諴宮往北走有兩間電影院，較早的是大西路上的士林戲院，後來離廟較近的巷弄裡又開了一家民族戲院。廟前的大南路，往東走通到文林路，右轉則是陽明戲院，後來大南路直行則有立峰戲院（原名統一戲院）。　這四間戲院圈出了一塊繁華的地界。　戲院營業的時間銜接了早市，隨著電影放映時間漸晚，附近店家的營業也就跟著愈來愈晚，四周的水圳遂亦填土聚集了各式小販。1980年代末，中華商場已預期拆除，我的大姊與二姊就自立到士林夜市擺攤，我高中時開始打工，見證過它最有魅力的一段時間。　顧店到晚上的時候，會被家人或店員喚去幫忙買宵夜，常買的有市場裡的生炒花枝、蚵仔煎、天婦羅。當時生炒花枝用料非常紮實，炸天婦羅的魚漿是新鮮打好的，老闆用鐵刀削成一片一片落進油鍋，炸成金黃色後撈起，加上特製的甜辣醬和清爽的小黃瓜。　不過我印象較深的是蛋餅。當時店員會把蛋餅分成「焦（ta）的」和「澹（tâm）的」兩種，市場裡那攤賣的是「焦的」，陽明戲院旁那攤則是「澹的」。　焦的蛋餅只用少量的油在鐵板上畫幾個同心圓，先打蛋，再將現做的薄餅皮蓋住蛋，待蛋熟後翻面，以平鏟將麵皮摺疊包裹住蛋，反覆煎至外皮焦黃。吃的時候鼻子會先感受焦香，咬下時餅皮碎裂，舌尖才接觸到中間柔軟的雞蛋。　澹的蛋餅則用較厚的餅皮預先炸過，先是打蛋在滾燙油湯鍋裡，待蛋白滋滋作響蜷起後，再將餅皮覆蓋其上，讓兩者黏結一起。高溫的蛋汁、醬料與油混在一起極為燙口。　現在連店員都不吃在地的小吃了。 前陣子回家時去排了「上海生煎包」，這攤生煎包三十幾年前我們搬來士林時就存在，一開始是101巷裡小小的一個攤位，據說是現任店主從上海來的老榮民手上接過來的，由於地點佳，加上便宜又用料紮實，很快出現排隊人潮。　幾年後因為生意太好，攤位被房東要了回去，招牌照常使用，外地遊客吃不出不同，往往以為那是原舖。原店主則搬到大南路繼續營業，又建立起另一波人潮。幾年後大南路的租金飆漲，只好再縮進更窄的小東街裡，開業至今。　搬到小東街後，攤位大致維持四個人手，兩人包餡，一人顧爐，一人招呼客人。由於鐵鍋僅有兩口，快也快不起來，因此維持著一種很自我的節奏。鐵鍋邊緣擺肉包，中間是菜包，起鍋後僅肉包灑上白芝麻，鏟起後老闆（哥哥）旋即接手鐵鏟，清除鍋巴與殘油。接著下一批包子又擺進鍋裡，澆水蓋上。四個人以自己的節奏經營六小時，對他們來說，既是生意也是生活。　我太愛看這樣的節奏。夜市是周遭居民與短期遊客而結構起來的，當在地與外地客人的比例改變時，這種節奏就消失，或掺了水。隨著過去士林夜市的黃金時期房租飆漲，到現在租得起好位置的商家，早已都是毫無特色、四處可見的藥妝店、球鞋或服飾連鎖店。多數的攤商主要的客人不再是在地居民，吃了買了失望與他們並無干係。漸漸地就連地方的個性也失去了。這種狀況，投資再多也救不回來。 但深水埗的街市還保持著那種魅力。與三位大學同學約在一家老店用餐，與他們相聚我格外放鬆，是來到香港以後心情最愉快的一天。一位在香港待了六年，一位今年才來，還有一位是道地香港人，畢業後回港工作，與我已經二十年不見。他跟我說，這十幾年來香港變得太多了，你要把握時間。　於是吃完飯後我又回街頭漫步，站在肉舖、菜舖外聽隨著天色變化的叫賣聲。那些聲音讓我覺得人在香港。

30 Aug 2018 at 10:45 （居住的土地）

在移動中的生活會讓你掛心的一定是兩個因素，一個是人，一個是土地。能移動，被移動的居所接受的人是幸福的。

這個月台灣各處的大雨，讓人覺得近年環境倫理裡嚴肅討論的「環境難民」（environmental refugee）議題，會是台灣未來重要的焦點。「難民」這個詞從上個世紀以來迭有變遷，直到1985年聯合國環保署文獻將「環境難民」下了定義：環境難民是因為顯著的環境破壞（含天災與人禍）有礙其生存並嚴重影響生活品質，人民被迫暫時或永遠的搬離其原來居處。

十年後，學者梅耶（N. Myers）在一篇名為〈環境流亡〉（Environmental Exiles: an Emergent Crisis in the Global Arena）的文章裡提出，環境難民肇因於幾項因素：一、土地破壞（包括乾旱、洪水、沙漠化、森林砍伐）；二、資源匱乏（如缺水）；三、都市環境問題；四、緊急問題（全球溫室效應）；五、自然災害（颱風、地震等）。而這當中都牽涉到「人禍」（anthropogenic factor）。　台灣上述問題皆存在，是一個天災循環出現的國家，我們能「流亡」的居所有限，未來能控制的唯有人禍而已。在網路的時代裡，災難與榮耀循環在動態中出現，情緒甚是複雜。總之，希望各位平安。 在香港、台北、倫敦、愛丁堡來回移動，短暫獲得一天回到花蓮整理田園的時間，一樣是土地，能給予的安定感卻大不相同。四個小時不間歇的工作。鄰田農夫見我回來，搖下車窗問我為什麼很久不見。我跟他說出國了，他笑說這麼好，我們想出國都沒辦法。　我理解他的意思，年輕的時候常覺得怎麼會有人願意讓土地綁住，現在明白其中的理由是複雜的。　我繼續打草，卻突然間腳膝蓋窩一陣刺痛。和舉尾蟻的螫刺不同，那麼強烈的刺痛感必定是某種胡蜂（虎頭蜂）吧。但頭戴著防護帽視線不清，只能盡快退出那個區域再說。　這是我第二次在同一個地點遭到胡蜂襲擊，上一次是刺進太陽穴中，頭痛了兩天才好。一開始還慶幸這次刺到的是膝窩，應該好很多。不料晚上回到台北，幾乎痛到不能步行，灼熱感、搔癢與疼痛交替出現。果然是具有致命力量的生物。　土地不是人居住而已，我得記住，下次得繞過那個區域，至少先辨識出蜂巢的位置，理解牠們的行為模式。但一切等回到這塊土地後再說吧。

Listening 20 Aug 2018 at 14:08

早晨依著孟郁給我的資訊，到Omni Centre的Car boot sale。Omni Centre是一個類似影城的地方，在它的地下四樓，每周日有一個停車場的跳蚤市集。選擇到跳蚤市場而非博物館的原因是，既然無法好好享受深入一些的藝術之行，那麼最有樂趣的走馬看花就是到當地的跳蚤市集了。

這個跳蚤市集非常「庶民」，賣的多半真的是家中無用的舊貨，我看了一下場租是17.5英磅，大概略貴於一餐的餐費，因此很多人都負擔得起，市集因此就熱鬧了。餐具、玩具、黑膠是最大宗，舊工具也不少，這個可能達千坪的停車場，是很好的蘇格蘭家庭生活觀察場域。　中午和賴主任、士茵以及Matt逛West End Fair，這裡的攤位就象徵了此刻中產階級、遊客喜愛的文創品味。第一攤賣的是重印˙老地圖（歐洲諸國似乎對地圖有很深的日常感情，是因為家中都會有空間貼地圖嗎？）我發現賴主任很喜歡找有台灣的古地圖。店主推薦我們一張早期的亞洲地圖，邊緣有鳥、物種的裝飾，台灣瘦瘦的，比現在更像一條地瓜。 每回演講前就會心煩意亂，再熟悉的題材都一樣。於是我回到房間裡再把一些書看一遍。這次與韓裔美籍作家Mary Lynn對話，《白菊花》寫的是慰安婦的議題，因此我找了一些關於慰安婦的資料，最讓我印象深刻的是這本由朴裕河所寫的《帝國的慰安婦》。　簡單來說，朴教授的提問是，目前到了要以史料來談論歷史的時刻。慰安婦是否等同於挺身隊？當時徵用慰安婦的手段是什麼？慰安婦實際的遭遇如何？戰後慰安婦如何「引揚」？而此刻我們又該如何面對慰安婦這個歷史問題？　慰安婦的狀況不一而足。其中第二章「消逝的『慰安所』記憶」，我讀來幾度心生悽惻。朴教授認為，日本的慰安婦制度，一開始是讓慰安婦扮演「戰地之妻」。某些日本軍人到慰安所，是為了聽見鄉音，慰安婦也會為士兵煮飯洗衣。這使得部分士兵與慰安婦的關係如同夫妻。　第二段他談到「自尊與蔑視」。一開始的時候，有些慰安婦確實有貢獻國家的想法。但這種自尊是脆弱的，在面對真實的生活後，部分慰安婦選擇了自殺。朝鮮的慰安婦，就像是日本人的替身，表面上和軍人一樣為了「効忠天皇」，實際上她們無從選擇，在這場「演出」裡換了日本名字，扮演日本人的角色。　第四點他提到「記憶的壓抑，國家的介入」。書中提到以慰安婦的證言來看，確實有極少數（人或時間）的慰安婦，在殘酷嚴苛的生活裡，出現了和軍人的愛情，或者溫暖的互動。但在國家的介入後，這些行為因為「親日」，而逐漸消失在記憶與證言裡。朴教授因此認為這也是一種暴力、一種「帝國」作為。　而第五點他提到「療癒與羞恥」。在慰安婦的證言裡，惡質軍人當然存在，但做為和她們一樣，無能為力被捲入戰爭的年輕人更多。慰「安」不只是肉體上，也在於心靈上。但戰地紀錄不是為了留下這些「日常」而存在，戰地是「非日常」的生活。在軍隊裡，連性慾都是受控制的，各式各樣的軍人裡，當然也會有覺得自己到慰安所是羞恥之事的軍人存在，可是這些證言不被注意。　第六、七、八點分別是「命運輕賤如蟻」、「『管理』的兩種面向」、「記憶的消去與忘卻」。最後兩點我認為在論述上有些重複，但第六點書中引到日本作家古山高麗雄〈蟻之自由〉這篇小說，提到的一句話我心有所感：「大家就像螻蟻般，微小、輕賤，突然就被帶到很遠的地方，想回去也回不去的那種無力感。」　《帝國的慰安婦》據說是在韓國引起一些爭議的著作，但關於作者的一些思考，我認為很像小說作者會面對的事。小說作者得涉入每個角色的心靈狀態，因此會發現那些戰爭中的「日常」以及「不具備什麼巨觀意圖的心靈狀態」。 這場對談的主持人Lee Randall是一位評論家，來自紐約，長居愛丁堡已21年。她做了滿滿的筆記，一直溫柔地安慰我，雖然現在現場看起來亂糟糟，但等一下上台一切就會順利的。Mary Lynn則是很優雅的女性，有一種超乎同年作家的穩重感。　我準備了一個PPT，第一部分介紹了中華商場的歷史，說明其中大部分是跟隨國民政府流亡到台灣的平民與軍人，但另一部分則是從台灣鄉村到城市討生活的人。這些人語言各異，但在我的印象裡都很一致，就是絕少在聊天中討論自己的人生。　我認為像我父親這種曾進入日本軍方體系的人，很自覺地在周遭都是外省人以及白色恐怖之後保持沉默，而那些外省人卻也很少提及自己逃亡、遷移的記憶，或許是感受到政府機器的嚴厲控制，不知不覺影響了行為。　當然，我的童年記憶裡對這些都是全然無知的，因為我的教育體系裡，每一本作業簿後面都要我們做「堂堂正正的中國人」，除此之外無它了。　我真正感到這幢商場存在著數種巨大的沉默與傷痛，是在侯孝賢《戀戀風塵》裡拍到「老李」的那一景。電影當然沒有解釋，拍到應該也是意外（只是導演覺得很有電影感而剪進來吧），但抽著菸的老李身影多年以來在我心裡發酵，我活在「日常」裡，卻在電影裡才看到「日常」。　另一部分我談了《單車失竊記》寫作時結合的幾個材料，一張投影片上寫：我認為文學挖掘傷痕，目的不在暴露，而是凝神傾聽那些不被聽到的聲音。最後我和Liz朗讀了第九章「靈薄獄」的部分段落。 主持人Lee Randall的提問都非常到位，包括問了寫作具歷史背景的小說，如何擇選材料、如何控制虛構的部分、如何安排人物的命運？　其中她提到從我們的作品裡，都讀到了殘酷的溫柔，問我們做為小說作者，如何在描寫這些內容，保持正向（也許不是這樣的詞）？　我提到當閱讀大量史料之後，我們會發現在殘酷的時代裡有溫暖的日常，在殘酷的命運裡有光亮的時刻，即使是殘酷之人也會有存有人性的年紀。　在回應另一位提問聽眾的問題時（他問小說跟歷史在處理記憶上的差異），我說小說傳遞的認同不是建立在「說服」上，而是「打動」。另一方面，過去的歷史通常處理較「巨大的」視野與人物，但小說則處理微不可見、容易被忽略的物事。　比方說一隻螞蟻的聲音。

The Delusion of Home 19 Aug 2018 at 14:50

與賴主任、士茵與Matt從King's Cross station出發前往愛丁堡，這座車站正是《哈利波特》裡描述的那個9¾月台。小說吸引了大量來穿越虛構時空的人潮，車站因此真的設了一個9¾月台的標示。許多人前來，拍下作勢進入9¾月台的照片。

到了愛丁堡，來接待我們的是「台灣季」（Taiwan Season）在愛丁堡的統籌孟郁，他跟我解釋愛丁堡舊城區與新城區的分野，說即使是新城區，都有幾百年的歷史。　我們坐上計程車，看著愛丁堡的街景，他跟我說自己是讀法律系的，但那五年不曉得在做什麼。直到後來到國外讀藝術行政，慢慢發現自己的熱情所在，現在一面在愛丁堡攻讀博士，一面協助「台灣季」的活動。如果你跟孟郁接觸過，一定會發現和你握手的是一把炭火，但不是會燒灼你的那一種。　這幾年我接觸過的許多學生都很像，在不對的地方他們就是石頭，但一旦找到志業所在，就像被魔法喚醒一樣。我因此常勸在文學科系找不到熱情的同學休學。我絕不願為了學校多一個人註冊而欺騙他們有朝一日他們會發現文學多麼重要……這話常是文學教師拿來欺騙自己的。有人是企鵝有人是信天翁，我們不能把自己信仰視為萬物所歸的宗教。 一個月前，曾在正心中學聽過我演講的葉育廷寫訊來，告知我他最終選擇了戲劇系，會到愛丁堡演出並且聽我的演講。我對育廷沒有印象，但誠摯的邀請總讓我記掛在心。出發到倫敦前夕，我又收到阮劇團團長汪兆謙來訊，表達希望我能去看戲。　這次「台灣季」有四個來自台灣的劇團參與藝穗節，分別是「蒂摩爾古薪舞集」、「長弓舞蹈劇場」、「身聲劇場」以及最年輕的「阮劇團」。賴主任發現我的行程剛好接得上阮劇團的演出，加上她提到這些年輕的表演者，勇敢地以台語創作前衛戲劇，更增添了我的好奇。於是我決定一下火車就去看阮劇團的表演。　演出劇名叫《家的妄想》（The Delusion of Home），是依紀錄片導演莊益增的攝影展「家的妄想」為基礎逐步發展起來的。我在愛丁堡看的這個版本包括「流浪漢／李爾王），東石的新住民蚵農，以及「莊子」的聲音組構而成。另外舞台上長駐著一個像是吟唱者的角色。劇本由作家許正平擔任，把幾個不同的聲音融匯得很好。　我不是一個常看舞台劇的人（想想看舞台劇的年紀約莫到博士班就結束了），只能簡短地說，戲裡談的問題包括居住空間、遷移、家的組成……，因為演員的情感足夠投入，因此讓我在五十分鐘裡完全沒有出神。　演員的出色也表現在他們的台語口白，發音很是有力有根，沒有虛浮之感。我特別喜歡的是音樂的部分，幾次音樂都成功地產生情緒引導的作用。當全劇演員合唱葉俊麟作詞的〈放浪人生〉時，幾個時空在這首深刻詞意的60年代歌曲下統合為一。　後來我才知道，這齣戲不但劇團與編劇都做了一定程度的田野調查，導演告訴我，他們也請了人為演員的台語正音。做為一個普通觀眾，我一直認為演員的口條是各種現場演出戲劇的根本，「氣口」（khuì-kháu）對了，氣氛就會霧一般攏聚起來。台灣戲劇（包括演鄉土劇）許多演員無法讓人著迷，對我而言都是「氣口」不對。　全劇也用「家」與「遮」（這裡，tsia）的諧音貫穿，可能對外國觀眾來說一時無法理解，但反覆咀嚼，或許能體會到台灣做為一個移民社會的特質吧。 走在路上，我不斷回想同場看戲的兩位女性觀眾，她們說自己正是「嫁」到愛丁堡的。對她們而言，這齣故鄉的戲格外有感。離鄉之人會以各種故鄉的符號來安慰自己。這也讓我想起去年與哈金的對談時，我在準備資料讀到他喜歡用（Migrant）去取代離散。他認為「懷舊」與「渴望去什麼地方」（到新的地方安頓下來，或者持續漂泊）是一組相對詞語。文學帶領自己「抵達」（arrival）而非僅是「回歸」（return）家鄉。 傍晚時分，我們一起到作家節的場地探勘，賴主任將今年甫獲英國WIA世界插畫獎圖書類新銳首獎的設計師徐世賢，為這次來愛丁堡的林滿秋、白曉紅，以及我設計的卡片送給我。我反覆看著這張圖像簡單，卻和諧美麗蘊涵深意的小卡片，它設計的鉛筆筆芯有台灣的形象。我把它珍重地收進行李中。　在書店裡，Matt興奮地帶我們去找《單車失竊記》的英文版，卻遍尋不著，問了店員才知道售完了。問了明天座談現場不是會沒書？店員說他們另備有一批是座談使用的。原來書店的設計是，每天有活動的作家，都會留一面牆放置他們的作品。　前天演講時，有一位讀者私下來問我，她說自己想寫作，又聽說現在市場狀況不好。我告訴她，事實上還是有作家在市場上成功不是嗎？退一步想，市場成功本就不一定是妳寫作的初衷，它就是妳人生某一階段的選擇。到了七十歲，妳回頭也許就只看到那本書，它像一座自己才識得的碑文立在那裡。就好像有人一生中航過一次海，開過一間夢中的書店一樣。這世間哪裡有白費這種事？　找不到The Stolen Bicycle，我們發現The Man With The Compound eyes放在科幻／奇幻區的架上。上頭有《魔戒》，隔壁架上有J. K.羅琳。　我想那些專程前來作勢進入9¾月台的人並不是傻瓜，因為他們真的在閱讀時有一刻相信過。像相信家的存在一樣，相信穿過月台就可以搭上前往霍格華茲的列車。

Freedom of thought 18 Aug 2018 at 12:39

思想的自由最好由人類心靈漸進的啟發來推動，這會透過科學的進展而來。

Freedom of thought is best promoted by the gradual illuminations of men’s mind, which follows the advance of science. 

在大英自然史博物館的大廳，仰頭是巨大的藍鯨骨架，四周則是各種巨獸、鳥類的標本，以及促進科學進展的科學家肖像。端坐在通往這一切的樓梯前，是達爾文的雕像。　白色的雕像前頭寫著達爾文的簡歷，摘錄了這段話。我到網路上找了這段話的前言後語，才知道這是達爾文對宗教信仰的發言。他發現直接駁斥神造說很難對公眾造成影響，接著便說了這句話。他說為了避免給家人帶來痛苦，他盡量讓自己的寫作不談及宗教。　達爾文曾是信仰者，在他所處的那個時代，與教會意見相左比現在艱難得多。讀了這句話踏上階梯，你會覺得這間博物館並不只是一間「自然科學」博物館而已。　我很喜歡靠窗那面的鳥類標本展示櫃，設計者用高達數公尺的透明玻璃，讓這些生態標本以展翅的姿態呈現。觀看者可以360度觀察。我看到有些人坐在窗台邊速寫，而窗戶彩繪玻璃反射在透明玻璃上，交融成一幅人造物與自然生物對話的印象。這其中當然也存在著一些懷疑，畢竟這裡有不少東西，都是帝國透過掠奪而來的。 凌晨三點就先起來準備演講，而後用完早餐去散步。今天雖然是名義上與顧若鵬教授（Barak Kushner）對談，但實際上是以我為主體的演講。演講的準備並不難，畢竟面對異地讀者，我光是自我介紹和談談幾本著作就要花掉不少時間，難的是如何用簡短的話語，不失焦點地讓口譯的張韞小姐能從容轉述。　演講的場地選在National Liberal Club，像我這樣的外行人是不知道這幢建築的意義的。到了之後才被它的華麗穩重感到驚訝。過去我在歐洲演講，曾進去過不少美麗的場地，但這幢建築有一種「氣派」，不是像我這種出身小商人之家的人見過的。　我查了一下才知道它的歷史超過百年（1882），是英國政界重要的社交俱樂部，裡頭擺了不少自由民主黨的政治人物雕像與畫像。林永樂大使是這間俱樂部的會員，我們才有機會在裡頭演講並且用餐。用餐時也發生了一個小插曲，那就是服務生發現我沒打領帶，本來希望借我一條領帶，可是我的襯衫是小立領並不適合打領帶，於是乎建議我坐向特定方向。　不久顧若鵬教授從劍橋趕來，今天一早因為電線掉落事故，所有劍橋往倫敦的火車都停擺，他因此跳上計程車赴約。顧若鵬教授是一個親切、隨和而博學的學者，他說他看過我在網路上的所有影片，知道我是不打領帶的人，所以他也就沒打。他當然知道這樣的俱樂部的規定，但為了不讓我尷尬而配合，可見是一個極細心之人。　與林永樂大使和顧若鵬教授談話是愉快的經驗，特別是彼此都做了功課。顧教授甚至讀了中文版的《睡眠的航線》。而我則讀了《拉麵的驚奇之旅》和《帝國的慰安婦》，許多細節因此都成為話題。　《拉麵》這本書不只談論拉麵本身，它從日本的傳統飲食文化、庶民生活和政治關係談起。日本以稻米為主的飲食，如何漸漸接受肉食與麵食，本身就和政治變動有很深的關係。這本書的一開始，寫到「一蘭拉麵」座位與禁語的限制，很像把吃拉麵這事變成一種修行，將一碗簡單的湯麵，提升到接近宗教的神聖體驗，我覺得非常有意思。　拉麵也曾是深夜食物、勞動者的食物，較偏向男性的食物。拉麵店很難是約會的場所，因為要享受拉麵還有速度的問題，冷掉的拉麵對進食者是一種懲罰。 演講時我的內容都是說過千百遍了，但口譯Liz（張韞）卻是第一次接觸。因此我早在前幾天就把PPT給她，早上也在辦事處把內容簡述一次。Liz的英文非常好聽而且道地（她童年時就來到英國），幾分鐘後我就放鬆了，講講老掉牙的笑話，對活絡氣氛通常非常有效。　顧若鵬教授對我的提問集中在「歷史」、「博物學」如何和文學表現融合，以及我的寫作追求上。其中他也藉曼布克獎的事件，談到我的身份認同。我重申了我對身份認同的自由信念，突然想到達爾文的那句話。對國家、民族的身份認同，也能靠科學知識的啟發而漸進改易嗎？　肯定的是主動式的閱讀會讓人改變。我提到我受的國民教育，不斷要把我塑造成「堂堂正正的中國人」，而我的父親則在此教育過程中，被推遠成為「敵人日本人」（我父親曾是日本少年工）。或許我父親感受到，他把我送去教育，希望我獲利／獲益的同時，無意間將我們推遠了，所以他漸漸變得沉默寡言。但這並不是他的錯，他甚至不曉得問題出在哪裡。　直到我主動閱讀後，才重拾臺灣的歷史、命運與文化。當我慢慢找到自己的身份定位，並且覺得稍稍可以了解他的時候，父親已經離世了。因此，寫小說是我對他們那一代的致意。　顧若鵬教授也問了我，臺灣文學跟中國文學的差異所在。因為時間簡短，我說我只設定其中兩項來回應。第一項是原住民文學與他們的語言、信仰、文化，逐漸在我這代滲透進原本以中國文學為主體的文學教育裡。　我個人在原住民文學裡獲得語言的生命力，在他們的文化中找到適合活存在這高山大海島嶼的倫理與哲理。這使得我這一代作家的語言乃至於思考和中國作家大不相同。　其次是臺灣文學裡有一個反抗的傳統。不管在日本時代或國民政府時代（我期待即使是民進黨政府時代亦然），許多作品都在批判威權、制度。當然過去的政府也會打壓，但這些作品會隨著時間展示光華。中國學者在編選臺灣作家與作品時，往往會跳過那類作品，這注定無法看到臺灣文學的全貌。　我還來不及提到臺灣文學在性／別、生態議題上與中國文學的差異。這當然是因為臺灣的出版，導致新一代作家能閱讀到各式各樣的書籍，從而「點亮」了自己的心靈。思想並非與生俱來的。　這和我回應顧若鵬教授另一個問題有關。我向來認為，寫作不是因為作家的心靈飽滿、知識豐富、思考高遠而引發的一種行為。一個踏實的寫作者，會在寫作的過程中發現自己的不足、思想的盲點、歧視，以及知識的匱乏，而在下筆為文之時自我補足。如此一來寫作成為寫作者豐富自己的動能，寫作才變成一種迷人的職業。　那些傲慢，以為文學是一切的作家無法感動我，因為他們不知道「思想的自由最好由人類心靈漸進的啟發來推動，而這會透過○○的進展而來。」　畢竟我們都是從嬰兒長大的。

The Voyages 17 Aug 2018 at 14:47

謝塔勒（Robert Seethaler）的小說《一生如寄》（Ein ganzes Leben）我查了德文似乎只是「一生」之意，英文譯本譯為The Whole Life亦然。但中文多了「如寄」的感慨。英文版的書封非常美麗，冰封的雪山一人獨行，山頂是座小屋，我在飛機上不知道為什麼，反覆出現這個意象。

想著想著，就愈發無法判斷，在中文裡這本小說該譯為「一生」好，還是「一生如寄」的好。 搭了十幾個小時的飛機來到倫敦，看了《犬之島》與《15：17巴黎列車》都覺得還好，但很被《生死接觸》（Hereafter）打動。大概是我認為現在面對生死議題，是人生最重要的事之一吧。 很感謝駐倫敦文化組的賴主任和士茵特地來接機，住在離代表處不遠的旅館很有歷史感，是我很喜歡的旅店類型（這幾年來我真的是「如寄」，每周都在移動）。早上一起來就去街廓散步，這區據說是使館與行政區，每隔不遠就有小型公園，氣候非常宜人，讓我覺得似乎能就這樣天長地久地走下去。　早上他們幫我安排的行程是與林永樂大使到大英圖書館參觀五月才開始的庫克船長（James Cook）特展，由於大使同行，館方派了策展人幫忙導覽（林永樂大使是一位親切的紳士）。展覽廳以庫克船長三次的南太平洋航行為主軸，是一個小而美的特展。　策展人說這個展覽他們準備了三、四年，最珍貴的莫過於庫克的航海日誌以及船上幾位隨行畫家的作品。　庫克本身是一位製圖師，因為他高超的製圖技術，才使得他在1776年委任駕駛「奮進號」探險。庫克這三趟航行為南太平洋許多島嶼繪製了地圖，是世界上第一批在這個海域上的精細圖誌。即便如此，他的目標是尋找「傳說中的南方大陸」。　1773年第二趟航程庫克的「決心號」幾乎就快要到接觸到南極洲了，但因為天候惡劣，不得不撤退。庫克因此駕船在南太平洋與南大西洋諸島間旅行，等待天暖。不過最終沒有成功，回到英國後庫克獲得諸多榮譽，幾乎是他人生聲譽的最頂峰。　1776年庫克三度遠航，這次「決心號」與查爾斯‧克拉克的「發現號」並行，他們先把帶到英國的大溪地原住民歐邁（Omai）送回去，一路航行到北美洲西岸，直上白令海峽，成為繪製此區地圖的第一人。　庫克一度進入北極圈，之後回航夏威夷，據說一開始他被夏威夷原住民奉若神明，但再次返航後卻反而不被接受。一個說法是夏威夷的「瑪卡希基節」已結束，一度被視為神的庫克在非祭儀時間回來，讓夏威夷人感到驚恐憤怒。畫家約翰‧克利弗雷（John Cleveley）的兄弟詹姆士．克利弗雷（James Cleveley）在庫克的決心號上任職木匠，透過轉述，他的畫被認為較忠實地呈現當時面貌。庫克舉槍攻擊島民，最終才為島民所殺。　庫克死後先是被島民保留了骨骸，而後由船員索回舉行海葬。庫克的一生倘若如寄，那麼寄寓的必然是大海吧。 展覽當中我最著迷的除了庫克的地圖外，還有隨船畫家西德尼．帕金森（Sydney Parkinson）的畫作。展覽現場把他的畫作分成科學繪圖式的、浪漫式的，我想還有些算是人類學式的吧。　他通常以單色描繪島嶼風景與原住民器物、臉孔，彩墨來畫植物。我非常著迷帕金森所畫的紐西蘭原住民。他們如畫的紋面，與眼神透露出氣質，似乎意味著帕金森從他們眼中看到了不可思議的風景。但那神態卻是從容、廣闊，而非驚恐。　帕金森的出生地，正是我後天要去的藝術小城愛丁堡。 午後我別過賴主任與士茵，獨自看著手機地圖走了五十分鐘到大英自然科學博物館。一走進就面對巨大的藍鯨骨架。這頭藍鯨骨架是由1891年在愛爾蘭瓦克斯福德港擱淺的一頭藍鯨製作而成，長達25.2米，是現存地球上最巨大的生物。不過以一般的體長來說，這頭藍鯨並不算大。　我的腦中又浮起「一生如寄」，或是一生、Ein ganzes leben、whole life。在早上的展覽現場，我為庫克厚如一個大抽屜的手寫航海日誌深深震動，我想他和25.2米的生物的一生，必然與我的一生大不相同吧。　庫克曾說：「我的野心不止於比前人走得更遠，而是要盡人所能走到最遠。」（I whose ambition leads me not only farther than any other man has been before me, but as far as I think it is possible for man to go）他確實盡人所能走到地球的最南端、最北端，然而兩百多年後人類對遠的定義已經改變了。　一生如何丈量？至少這一天我可以再花一小時散步回去，任倫敦的街景流過眼前（包括看到兩家地圖與珍本古書的專賣店），思考或不思考這個問題。

倫敦與愛丁堡的兩場活動 28 Jul 2018 at 20:20

去年十月我收到文化部駐英國文化組黃士茵小姐的來信，問我有沒有時間趁《單車失竊記》的英文版在英國上市時，到英國一趟。

我考量2017年我已跑了法國和澳洲兩個長行程，加上學校課程與家中瑣事，身心皆有些疲乏，而到英國去勢必又是極為緊張的行程，於是便推卻了。　但士茵鍥而不舍，仍四處尋找合作的可能性，並且在駐英國代表處林永樂大使以及文化組賴秀如主任的支持及奔走下，向英國的「愛丁堡國際圖書節」（Edinburgh International Book Festival）推薦。　書展總監Nick Barley先生以及副總監Roland Gulliver先生在閱讀《複眼人》和《單車失竊記》後向我遞出了邀請信，促成了這次的愛丁堡活動。 世界各國書展的形式並不止一種，亞洲以外我曾參與過法蘭克福書展、多倫多作家節、蒙特婁作家節、墨爾本文學節，每次都感受到不同的文學與文化衝擊。　士茵給我介紹裡，提到愛丁堡國際圖書節創立於1983年，初期兩年舉辦一次，在1997年成為每年固定的節日。和法蘭克福書展以版權交易為運作核心不同，愛丁堡國際圖書節比較像多倫多作家節，2017年在兩周的活動期間，就邀請來自全球約1,000位小說、詩歌、音樂、繪本、歷史、哲學等各類型作家，舉辦超過800場的活動。　1000位作家必須有多少前置工作、招待工作以及活動安排要進行？可見愛丁堡市一個多麼重視文學活動的城市，投入的能量是多麼巨大。　我將於8月15日出發，8月17日與顧若鵬教授（Barak Kushner）在倫敦舉辦一場對談，8月19日則於愛丁堡與韓裔美籍小說家瑪莉．林恩．布拉赫特（Mary Lynn Bracht）對談，隔天隨即由愛丁堡搭機返臺。 顧若鵬教授為臺灣讀者所知的著作是《拉麵的驚奇之旅》（Slurp! A culinary and social history of ramen – Japan’s favorite noodle soup）。劍橋大學歷史系博士候選人陳冠任說這本書是「日本簡史與東亞飲食交流史」，作者經由「麵條」、「肉片」、「湯頭」以及「顧客」來分析這些元素在日本歷史中的發展，並且再以歷史事實討論拉麵如何在戰後成為日本文化的代表性食物之一。　事實上顧若鵬教授不是「突然」寫這樣的一本常民史，他前一本關於日本文化的研究專著是《思想戰：日本的帝國宣傳》（The Thought War: Japanese Imperial Propaganda, 2006）。這可以看出他如何以傳統史學的方式完成階段性的研究後，如何以「拉麵」這樣的庶民材料跨出邊境。　政治大學歷史系教授藍適齊曾為文評論顧教授2015年的新書Men to Devils, Devils to Men：Japanese War Crimes and Chinese Justice 。他提到這本書最大的貢獻在於討論了過去較常被忽視的「日籍 B∕C 級（Class B∕C，或稱乙∕丙級）戰犯」的審判，二是探討了日本「帝國瓦解」的過程和影響。　前者是因為多數研究著眼在A級戰犯的審判，後者是顧若鵬認為「二戰投降後的日本不僅成為一個戰敗國，更是一個在跨國脈絡之下進行『去殖民』的帝國（頁 4）。在這個『帝國瓦解』的過 程中，曾經在帝國統治下的『人民』—日本的軍人∕軍屬和移民及在日軍占領地區的各國人民等，都受到了巨大的衝擊。」（藍適齊，2016:139）　在這個研究架構下，顧若鵬教授也探討了「臺灣人在戰爭時期實際（被動員）以「軍屬傭人」身分參與日本軍事活動的情況，作為戰後遭到盟國戰犯審判的重要背景（頁 118-121）；更根據具體的『臺籍戰犯』案例，強烈批判日本在戰後將臺灣人視為『棄民』的態度，顯示『（日本）帝國』是一個根基於『種族』而建立的階級結構，為了提升日本人本身的族群利益，不惜將臺灣人排除為『外人』（頁 129）」的看法。他同時也探討了國民政府對日本戰犯的不同審判結果背後的意義。這本書因對東亞史的貢獻，獲得了2016年的費正清獎。　秀如主任與士茵選擇顧若鵬與我對談，顯然是極其認真的安排，據說顧教授已經讀完《單車失竊記》，此刻正在閱讀《睡眠的航線》（別忘了他也通曉中文），對談時間雖然不長，但肯定不能摻水。 在愛丁堡國際圖書節與我對談的則是韓裔美籍作家瑪莉．林恩．布拉赫特。布拉赫特為國際文壇所知的作品是《白菊花》（White Chrysanthemum）這本書至今已授權18種語言，也是問鼎此次圖書節第一屆的圖書獎。（我並非首次出版英文書的作者，因此不符規則）　《白菊花》是描寫韓國慰安婦的故事，描寫的是1943年，一對居住濟州島海女社區的姊妹，其中姊姊為了保護妹妹遭日軍綁架，改名為櫻花，成為一名慰安婦的故事。在國際文壇上，將其與亞瑟‧高登的《藝妓回憶錄》、阿富汗作家卡勒德‧胡賽尼的《追風箏的孩子》相提並論。　這次大會的安排，大致也是因為《單車失竊記》與其描寫的年代相近吧。 對我來說，在國外的活動壓力更甚，我曾不只一次遭遇提問的挑戰，特別這次又是在英國。與兩位傑出作家的對話更讓我覺得應該全力以赴，並且適當地把臺灣面臨的歷史、文化與國際現實傳遞出去。　我將已確定的活動時間列於下面，歡迎屆時在英國的讀者前來，讓我不致心慌。

將環境當做自己的房間一樣認識與思考 24 Jul 2018 at 16:23

最近有兩個關於「動物倫理」的事件，我想談談我個人的看法。一是關於華山草原的「草民打獵」，另一件則是南安瀑布出現了一頭與母熊分離的小黑熊。

在全臺的「文創園區」裡，華山的商業成果與展出活動應該都是相對豐富的。但六月份發生的分屍案，則讓特區旁的「大草原」空間與其上的活動，產生爭議。一開始時媒體以批判草原上的活動做為衝高點擊率的資本，片面強調活動的肉慾渲染後，開始朝另一個方向「矯正」回來，那就是以看似較「深」的訪談模式，陳述「你不知道的另一面」。　幾天前我讀到一篇名為〈遁逸的結界——他們為什麼湧向華山草原〉的報導正是如此。在這篇文章裡，介紹了幾位陸續加入草原活動的「草民」。報導著重人的「側寫」，有想呈現公眾貶抑的草原活動另一面的意圖。　從事創作，也帶領學生創作，我對各種奇怪念頭的人並不容易感到驚訝，反而會比較在意「使用話語術包裝空洞念頭」的狀況。因為這種狀況好發在對創作有熱情，但通常不真的能深度力行，或用來掩飾對自己創作成果的不安定與缺乏信心的人身上。　報導中草民5號對自己行為的論述值得討論。報導的標題稱名為「六雨」的草民是「大學生獵人」，「六雨」主修雕塑，並且會製作動物標本，平時會在課餘在華山草原住上4、5天，再回學校上課。　「六雨」在草原的「作品」是一間樹屋、一支音樂錄影帶（該報導沒有更進一步訊息，我無法評價這兩件作品的完成度）。接著他想「在這裡過不花錢的生活」，於是開始「打獵」。他打獵的對象是一些典型的都會型動物，包括「鴿子、喜鵲、黑冠麻鷺與松鼠」，並且自己食用。他自稱他做的是「有原則的打獵」，第一他吃的是「非保育類動物」，第二是倘若那天他打了獵，就不買其它食物來吃。　「大學生獵人」很可能是報導者賦予的煽動性標題，但我不認為「六雨」是「獵人」。我們可以從民族學與動物倫理的角度來思考這件事。 幾天前我在電視上看到「移居世界秘境日本人好吃驚」，其中一個案例是一位名為「伊藤精一」的先生，被阿拉斯加原住民稱為「Trapper 伊藤」。這位1940年出生於東京的老先生原本是個飆車族，後來迷上了溪釣。成為上班族後，有一回讀到芥川賞作家開高健的散文作品，其中描述了在阿拉斯加溪釣的場景，讓伊藤憧憬不已。　開高健是日本戰後的文學旗手，在臺灣知名度並不如另一個當時與他齊名的大江健三郎來得高。但他卻是日本「非小說」寫作的拓荒者。日本很早就有作家參與戰爭報導的傳統，60年代，他奉派採訪越戰，成為兩百多名記者裡不到十分之一的倖存者。之後又到巴黎參與反戰活動，回日本後成為美食作家。　不過開高健沒有停留在美食作家的身份，1979年他到阿拉斯加，並花了數年縱貫南美北部，一面釣魚一面寫作關於釣魚的文章，其中一本便是影響了伊藤先生的《オーパ！オーパ！》。伊藤被開高健的文筆迷惑，因此跟公司請了一個月的長假來到阿拉斯加溪釣，不料一下機就覺得「終於回到故鄉」，三個月都沒有回國。　一日他到二手衣店買東西，巧遇了一位阿薩巴斯卡族的原住民湯姆，兩人一見如故，常相約釣魚。伊藤先生告別親族，決心一人在阿拉斯加生活。為了維生，湯姆教導他阿薩巴斯卡族的陷阱狩獵法，布置陷阱最重要的一點便是不能讓獵物知道「這裡有陷阱」，但伊藤先生就是做不到，沒有動物落入他的陷阱裡。　當時當地人都笑他日本瘋子，因為日本是個富裕國家，何必千里迢迢來到阿拉斯加生活？但他就是想成為獵人。於是他問湯姆，怎麼樣他才能成為一個獵人？湯姆說：獨力捕到一隻狼，人們就會承認你是獵人。伊藤努力了四年，終於在第五年捕獲一隻狼，從那時開始，當地人便稱他為「Trapper 伊藤」，認可了他的獵人身份。 對原住民文化有認識的人，都必定知道有狩獵文化的原住民，並不是參與獵隊就會被視為合格的獵人。在部落裡，不但有年齡階層，獵人與非獵人，獵人之間都有位階存在，那個被認可的條件便是狩獵的知識與實績。而獵人與獵物之間，亦有許多的狩獵倫理在運作著，比方不殺雌獸，不殺幼獸，或不介入他人的獵徑獵場，擺放陷阱也有數量與路線的限制……。也就是說，獵人這個身份有著內部與外部的雙重認定與雙重規範。（當然，這不能保證沒有破壞身份與規範的獵人的存在。）　「六雨」的「行動」甚至無法稱為「打獵」（至少在這篇報導裡昭示的不是），因為眾所周知，台北市區公園裡的松鼠毫無警戒心，喜鵲和鴿子亦然，黑冠麻鷺更因為習性，常常危機靠近反而以靜止的方式偽裝不動。也就是說，「六雨」從外部來看，無甚打獵技巧（你在短時間內也做得到）。而他狩獵的內在因素也不具倫理性，因為獵人通常對獵物存有敬意。再進一步檢視，他並沒有非打獵不可的生存（有錢吃東西）、文化理由（非為了祭儀或其它文化因素狩獵），也沒提出什麼新鮮的看法，從受訪的內容來看，只是把獵物當成和市場賣的雞肉一樣填飽肚子的「有機物」而已。　「六雨」自稱在「打獵」，並不是一種文化或挑戰文化的行為，比較像是「使用話語術包裝空洞念頭」。我認為分屍嫌疑犯自稱「賽德克族」，也只是類似話術，他們不真的在意這些「詞」的核心，我也看不出這些行動的藝術性何在。 至於民眾湧至與母熊分開的小黑熊出沒的地點打卡或拍照，則是我們都需要更努力提升公民素質的警訊。這行為不是出自對動物生態的好奇心，只是滿足虛榮感而已。　南安瀑布以及周遭區域本就是黑熊研究者關注的地區，同時也是許多民眾喜愛的健行步道。一個成熟的公民，並不是只能見到動物拿出手機拍照而已，倘若生態教育有一定的基礎，所有人都可能參與黑熊生態的「公民科學」（citizen science）。　所謂的公民科學意即在日常（或業餘性）的觀察裡，收集並提供生物或自然環境有效資訊，漸漸累積成科學研究的基礎資料。我們的手機裡並不需要一張「自己拍到」的黑熊照片，而是讓自己具備相關知識後，能將一些諸如排遺、足跡或是環境細節異動的資訊，無私地提供出來，成為專家研究的有效材料。當然，前提是「有效」、「不造假」。　我一直認為「生態」將會是臺灣做為一個有價值主體存在很重要的先天條件，但事實是我們一般民眾在生態知識與倫理認識上都有很大努力的空間。受過高等教育的草民把「獵」到黑冠麻鷺、鴿子視為理念的展現（並透過訪問者之筆來陳述），和開著車專程去拍一張小黑熊照貼上社群網頁一樣缺乏自我反省。 在阿奇科．布希（Akiko Busch）《意外的守護者》這本談「公民科學」書裡的末章，提到十八世紀的法國貴族作家邁斯特（xavier de maistre）以「臥室裡的遊記」聞名。他的書細細描寫自家的地毯、扶手椅和版畫。阿奇科說，在他看來，博物學家在做的也是一樣的事：那就是把環境視為自己的房間一樣，細細描繪、關注它。　藝術創作者不把規律的行動與細緻的觀察視為創作的基礎，光用詞語包裝只會讓自己往想像力的躍進越來越遠。開高健讓人尊敬的不是他拿自己的人生來吹噓，而是運用寫作的長才，把自己拋向那樣的人生裡。　這是為什麼我在上文學系所的課，也鼓勵他們多讀科普書，多親身接觸環境的原因之一。滿腦子只有文學知識的作家，那樣的時代已經過去了，未來的作家在資訊網絡、生態環境、基因工程，乃至於博物、宇宙知識上，都需要更嚴格的基本要求。即使是一般的公民亦然。

小說的本質或許不是虛構 17 Jul 2018 at 16:00 

前日到南崁小書店演講，來接我的是一位書店的「義工」阿喵。阿喵說他和太太都在機場旅館工作，因此移居南崁，小書店有需要的時候，他們就參與幫忙。在想像中，書店和讀者之間的關係都是出售者與消費者，但事實上小型的社區型書店，往往會出現這種書店生命史和消費者高度重合的狀況，他們彼此的關係，並不是買賣的關係而已。我想這也就是為什麼書店主人和讀者都會「捨不得」一間書店的重要原因吧。

這一年來，因為某些因素，我的寫作地點從圖書館撤退到捷運或火車上。時間太破碎，家人與貓咪都需要照顧，不可能像年輕時那樣任性來去。為了爭取寫作時間，我常會刻意坐到捷運終點，以便能坐到車廂的「好位置」寫作。從淡水到台北一小時（回程則不會有座位），從台北到花蓮兩小時，我的文字在這樣的時間岩縫裡像雀榕一樣求生。一趟旅程我通常可以寫五百到一千字左右，積少成多也可以長成一片樹蔭。　我的演講題目叫做「N與F—談自然書寫虛構化的幾種可能性」，這個演講題目若要周延布局並不容易。我預計以九個主題來鋪陳（我忘了演講時間是一個半小時，以兩小時的規模來準備）。　演講一開始談我年輕時的迷惘，因為從小我們就從論說文、抒情文這種分類來學習寫作，一直到後來，我發現會有一段時間，很想去接近那些也許根本不是先知的評論者，為文類所設下的定義寫作。這種情況導致我們常自我設限、自我質疑，同時也會以寫作「典型的文藝小說」為目標。　據此進入的第二個議題，我試著談談文學批評和定義之間的關係，也順道談了他人認為，我認為的小說是什麼。我發現評論者都會用較嚴謹的定義來談文類，相對的，傑出的創作者談的定義往往常是跳躍、抽象、歧義的。對我來說，後者的說法往往對我較有啟發性。　第三個議題我談技術、風格和本質意涵的追求如何構成一個創作者不同層次的能力。第四談某些有魅力的作品為什麼很難準確分析它的魅力來源。我認為好（具有藝術價值）的小說是眾多條件合成的，它有一個特徵是，鮮少有單一評論者真能詮釋得當。這個單一的評論者包括不同年齡時的我們，二十歲的我們做不到，五十歲時的我們也做不到。但終其一生我們對該作品的複數變動詮釋，才完美構成「一次」審美經驗。　第五是一個比較複雜的議題，也是我的個人觀點，那就是我認為小說的核心並非虛構，而是小說感。在這裡我舉了兩個例子來解釋非虛構事件也會有小說感，一是瑞士中場沙奇里（Xherdan Shaqiri）在世足賽打進致勝球後，雙手比出「阿爾巴尼亞雙頭鷹」慶祝手勢，背後的歷史因素。另一個是受困在洞穴裡的泰國足球隊少年，有四位不具備泰國國籍。這兩個事件均具有小說感（小說感並不僅止於事件，也有比方說小說感的文字……），是因為它們事件前、後，均有無數可詮釋、追尋、探討的可能性。　第六個我談小說跟說故事的不同。小說並不是故事的文字化，小說必須靠文字將具有小說感的材料加深加大。一個「具小說感的事件」只是個進入「寫小說狀態」的方式，你要去讀的是歷史、是社會記錄、是文化觀察，去尋找屬於你的敘事縱深。這部分我舉馬奎斯的短篇小說〈瑪麗亞姑娘〉為例來說明。 從第七、八點開始，進入「N」的內容。包括解釋什麼是自然書寫、生態批評，以及西方近年對自然書寫的反省以及超越。不過因為時間的關係，我只好匆匆略過。　最後第九點則是從N到F，亦即此刻將我過去的自然經驗、科學內容，轉化為小說文體的意義何在？　每一個作家從風格踏入建構獨特內在意涵的過程裡，會一次一次形塑屬於自己的獨特小說感（別的小說家無法詮釋的環境、族群、歷史記憶），我的新書選擇將過去的自然書寫再往虛構的世界跨一步，目的既是去設想人跟環境關係的異動，去設想人與物種之間的關係，也為了去感受人做為一種生物的精神演化。其他生物的演化歷程絕大多數是生理層面的，但「人類世」以來人類的演化卻是心靈層面為主軸。我想藉由小說這種形式，去探討屬於這個島嶼的，與自然環境互動的複雜關係。　我也簡略地跟聽眾描述了我的新作六篇小說的概略架構，但我弄錯成兩小時的演講，因此不免說得簡略粗糙了些。遺憾的是演講也未停在我預設的最後一張投影片上。那最後一張投影片我寫的是：「能做為一個小說家、寫作者是人生對我的賞賜。小說家的責任不在重建那些湮滅的，而是探討湮滅做為一種生命的本質意義何在。」正是一個多月前我在北一女演講的題目。 演講一開始，我有提到這「可能」是我今年最後一場在臺灣的演講（但高雄的三餘書店會有一場關於《單車失竊記》的展覽），主要是因為我下半年人並不在臺灣。　從八月開始，我將在香港中文大學中文系客座一學期，其中八月十五日至二十一日，我會在英國倫敦與愛丁堡有數場講座，並且參與愛丁堡圖書節與Mary Lynn Bracht對談，預計十一月十六日至十八日，則會到日本宣傳《單車失竊記》的日文版。　我很高興能在這之前走一趟南崁小書店，與店主夏琳，書店的工作夥伴，以及讀者見面。每次在各地小書店演講完讀者的眼神，都是洞穴裡的一根火炬。這點絕非虛構。　未來我也會擇期將高雄三餘書店的展覽、英國行程、日本行程預先向各位說明，說不定有機會與各位在異國相聚。

一場回應四年前邀約的演講 10 Jul 2018 at 21:56

2013年12月，我收到南崁1567小書店老闆夏琳的長信，邀我到小書店與我們桃園的讀者分享一場文學講座。隔年年初我準備出版《浮光》，預計六場講座已經排滿，只好向小書店說抱歉。

當時南崁1567小書店僅開幕一年，夏琳說她期待書店成為社區裡的「微型藝文聚落」。只不過是一天的講座，擠出時間來並非真的那麼困難，但我一直很排斥演講，所以心底對每一年的講座數是有設限的。加上我不喜歡老是講一樣的講題，或換湯不換藥，因此「少量講座」向來是我的堅持。畢竟讀者專程來一趟，聽到的是一樣的笑話、一樣的話題骨幹、沒有新芽的思維，也算是「辜負」對方吧。　另方面，那一年我新書出版結束後有兩趟海外行程，隨即要進入寫《單車失竊記》的狀況裡，因此我又回絕了夏琳「之後找機會」的邀約。 2015年《單車失竊記》出版，我擬訂了一個單車談書的行程，心裡想或許南崁1567小書店會來邀吧？但出版社給我的書店名單裡並沒有。　我有一個檔案夾，裡頭寫著沒有實現的承諾。比方說臉書有傳訊的交友邀請，比方說我曾答應學生的一些事，比方說我推辭了，而對方又一試再試的邀約。　南崁1567小書店就在那個名單裡。　於是我主動寫了一封信，詢問為何小書店沒有提出邀約，夏琳給我的回信是因為荒野夢二書店已提出邀約，而兩家書店的距離僅有半小時，做為銀色快手的好友，她希望我能走一趟荒野夢二。　再過半年，我為友善書業合作社規劃了一個年底的主題書展，夏琳向註書店的peggy報名了我的場次，只是最後因為眾多講者的時間安排，我選擇了到花壇鄉的「有此藝說」。　當時夏琳回信說：「沒有關係喔，我相信總有一天，可以邀請到您到我們這裡來的。」　今年年初，我再次收到夏琳的來信，這個長達四年的邀約，終於像信天翁的長程飛行到了終點。　《單車失竊記》已出版近三年，我手邊則剛剛完成《苦雨之地》的書稿，而小書店已經搬家了，離開了１５６巷７號，來到一處「稍大」的空間。　夏琳說，經過五年，小書店逐漸以家庭為主要客群，但前些日子《百年孤寂》新版竟預購近四十本，可見書店亦有社區之外的潛在支持者。小書店今年獲得科技業和文化部贊助，有了能量再次提出邀約，無論如何我都得答應下來。　因此，在今年下半年我都不在臺灣的狀況下，我決定這一年的最後一場講座，走一趟這間「四年之約」的書店。 確定講座後，夏琳問我講題，彼時我正準備哈佛大學的講座，於是給了一個稍微學術性的題目「N與 F——自然書寫小說化的幾種可能性」。當時我在哈佛的演講以三個句子做為主幹，分別是：自然書寫視野下的寫作、生態批評下的寫作，以及無視自然書寫與生態批評視野的寫作。這也就是我現階段的寫作思考。　寫作者最不該做的事就是，在論述者提出某種概念的定義後，跟著那個定義去寫作。寫作者該是定義的改寫者，而不是衛星。因此，在南崁小書店的這場演講，我將從自然書寫的「非虛構」、「科學書寫」、「紀實本質」出發，去思考它如何「虛構化」。更重要的是，為什麼要虛構化。我以為這個思考歷程，有助於回頭幫我釐清我正在發展的「小說感」的概念，並且擺脫自然書寫發展至今容易陷入「道德呼籲」的偽善，以及如何在理性理解的過程中獲得精神救贖。　我想談談做為一個寫作者，如何既能感知周遭的熱氣與灰塵，嗅聞到汗味，聽到笑聲，同時間又願意置身數字與法則之中，從蔓草莽原裡尋出規律……證明酒神的迷人在於祂願意對世間敞開理解之心，祂能釀出讓人沉醉液體的理由是，祂理解植物的生命紋理，祂是植物之神。

設計是日常 7 Jul 2018 at 17:48

（有臉友表示花圈也是常見的喜慶贈送，所以我修正一下內文）

幾個星期前我回永和老家換公車時嚇了一跳，新北市似乎已經全面換裝新的公車即時系統，但這系列的站牌設計卻和城市地景格格不入。站牌頂端做了一個沒有顯著意義的招手標誌，立竿本身則是用藍底黃、橙圓圈的塗裝。　如果這樣的設計放在某些遊樂園我可以接受，但在視覺風格已經雜亂無章的新北市，這設計非但沒有給我童趣的感受，反而更增添市容的凌亂感。可以想像在風吹日曬之後，這個「街頭傢俱」會讓人看來更心煩意亂。　上周終於結束了這學期的課程，上完課走下來，恰好某單位歡送教育學院體育系畢業生的花圈擺放出來，我看了又嚇一跳。可能是我對花圈款式的認知不同，總覺得這樣的擺放方式和校園環境格格不入。寫了文章後，有人告訴我在中南部許多學校都有這種風氣，我才知道或許我的美學也局限於我的文化經驗。 這周我收到一位課堂學生的來信，她問我「究竟設計是什麼呢」？這個問題其實是一個「隱題」，我想她真正要問的是，為什麼她的作品並不被我認為是「好設計」。　這學期我們就有一個口頭作業在幫忙同學摸索這個問題，我要他們選擇確實影響過自己的「好設計」，或者是視覺作品，做一個十張PPT，十五分鐘左右的分享。內容得涉及探討為什麼那樣的視覺元素會吸引人。有同學談「鳥類飛行軌跡的攝影」，有同學談「樂高積木」，有同學談「手機設計」，有同學談「玻璃杯」，甚至有同學談「劍玉」。為了說出一個道理，我認為他們都在過程中反覆詰問自己這個問題。關於設計，答案不應該是我給的，而是透過學生的自我詰問孕育出來。 我們的期末作業有三項選擇，第一項是為華文系設計一張能發給高中生的DM，第二項是為我們課堂的鳥類手繪設計一張海報，第三個選擇是為自己喜歡的書重新設計封面。　這三個設計題目都是有「訴說對象」的。我回答那位提問的同學，談到以這三個作業而言，我認為可以思考幾個問題：首先，我認為核心的視覺元素應該要吸引人。其次，這三個題目都強調「實用型」，那就要考量對誰訴說。比方說不能做一個難以卒讀的DM，而如果一張鳥類海報也能傳遞出牠們棲地訊息那就更好。第三，文字編排須注意閱讀者閱讀上是否有阻礙，在選擇字體、行距、字距時，均須考量和影像之間的對話關係。第四，除了實用性外還要有裝飾性。它們可能被貼在公告欄上，擺放在書店的展示架上，你得保證它們在「空間」裡仍具有訴說的效果，最好能為空間產生加分效果。　很多設計作品很自我，我們把它掛在美術館的牆上很是精彩，但實際要使用它的時候卻可能遭遇困難。日常的設計從一個傢俱的組裝說明，到一份入學申請書，甚或是致贈他人的花圈、街頭的公車站牌，乃至於帶我們海上航行的海圖，都不可能無視與觀看者之間的溝通。真正傑出的設計，放在紊亂的空間裡，也會散發獨特的氣息。 我帶的這班「非科班」（包括了華文系、原民院、企管系的學生）的學生，設計出了不少讓我覺得欣慰的作品。我常這麼覺得，培養品味的最好方法就是實做。很多鑑賞者缺乏實作的能力，但實作者通常具有一定程度的品味能力。跟登山或打球一樣，我認為設計也是一個需要臨場智能的工作。活在腦子裡的小說，終究算不上是一篇小說。　我將這學期期末作業其中幾位成品貼在這裡，也許還算不上嚴格標準的好作品，但希望這堂課真的給了他們什麼新的視野與工具。

Soccer Re-Invented 3 Jul 2018 at 11:38

二十多年前我還是研究生的時候，因為某些同學的緣份，接寫了《音樂時代》和《廣告》雜誌的專欄。1998年也是世足年，那一年Nike與adidas理所當然地都推出了世足版的廣告，我也理所當然地寫了一篇文章談這兩支廣告。

這一年的世足盃廣告，Nike將賭注放在巴西隊身上，因為當時巴西日正當中，擁有小組賽連續23場不敗的神話，以及當時的世界足壇第一明星，囊括該年世界足球先生、歐洲足球先生、歐洲金靴獎三大頭銜的羅納度（Ronaldo Luís Nazário de Lima）。　這支廣告運用了巴西音樂，讓巴西隊全隊在機場遊戲般無視機場安檢（有啦，球還通過了X光機的檢查），戲耍航警，在旅客的注目下，球在Lucio, Cafu, Carlos, Denilson, Leonardo腳下行雲流動，Romario則在飛機上悠閒亮相，最後由羅納度操刀射門卻中柱（踢中了入關的圍欄），廣告雖然迷人，卻似乎象徵了巴西最後的命運。　相對於Nike採取輕快﹑浪漫﹑詼諧的「平民」基調﹐adidas刻意營造球員的「不凡」氣氛。但冠軍熱門整隊被Nike簽走了，adidas該怎麼辦呢？別忘了，世界盃向來是新舊英雄交替的舞台（看看今年的梅西、C羅與姆巴佩的錯身），在我那個年代，老一輩的英雄克林斯曼或巴吉歐都曾在草地上吸引了世界的目光，也在這裡告別。廣告商必須兼具伯樂的眼光與上帝的預言能力，以確定世界杯的舞臺不是他們的謝幕，而是光榮戰役，畢竟，廣告得比比賽還早一步拍出來呀。　Adidas那一年選中的五位代言人，分別是義大利前鋒狄皮亞洛（Del Piero），英格蘭中場貝克漢（Beckharn），荷蘭前鋒庫伊維特（Kluivert），法國隊中場席丹（Zidane），以及還未登場就被英格蘭刷出名單之外的加斯科尼（Paul John Gascoigne）。　影片以質感極佳的軟調黑白攝影進行，在富前衛感的音樂與低沉的旁白襯托下，一座座空無一人的球門，神情肅穆赤足的狄皮亞洛，在掛著704位頂尖球員球鞋的牆上取下adidas，商品首次出現。在十字路口的俯鏡後，緊接著出現窄得像籃框般的十字靶心，貝克漢出現，在滿地失敗足球的凝視下，起腳將球踢成一道弧線，準確命中。另一角落庫伊維特衝鋒，音樂節奏漸急，破網；緊接著畫面一轉，席丹孤獨驕傲地在球場中央仰視，鏡頭環繞，出現文案：Soccer Re-Invented。　影片以現在的眼光看來，依然質感極佳，不幸的是當年預賽簡直是adidas廣告創意人員的噩夢，席丹與庫伊維特在預賽中都被判了紅牌禁賽，當年世足賽初登場的金童貝克漢更是慘痛，在16強賽對上阿根廷，下半場時阿根廷球員有意無意地撞了貝克漢一下，貝克漢倒地後順勢勾倒對方，主裁判隨即賞了他一張紅牌，而英格蘭最終在PK大戰輸給了阿根廷。那年金童回家時，英國報紙甚至以「十頭猛獅加一個傻瓜」來迎接他。狄皮亞洛因傷表現也不如預期。在16強賽後，adidas竟無情地解除了與貝克漢姆的合約，可見廣告主的現實。當然，這個解約無法預言四年後捲土重來的貝克漢，淘汰阿根廷的快意。　世界盃足球賽是世界上最跨國度吸睛的賽事（以至於其它運動都想效法它），在這個舞台上，許多世界性知名度的不只較勁產品機能開發，還有品牌領導的形象，而代言人與產品間，在比賽過程裡則產生了一種類似「命運共同體」的微妙關係，考驗著廣告製作時決策的明智與……沒錯，運氣。　1998年的世界盃，最後由主辦國法國捧得金盃，席丹成了全世界最有魅力的禿子（確實這是當時很多媒體說的）。把賭注壓在巴西身上的Nike則跟全球球迷一樣，看到了一場不可思議的冠軍賽。巴西全隊彷彿游魂，羅納度從天堂跌入地獄。這也是史上最啟人疑竇的冠軍賽，各種陰謀論甚囂塵上，至今未歇。 我並不是一個真正的足球迷，跟多數人一樣，只是跟風看球而已。對我來說，世界盃的迷人之處在於失敗（各種情況的失敗），以及那些美麗的身體。人類是生物的一種，生命力最強悍的時刻，往往也是身體最美麗的一刻。　但人類發明了另一種美是關於時間的、歷練的、思維的。在很多時候，像靈光一樣發生。當賽內加爾分組賽和日本比較黃牌數而遭淘汰時，總教練Cisse說，「我們因為規則的公平而遭淘汰，因為我們不配晉級……非洲足球有巨大的進步，我們不會放棄，而且我認為未來有偉大的事情會發生」時，我更加確定這種人類獨特發明的美的存在。

取走 28 Jun 2018 at 21:58

每隔幾年我都會開設軟體教學與設計課，上這門課目的是在讓文學院的學生也能使用影像語彙來表現自我。

我並不是科班出身的設計者，但對我來說影像語彙是我創作的一部分，從手工貼稿的編輯時代，我就喜歡一本書或一本雜誌完成的過程。作品在我腦中一開始就不只是「純文字」，因此我也沒辦法只以純文字來表現它們。　這個時代的設計跟攝影一樣變得「普羅化」了，主要是因為軟體與機械的進步，多數沒有掌握暗房技巧、理解攝影概念的人也能拍出極精彩的照片。同樣的，一個未受過長期技術指引的設計者，往往也能靠天賦的直覺，就能編排出一定水準的版面。但通常如此一來，美學風格也會趨向一致。（因為最重要的歷程是機械或軟體完成的）　這時候手繪或手作就很重要了。使用類似的工具（比方說色鉛筆），會造成差異極大的結果（但同樣使用Ricoh GR的黑白效果，氣味往往很接近），這多少是因為以眼睛觀察、腦部反應，再命令手部動作的過程裡，有太多「個人化」的情感與身體反應在裡面。這次「拍謝少年」由小子設計的「兄弟沒夢不應該」獲得金曲獎的最佳專輯裝幀設計（我很喜歡），我認為風格獨具的原因就是原版的木雕是由設計師一刀一刀刻出來的，那和電繪的感受會有決定性的差異。 每次我提到要試著帶他們手繪，總有一些同學露出擔心的神情，我在想會不會是從小，我們連畫圖都會打分數的緣故。（至少我那個時代是這樣）　因此我會擬定一個繪圖的步驟，讓那些畫圖恐懼症的同學按著程序跟著走，我發現畫圖這事天賦固然重要（它涉及對形象的掌握），耐性與毅力或許才是完成的關鍵。每一幅圖都是由無數的筆觸一層一層疊上來的，我常常會看到學生在某個程序開始失去耐心。但相對地，圖像是一種可修正的技術，一旦那些天賦不足的學生身體感受到一些訣竅，慢慢地畫也會出現不輸專業訓練後的效果。　畫圖涉及觀察力、身體的律動、品味，以及毅力。每個部分都可以靠畫圖以外的事來鍛練，就像這些能力也可以回頭影響寫作一樣。　我也喜歡看別人畫圖，人很難觀察另一個人寫作，卻能觀察另一個人畫圖。小時候我常在商場一間畫「遺照」的小店外，光看可以看一小時之久。一方面是影像從無到有是件神奇的事，二方面是在混亂的商場集中專注力用一支小楷毛筆反覆上色的老畫師，讓我感覺神聖。為了感謝他讓我看了那麼久的畫，前一陣子我把他寫進一篇小說裡。　三個小時的課，三十幾位學生（除了幾位本來就極有繪畫天賦的學生外），我一張一張幫助他們調整、解釋他們在哪一個地方或許可以再注意一些，也因此變成某種生態課，交來之後我再自己幫他們做細部的補充和輪廓的修飾。　雖然花了很多時間，當把每位同學的作品放在一起時，我感覺彼此之間產生了共同完成作品的安慰。　期末作業之一，就是讓他們運用彼此的畫作，再設計出一張東華大學鳥類的海報，這既是一項個人作業，也是共同作業。我要求他們要將鳥名、學名，以及生態習性融入畫面之中，這對他們當然是很大的考驗。　今天是這門課的最後一堂，有即將畢業的學生留下來，對我說感覺今天真是在東華的最後一堂課了。我說也許再見面已經是十年之後，事實上我現在在各種領域，都會遇到十年之前的學生。距離遠了，更能輕鬆地看待曾經交會的時光。　對我來說，教學最大的樂趣之一是「準備」，其二是「表現」，最後是發現自己身上的東西被取走了。　學生取走了什麼，並且離開，這就是離巢的感傷美學吧。

菊池氏細鯽？ 26 Jun 2018 at 15:05

（若魚種判斷錯誤尚請臉友告訴我，我會修正，感激。）

在田裡工作多半是疲憊、單調、無聊，且日復一日、年復一年。我每周最大的樂趣，便在於多發現一個鳥巢、一種蚯蚓、豆娘，或者是一種難以詮釋的天氣。近幾年我放棄在田間使用耐久的塑膠製品，搭建圍籬與蔬果架都使用自己栽植出來的竹子，與颱風過後的斷裂木。我發現生物比我們想像更強韌，即使鄰田都使用除草劑與農藥，但我的區塊始終生機盎然。　田地的圳溝歷史悠久，利用了兩條溪流間的高低差，傾斜流經每一塊田地。農民會用木板來控制水位高低，進而取水止水。　今年初我發現偶爾溝渠清澈時期會有魚蹤，這些小魚有群聚、逆水游動的習性，在水面偶爾會有跳躍的動作。但每回除完草、整完地，往往身體已不聽使喚，連帶好奇心也降低，只想趕緊回去喝一口水。上周我專程帶了魚網，想採集幾隻樣本知道是哪一種魚。 撈起後帶回水族箱做攝影與行為觀察，發現有可能是菊池氏細鯽。我對淡水魚類不熟悉，若有誤判還請臉友指正。 這幾天除了忙原本的行程外，我一回家就觀察這種小型溪流魚類的行為，預計留下這四隻小型的個體，並且開始紀錄周遭水圳牠們的存活與繁殖狀況。事實上，流入水圳的小魚，往往會因為水圳乾枯，或因為周期性的施放農藥後，小規模族群遂蕩然無存。因此，我帶回的這四隻，很可能就是這一季流進水圳族群的存活者。　菊池氏細鯽（Aphyocypris kikuchii，輻鰭魚綱鯉形目鯉科細鯽屬，俗名馬達卡、田溝魚、瘦魚）是分布在花東地區溪流的特有種魚類，臺灣有不少特有種生物都稱為「菊池氏」，比方說菊池氏田鼠、菊池氏龜殼花、菊池氏守宮等等。這位菊池氏是1906年來臺灣任職於台灣總督府殖產局的菊池米太郎（Yonetaro Kikuchi，1869 -1921）。病死前的十五年間，他除了在臺灣島採集以外，足跡遍及綠島、蘭嶼與澎湖，最知名的貢獻就是發現了帝雉。　在早期菊池氏細鯽很可能分布範圍更廣些，但近年牠們的棲地逐漸緊縮，新版的《台灣淡水魚類紅皮書》甚至將牠列入瀕危等級。根據一篇訪問農委會特生中心副主任李訓煌的報導指出，「東部釣客把西部粗首鱲或台灣石（魚賓）帶到東部河川野放，與菊池氏細鯽產生食物、棲地競爭，造成原有菊池氏細鯽數量變少。」　很多溪流型的魚類，往往因為棲地隔絕而獨立演化成為局部性的魚種，一旦河川工程或是棲地污染、人為引入它種競爭，很快就陷入絕境。菊池氏細鯽的狀況很可能就是如此。牠們的繁殖力沒有太大問題，但因為體型小，很難競爭過西部溪流的魚類。再加上農藥的使用會讓污染的水源進入水圳及周遭小型溪流，因此這種曾經在花東溝圳常見的魚種也漸漸稀少了。然而，與多數美麗、耀眼的物種瀕危所引起的關注度不同，像菊池氏細鯽這種小型魚種，往往是安靜、無聲地逐漸凋零的。　最近看到臉友紛紛分享各地在進行的「溪流水泥化」工程，黑潮朋友正前往的蘭嶼則據說全島已無一條天然溪流，這類整治後的溪流常出現的問題是無水草及溪邊植物遮蔭，因此水溫升高，致使喜愛低溫的溪流型魚類不適應。溪床的水泥化，也缺少讓水中昆蟲與小魚躲藏的空間。　而近年流行的人工放流，也常未考慮先調查過棲地的生物分布，貿然將大型的草魚、鯉魚放入溪流之中，造成棲地物種的滅絕。可歎的是這類行為有時甚至是地方政府帶頭的。一旦被發現，只要回答說日後會再研究就逃脫了責任，但造成的生態傷害卻往往難以挽回。　未來希望再恢復溝圳與小型溪流的生機，停止無理的棲地改造、減低用藥、制止沒有研究過的放流行為，缺一不可。　我溝圳裡的菊池氏細鯽很可能只是短暫存活，但這也顯示，在不遠的野溪或開放性池塘，很可能有一支固定族群存在，牠們懷抱族群遞衍的微薄希望。我期待此地的農民也能改善農法，有一天圳溝也能和溪流溝通，成為各種生物保種的基地。

無可慰藉的抒情詩 15 Jun at 07:52（石黑一雄《夜曲》導讀）

（本文為石黑一雄《夜曲》導讀，這本書的翻譯跟原本聯經版是一樣的，現改由新雨出版社重新出版）

幾年前我為石黑一雄《長日將盡》的中文版寫序時，曾提到那部小說對我而言很接近「帶著感傷韻味的敘事民謠」（ballad）。它的穿透力不在評價小說裡的人物，而是彷彿站在路邊的吟唱詩人，對著過往不停步的人群獨自訴說命運的不易理解、不可掌握和難以評斷。

每當我聽到有人說讀不下石黑一雄，或是無法進入他的作品情境時，我就想建議他們不妨把這些小說當成一張專輯來聽。不一定要按照一般小說敘事的理解模式，而是「聽」它們，你會發現從《群山淡景》、《長日將近》到《別讓我走》，都是音樂般的小說，或者說，具有音樂性格的小說。

為免過於玄虛，我得解釋一下我所謂的「具音樂性格的小說」。這類小說的一個特質是受啟於音樂，可能是標題也可能是故事、情節啟發自某些曲子。其次，有的作者會刻意描述小說人物的音樂品味，藉主人公的音樂品味來形塑他們的性格。還有一種是作品本身具有「音樂感」，當然，那包括了作者的修辭與敘事節奏。我以為石黑一雄的作品三者兼具。

石黑一雄曾在訪談時提到，當他即將完成《長日將盡》（1989）的初稿時，無意間聽到湯姆．威茲（Tom Waits）的〈Ruby’s Arms〉，這首歌讓他對小說的結局產生了新想法。〈Ruby’s Arms〉描寫的是一個軍人在天未亮的時分，帶走晾在曬衣繩上的圍巾，穿上靴子和毛夾克，奔上第一班火車離開熟睡中愛人的故事。湯姆．威茲用他「浸入波本威士忌，燻製後」的沙啞嗓音，讓全曲彌漫在壓抑的情感中。在《長日將盡》的最後，石黑一雄讓一生嚴謹的史帝文斯軟化，只不過一切已經太遲。當肯頓小姐說自己曾想過可以過另一種生活時（比方說和他共渡一生），史蒂文斯表面維持著紳士的祝福，但「那一刻，我的心都碎了」，那個尾聲與歌詞裡毅然決定離開，心卻徘徊不去的硬漢心聲並無二致。Ruby是一個隱喻，它不只是情人的名字，也意謂著不可逆地告別了寶石般可貴的事物。

2002年，石黑一雄接受了英國BBC Radio 4一個長壽型電台節目「荒島唱片」（Desert Island Discs）的專訪，這個節目從1942年以來每集會訪問來賓同樣的問題：「倘若要長居荒島，只能帶八張唱片、一本《聖經》和莎士比亞著作以外的書，以及一件沒有實際用途的奢侈品，你會帶什麼？」石黑一雄的八張唱片清單裡，出現了爵士女伶史黛西．肯特（Stacey Kent）的《Let Yourself Go: Celebrating Fred Astaire》。史黛西知道了以後非常驚喜，邀請石黑一雄寫歌詞，收錄到《早安．幸福》（Breakfast on the Morning Tram）這張專輯裡。與一般的短歌詞不同，石黑一雄以敘事詩的精神寫作，部分隱隱與他的小說相涉，其中〈早安．幸福〉便與《無可慰藉》（The Unconsoled, 1995）的內容遙相呼應。

再過幾年，石黑一雄與村上春樹相遇，多年後村上接受訪問時，提到兩人當時禮貌性問了對方近期的創作計畫。石黑一雄提及一部新小說的內容，是關於一個神祕育幼院的故事。他們另一個話題是音樂，石黑一雄問他是否有推薦的日本爵士樂手？村上後來送給石黑一雄爵士鋼琴家大西順子《ビレッジ?バンガードII”》(Junko Onishi Trio - Live At The Village Vanguard Ⅱ)這張專輯，裡頭收錄了一首50年代Jay Livingston & Ray Evans的老歌，就叫做〈Never Let Me Go〉。一個小說家的贈予成為另一個小說家的書名，這無論如何是存在著文學隱喻的事。在讀《別讓我走》時，我反覆聽大西順子的專輯，像站在起了大霧的湖前面，讓人難以分辨水色與天色。

當然，要說石黑一雄小說與音樂的關係，最具代表性的終究還是《夜曲》（Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall）裡，那五個音樂與黃昏的故事。

《夜曲》的五個故事分別是〈抒情歌手〉、〈或雨或晴〉、〈莫爾文丘〉、〈夜曲〉和〈大提琴手〉（以下會涉及內容，若有第一次閱讀本書的讀者，不妨跳過）。由於有太多評論者談過這本書，它的基本調性多數已經被揭露了。五篇小說多半以音樂人為主述者，或多或少與愛情有關，且一致地出現某種「黃昏」情境（明亮的一切即將轉入黯淡）。

〈抒情歌手〉裡想復出的老牌歌手，唯一的途徑是和妻子離婚以引起媒體興趣；〈或雨或晴〉的大學死黨，原本邀「我」來解開婚姻的結，卻反而陷入彼此的青春音樂記憶裡滿是惆悵。〈莫爾文丘〉是一個尚未嶄露頭角的年輕音樂人和靠音樂維生夫婦的偶遇；〈夜曲〉寫了一個整型以求突破的薩克斯風手，和知名女演員在醫院的相遇。最後的〈大提琴手〉是年輕的提琴手，接受一個神祕女子指導的故事……。除了一貫的迷離、猶疑、嫉妒、灰心與感傷的氣氛，與石黑一雄長篇不同的特質是，部分篇章採用戲而不謔的喜劇手法，讀來更讓人情緒在昏暗與明亮間游動。

但《夜曲》是否只是五篇跟音樂、愛情、黃昏有關的小說？ 

評論家陳文芬在〈游移在日本性、國際性之間〉這篇文章裡提到一件有意思的事。她說每年諾貝爾揭曉前SVT瑞典電視台會有一個特別節目，邀請一位正面的評論者，與一位反面的評論者談論獲獎者的作品。文學作品就像人本身一樣，不可能有全票通過的肯定，因此我認為評論者很重要的任務是在作品裡找到新的角度，讓新的意義在讀者與書本之間迴。

比方說評論家哈里森（John M. Harrison）在《衛報》的評論〈複製孤獨〉裡說《別讓我走》是一部「沒有科學素材的科幻小說」，從此引發做為一部科幻小說，《別讓我走》是否成功的爭議。但在陳文芬的筆下，科幻的詮釋退居其次。她提到在瑞典大型醫院的病室與醫護人員交會的經驗，發現照護人員幾乎都是穆斯林、非裔、亞裔的移民，跟台灣病患家人長時間環繞的情況很不相同。這些在瑞典社會裡獻身的移民，讓她想起小說裡那些為「真實人類」獻身的「複製人」，他們的情感與人生都不被主流社會重視。這樣的說法相當程度翻轉了從科幻的觀點詮釋這部作品的質疑，也擴大了《別讓我走》的內在精神。

我認為《夜曲》除了談論愛情與音樂，還有著石黑一雄從年輕時成為音樂人的夢，幾度掙扎後進入創意寫作班，尋覓屬於自己文體的漫漫過程裡，對創作本質的掙扎與思考。

〈抒情歌手〉看似是一個聲勢漸落的歌手嘉德納與妻子離婚想東山再起的故事，但裡頭有一個很迷人的段落是受邀和歌手合奏的「我」，從前輩身上獲得的創作祕密。老歌手嘉德納說，演奏的時候要對觀眾有所了解、有所掌握，讓「觀眾變成你了解的人，你能夠為他們演奏的人」，如此一來表演便會成功。

但事實上，嘉德納的表演使得世界各地的人都深受感動，即使是在遙遠的，他從未到過（甚至沒有想像過）的專制國度。「我」聽著他的歌聲時，彷彿回到孩提時期，回到童年時與母親共處的公寓裡，在那裡「我」躺在地毯上，而嘉德納的專輯在房間的一角兀自唱著，母親就坐在沙發上，「也許是筋疲力盡，又或許是心碎。」當「我」的母親在那段傷痛時光裡（我們可以推測可能和父親有關），每夜就是靠著遠方國度的歌聲來渡過痛楚。

〈或雨或晴〉看似是多年好友相聚時的種種尷尬與荒謬，實際上在感情脆弱的同時，兩個主角也懷念過去對音樂仍有堅持和夢想的時光。小說的高潮我認為不是那些荒謬劇場般的過程，而是女主角愛蜜莉放起莎拉‧芳恩的〈巴黎的四月〉（April in Paris）時對著我說：「我不能釋懷你竟然不聽這種音樂了。以前我們常一起放這些歌的。用那台小小的唱機，是我媽在我上大學前買的。你怎麼能就這樣忘記？」事實上忘記的不只是「我」，也是愛蜜莉和她的丈夫，過去自以為是的天賦證明只是一場誤會，這個問句是人走入現實生活後的動物感傷。

而在〈莫爾文丘〉裡，兩位年長的音樂演奏者看到了年輕人的才華和成名的慾望，女音樂家有意無意告訴年輕人說：「如果堤羅在這裡的話，他會告訴你，永遠不要覺得氣餒。他一定會說，你一定要去倫敦試試看，組自己的團。」但她的誠實在「不過」之後才吐露出來：「我倒是不這麼有把握。因為生活總有不少失意的成分，一向如此……。」

還有〈夜曲〉裡那個為了成名只好接受經紀人的建議去整型的薩克斯風手，面對的現實是有才華的樂手得靠整型來引人注目，拙劣的表演者卻能獲得大獎……。最後一篇〈大提琴手〉是帶著傳奇性的故事。年輕的音樂家堤伯遇上了一個似乎是著名音樂家的女人，滿心以為她的指導將讓自己的琴藝更上一層樓，但一天一天過去，堤伯的懷疑也就越來越深……。讀這篇時幾個問句在我心頭迴響，藝術是否有鑑賞的標準？一個自己無法演奏的人能否評論他人？天賦是什麼？藝術真正的力量又是什麼呢？

諾貝爾獎給石黑一雄作品的頌辭是這樣寫的：「在這些充滿巨大情感力度的小說中，他揭露了隱藏在我們自以為是的安身立命之道背後，那個無底深淵。(in novels of great emotional force，〔he〕has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world，採用郭強生譯文。)

那個無底深淵是《群山淡景》裡的傷慟記憶，是《長日將盡》的惆悵遺憾，是《別讓我走》裡「接受命運」的莫可奈何。《夜曲》則是身為一個浪漫的創作者，在現實裡磨礪、妥協，回過頭去時碰觸深藏在心的淡淡感傷。作者創作出六首嘗試去慰藉無可慰藉孤獨靈魂的抒情詩，讀這本小說你得搭配音樂來聽（因此我為讀者將每篇的曲目整理如後），倘若沒辦法播放音樂亦無妨，你可以讓你的雙手在翻閱時，如同演奏夜曲時的主旋律與伴奏，讓石黑一雄的文字在你心頭如歌流過。

●〈抒情歌手〉曲目：

〈當我抵達鳳凰城之際〉（By the Time I Get to Phoenix，Glen Campbell）

〈我太輕易墜入愛河〉（I Fall in Love Too Easily，Chet Baker）

〈給我的寶貝〉（One for My Baby，Frank Sinatra）

〈狂望〉（High Hopes，Pink Floyd）

〈他人訕笑〉（They All Laughed，Fred Astaire）

●〈或雨或晴〉曲目：

〈貼臉相偎〉（Cheek to Cheek，Irving Berlin）

〈愛的開始〉（Begin the Beguine，Cole Porter） 

〈又見雨天〉（Here’s That Rainy Day，Bill Evans）

〈不曾入心〉（It Never Entered My Mind，Frank Sinatra）

〈我心上的喬治亞〉（Georgia on My Mind，Ray Charles）

〈或雨或晴〉（Come Rain or Come Shine，Ray Charles）

〈愛侶男人〉（Lover Man，Sarah Vaughan）

〈巴黎的四月〉（April in Paris，Clifford Brown）

●〈莫爾文丘〉曲目：

〈舞后〉（Dancing Queen，ABBA）

●〈夜曲〉曲目：

〈你的靠近〉（The Nearness of You，Ray Eberle）

●〈大提琴手〉曲目：

〈《教父》主旋律〉（Godfather's theme）

〈秋天的葉子〉（Autumn Leaves，Miles Davis）

如何準備一趟寫作的航行？ 13 Jun 2018 at 10:11

自從去年「黑潮海洋文教基金會」規畫一場遶島航行後，我煩惱的並非體力或其它生活上不適應的問題，而是我如何在學期中找出兩星期的空檔？（現在連假期中都找不出來了）

這學期初上課時，我就開始「補課」。以「數位攝影與平面設計」這堂課來說，我每周都帶五位左右的同學進入華湖做生態觀察以及生態攝影的基本解說，讓他們使用我的攝影器材與望遠鏡，時間約一小時。

「小說創作」則在開始談論同學作品後，以每周三位同學的速度，進行午餐談話。我們在學校裡的餐廳用餐，並且隨意地談論作品、文學想法，以及其它相關話題。

「畢業製作」的課則是盡量勻出時間和負責的同學討論，也很感謝他們願意把開幕式提前到原本出海的前一天。

由於船每天都會靠港，我以在山上以及獨自步行的經驗，衣服兩套就夠了，貼身衣物則多帶些，既不占空間，又能保持一段時間的清潔。兩套衣服分別是長袖與短袖的快乾排汗衣褲。還有簡單的個人清潔用品。

此外我帶的就是一台單眼相機，400mm、100mm、10-22mm三隻鏡頭，一台隨身相機Ricoh GR Ⅱ。

因為不知道連續航行的身體狀況，加上有隨船畫家王傑老師，我沒有攜帶畫具，僅有擔心手機或筆電故障所準備的筆記本與紙張。

我在研究所階段，寫作博論時一天可以寫一萬字，所以我對散文寫作緊張感不深，重點還是在腦袋裡的邏輯組織。我是一個思考時不太容易理會他人，也擠不出微笑的人，因此我唯一的要求是住宿時給我一個個人空間（由我個人付費），以便能完成每天日誌的寫作。

實際每日航程約從6-11小時，我們只有一位船長開船，他的體力保持很重要。這時間尚不包括上下船，以及從住宿地點的交通時間、開會時間。因此估計每天約有十五至十八個小時是集體行動的。也就是說，我的睡眠加上寫作時間，僅有六至九小時。

一天一萬字，且富有邏輯的寫作，是我在年輕體力正盛的時代的規律。我通常清晨起床後，除了吃飯與運動都在書桌前，才能有這樣的產量。且這產量背後是無數閱讀與踏查時光的累積，因此不可能「持續性」地每天寫一萬字。

另外，扣除寫作的預定時間（約二至四小時），睡眠時間只剩下二至五小時，持續這樣一周以上，我得有足夠的精神與肉體能量。

一邊航行一邊寫作的好處是，每天都會有具體的新材料、新經驗，而我過去的閱讀與踏查就是舊材料、舊經驗。我的工作就是把兩者整合起來。

在船上只要其他人開始工作，我就放下閱讀。因為想盡可能不放過大家工作的過程與細節。但我放棄了時時注意海上的專注（畢竟船上太多專業的解說員），選擇空檔的時間一半拿來閱讀，一半拿來閉目養神或補眠。

但只要夥伴談到有意思的話題，或者新的地景出現，就得立刻進入觀察狀態。

我還有一個工作是我較不喜歡的「談話」，但不經過談話無法知道對方內心的想法，只有表面觀察是不夠的。於是我選擇在觀察每個人的工作一段時間後，主動地短暫攀談。那時我心底都已經對對方有些許了解，省略了彼此自我介紹的時間。

在文章布局上，航程工作細節、船上人物、硬體設施、現場事件、歷史材料、科學材料、彼此間的話語以及我的情感都得兼容。換句話說取捨與結構才是最難的部分。

各位可以看到我第一天發現的一種標題寫法，有效地解決了我的困擾。第一個詞通常是一個中性詞，第二個詞是我們的航程，第三個詞通常是可以引向感性詮釋的句子。

我從一天的日常裡，抓住幾個重點，然後融入四段或五段的敘事裡。為什麼是四段或五段呢？這是我衡量自己體力能寫出的字數（約四、五千字），加上臉書閱讀耐性的極限所判斷的。（雖然我知道對多數人來說，這字數略嫌太長）

四至五千字是精省後的字數，事實上我一天約寫六至七千字，再花兩次左右的校對時間將其刪節。刪節完發布後盡快入睡，隔天上船前及上船後再花點時間校閱幾遍。所以第一時間讀到的朋友，請容我向您致歉。

Yi-Fen Kuo提及伊能嘉矩的踏查三原則：第一、不論生病或其他事故，當日調查的事情，一定要當日整理。 第二、為了達到科學調查的目標，要訣在於「注意周到」四個字。如果事後記錄之時，即使是很細微的事情，一旦有不明白或疑問之處，便是當時記錄不周到之故。第三、以周到注意力調查之結果，應以周到之筆來記錄。

我真是差得遠了。不過第一點我勉力做到，第二點我想船上的每位專家，都有被我煩的經驗，加上現在網路查詢比過去便利得多，我通常邊寫文章就邊覈實了。另外，每天我都有條列式的記錄，也就是把時間、地點、狀態都用條列式記在手機檔案裡。最後，我盡可能在有限篇幅裡用了「周到之筆」，而不只是我的「沉思錄」。

雖然不是我的沉思錄，但我身為文學作者，理當讓文字有自己的風格與節奏。因此我希望讀者當能在這系列文章裡讀到我的情感，並且在某些段落徘徊。

如果各位再多讀幾次，或許會發現我還用了隔篇對話的結構，有些「想法」或「科學資料」、與「經驗情感」，會在不同篇章呼應、提問、回答。這靠得比較是我走路時也在想、吃飯時也在想，可能睡眠時也惦記著的執著吧。也要跟夥伴們道歉，這趟行程我只跟大家吃過兩次飯（其中一次是因為靠岸僅有一家餐廳），我需要立刻摒除聲音，進到自己的意識世界裡。

如是，我也得感謝我隨身帶上的這批書（扛上扛下船的倉庫，對大家真不好意思，也因為如此，裝卸全船行李時我都必定參與）。它們多半我多年前就讀過，少數是第一次閱讀，我選擇的書除了考量特殊航程以外，分別在文學、工程學、科普、報導這幾個部分盡量兼顧。

在海上我常常讀著書陷入自己的情緒裡，或想到一個段落可以如何表達而心情激動感傷。但我盡量讓自己像礁石、島嶼。還好船行時常被濺濕，因此眼角有餘光亦是合理之事。

●以下是我行李中所帶的書籍，多半是我讀過但不一定有詳細筆記的作品。我在海上重讀它們，並且在陸上反芻。另外，要說明的是，我喜歡「翻書」，因此不是在海上讀這些書而已，重點是翻書這樣的行為儀式。

行人文化實驗室，《討海魂》，初版，台北：行人，2015年7月。

巴代，《暗礁》，初版，台北：印刻文化，2015年12月。

邵廣昭等，《雅美（達悟）族的魚》，初版，台東：台東縣政府，2011年11月。

夏曼‧藍波安，《大海浮夢》，初版，台北：聯經出版，2014年9月。

郭金棟，《海岸保護》，初版，台北：科技圖書，2004年4月。

大隅清治，《鯨豚博物學》，初版，台北：大樹文化，2000年3月。

阿部弘士，《康提基號北極探險記》，初版，張東君譯，台北：親子天下，2015年12月1日。

Dan Bortolotti，《藍鯨誌》（Wild Blues），初版，龐元媛譯，台北：貓頭鷹出版社，2010年10月20日。

Frank Schatzing，《海》，初版，丁君君‧劉永強譯，台北：野人文化，2008年4月。

Marah J. Hardt，《海裡的那檔子事》（Sex in the Sea），初版，楊玉齡譯，台北：天下文化，2017年5月。

Morten A. Strøksnes，《四百歲的睡鯊與深藍色的節奏》，初版，郭騰堅譯，台北：網路與書，2017年5月。

Nicholas Tomalin＆Ron Hall，《獨帆之聲》（The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst），初版，聞若婷譯，台北：啟明出版社，2018年3月

Rita Astuti，《依海之人》(People of the Sea)，郭佩宜譯，初版，台北：左岸文化，2017年7月。

Robert D. Ballard，《深海潛航》（The Eternal Darkness: a personal history of deep-sea exploration），初版，湯淑君譯，台北：商周出版社，2001年11月。

Samantha Weinberg，《深海潛魚4億年》（A Fish Caught in Time），初版，姚念祖譯，台北：遠流，2001年11月。

Stephen R. Palumbi & Anthony R. Palumbi，《海洋的極端生物》（The Extreme Life），初版，潘震澤譯，台北：衛城，2017年6月。

王傑老師在小琉球「小島停琉」書店所買的一本讓我極有興趣的書：

Peter Godfrey-Smith，《章魚，心智，演化：探尋大海及意識的起源》，初版，王惟芬譯，台北：紅樹林，2017年9月

【北風南流．成功花蓮．家離海邊那麼近】（黑潮島航0610，最終篇） 12 Jun 2018 at 01:15

●〔北風南流〕

早上很早就醒了，身體已經具備喚醒自己的能力。在房間裡聽到夥伴們都開門出去，才走出海洋生物研究中心的招待所，我想一個人看看成功的早晨。

看得出菜市場多半是家庭經濟，漁民農民把自己的收獲拿出來賣。東部陽光咬人，婦人們都早早穿上袖套。來回走了兩圈，這裡西式早餐店很少，也沒有油條豆漿，有的是炒魚肚、麵店和蔥油餅攤。我選了菜市場旁一間用可愛手寫字體寫價目表的店，叫了一碗麻醬麵。介於黑麻與白麻之間的色澤，麵上頭還加了四、五塊的豬肉片。麻醬的香氣和海的氣息和在一起，有一種濃厚的紮實感。這裡的食物是為了讓人長氣力的。

散步回去時，我跟一個小攤子買了一條飛魚乾，摸起來微濕、尚未曬透的飛魚乾，在手指上留下鹹香。

我提早四十分鐘上了「小多」，惠芳與昨晚來接船的黑友淑慧已在那裡了。惠芳正忙著寫一張感謝沿途相助的感謝名單，淑慧吹著海風，坐在「晉領號」（成功港的賞鯨船）裡翻著一本厚重的書。

不久「晉領號」工作人員出現，他們今天預定比我們早半小時出航，但載的不是賞鯨客，而是一群日本歐里桑。

「欲划（kò）竹棑（tik-pâi）仔去Yonaguni（與那國島）啦。」晉領號的老船員對我們說。我好奇追問下去，從三位船員七嘴八舌的回應裡，再加上我一邊查手機，慢慢聽懂了他們提的這件事。

近年在沖繩列島出土了頗多距今2萬多年前史前石器與人類骨骸，有一派日本考古人類學家認為這些石器的形制、打造方式，與台灣距今3至5萬年前的長濱文化出土石器高度相似。日本國立科博館人類學研究組組長海部陽介認為，史前舊石器時代人類進入日本列島的路徑有三個，約3萬8000年前的「對馬海路」、約2萬5000年前的「北海道海路」以及約3萬年前跨黑潮的「台灣沖繩海路」。沖繩人的先祖，可能就是從臺灣東海岸隨著洋流北上的。

為了試探這個理論的可能性（三萬年前的航海技術，有可能穿越這一百多公里的黑潮海域嗎？）他們召集了一個團隊，訪問阿美族的耆老，向他們學習以竹子造舟的技能。去年在各方的支持下（台、日民間企業，以及日本國立科博館與國立台灣史前文化博物館），造成了一艘由麻竹為主體的竹筏，稱為IRA1號。

去年他們來臺試航覺得滿意，今年造了更輕快的IRA 2號，預計由五名划船手，從烏石鼻港旁海灘出發，划往一百多公里外的與那國島。

根據報導，這次的划手分別來自日本、台灣和紐西蘭。領隊是計畫的總指揮內田正洋，團隊裡有一位女性划手内田沙希，具有光看星象就能航海的知識。台灣的划手則是64歲的宋元開，整個團隊平均年齡超過六十歲。 

這是多麼野性、知性，又感情衝動的計畫？沒有把人類祖先那種渡海的執著和本能喚起是做不到的。相對之下，「小多」的航程不應該是島民，一個海洋國家的「日常」嗎？

老船員一面驚歎地告訴我IRA 2使用的七根麻竹有多麼粗，一面說：「三萬年前對（uì）遮划到Okinawa，你欲相信否？我是毋信。」

他反反覆覆說「我是毋信」，一面給我看他們的木槳和木舵。槳的構造比鋤頭更簡單，三萬年前也沒有晉領號在一旁戒護。即使如此，一批一批有勇氣的水手往更北的方向尋找出路，划了三天三夜到與那國島我是相信的。因為我聽到這樣的計畫時，第一個念頭不是「不可思議」，而是「怎麼做到」？

只要有人探討怎麼做到，事情就有可能性。而且，我想你一定也想起了後來讀到的《逃避主義》。

日劇「逃避是可恥的但有用」這句話據說來自匈牙利諺語，人文地理學者段義孚則是從80年代開始注意到人類文化裡「逃避的力量」，他認為「逃避」是人類文化的根源。人類逃避的對象第一個是自然，因為嚴酷的自然環境、突發的自然災害都會讓人們產生逃避的念頭，進而遠走他鄉。其二是文化，比方說苛政，或嚴厲的宗教禁錮。其三是混沌的心理狀態，人們總是試圖尋找清晰與明朗，所以直覺地想避開混沌的、不清晰的狀態。因為逃避，人類才展開波瀾壯闊的遷移史。

段義孚說：「逃避是對生命過程的潮漲潮落所做出的一種回應。」

這些年來我漸漸理解了這句話。剛剛我在成功漁港看到一艘命名為「普通二號」的船，一般的漁船不是該叫「順發興」、「金興發」、「滿漁」、「協益利」嗎？怎麼會叫「普通」？但我轉念一想，會勇敢出海的不是「勇士」，而是「普通人」。唯有普通人像相手蟹那樣降海繁殖的群體意志，才能創造「怎麼可能」的大規模遷徙。

9點06分，我們早「晉領號」一步出航，這時準備登船的日本人也出現了，他們戴著沖繩當地傳統的藤帽。我們向他們揮手致意，某種程度也向自己揮手。

欣怡告訴登船的大家說，今天的海象是「北風南流」。pak-hong lâm-lâu，你不覺得這個詞充滿了力道與矛盾，因而產生了一種執拗之美？

風向與流向相牴，勢必浪大。

●〔每個海浪都是一座墳丘〕

船一開動我就想起你。想你走到了哪裡？我趕不趕得上看到你十幾年前懊惱地把鞋底丟進小店垃圾桶的樣子？

在基翬漁港外，研究組做了第一個測點。晉領號從我們右側海域開過，復在左前方等待。做完測點以後，兩艘花東海岸的賞鯨船彼此伴行一段時間，隨後各自前行。我趴在船舷的欄杆上拍照，怡安問我最後一天了，會不會覺得結束有點可惜？我說不會的，生活裡本來就是一事過一事。

但我想她要講的是「惆悵」。很多時候我們不會把一些詞掛在嘴上，會用另一些顯得不那麼在意、不那麼情感泛濫的詞取代，以避免讓人覺得自己真的在乎。

我回到休息區，閉上眼想睡著，這樣或許再睜開眼的時候就會看到你。但正如你引過的北島的詩所說的，閉起眼睛，我們的耳朵就會變得敏銳。我想起你曾經寫下「海的聲音為什麼那麼大」，回頭看，這仍是我最喜歡彼時你寫的一段文字。在那篇文章裡你用招潮蟹的步行、雨珠撞擊海面、大翅鯨切過清水斷崖，達悟語、數千萬隻槍蝦開合牠們的螯、潛行的菲律賓板塊宿命地與歐亞板塊撞擊、雄黃花魚會發聲的鰾、深海魷魚以吸盤愛撫海底岩石……來回應提問。海的聲音那麼大，就是因為它是地球最巨大的生態系，海的聲音是一切可聞與不可聞生命體的集合。

不過這十多年來的科學研究，發現大海的聲音正受到人類聲音的干擾。前所未有的大量船隻、聲納、定位系統干擾了海的聲音，許多生物的求偶聲被掩蓋，以聲音在大洋裡傳遞訊息的巨鯨更是受挫。

聲音有時來自外在有時來自內在，有些會在你的靈魂鑽孔，有些喚醒你。我知道當時你會提出辭呈，去進行自己的步行之旅，並非基於信念，而是無力與失望。你的內心之海總是受到外界聲音的侵犯，你太常為了那些聲音感到傷心、妒嫉、憤怒或失望。（希望你不要覺得我在批評，因為我也是這樣。）

十多年前你做的最值得肯定的事就是步行，背著帳篷、相機，相信雙腳可以帶你到各種現場的純粹步行。

只可惜雙腳沒辦法帶你到海上，而我此刻幸運地就在海上，目睹了你在陸上沒有看過的風景。

在往澎湖的航路上我們看到大水薙鳥，船行至東部海岸以後，我們則頻繁地看到穴鳥，這兩種鳥都很少近岸。水薙鳥體型略大於穴鳥，腹部是白色的。鸌科的鳥似乎都有一種能力，牠們能以不可思議的速度，搖擺來回於浪峰之間。

倘若你仔細看，會看到有時牠們翼形狹長的翅膀尖端幾乎就從水面劃過，就在浪頭快將牠們吞沒時，又優雅地滑開。這幾天我總是看著遠方飛行的穴鳥著了迷，牠們彷彿能知道風將從哪一個角度掀起浪似的，而且永不疲倦。後來我查了資料才知道，這類的鳥類在休息與飛行時的心跳幾乎一致，牠們的生命就是為了不斷運動而演化的。正如你所說，大海的每一個浪都是一座墳丘，但它也同時是一個搖籃。

拍攝穴鳥讓我挫折，我幾乎無法預測牠們的飛行路徑。後來我乾脆放棄似地胡亂連拍，卻意外地看到牠為什麼似乎會突然從我眼睛裡消失的原因。

有幾張照片只有水花沒有鳥，牠們穿進浪花裡去了。

●〔靜浦〕

11點27分，船長室廣播，我們到達秀姑巒溪口了。

秀姑巒溪口旁是靜浦村，研究組選擇了它的外海做為今天第二個測點。欣怡拿著麥克風說，雖然秀姑巒溪看起來是一條清澈的溪流，但根據水質測試，發現事實並非如此。她感傷地說，靜浦村也是齊柏林導演墜機的地方。

秀姑巒溪的出海口有一個隆起的小坡，稱為「奚卜蘭島」，島名據說是從阿美語「茲卜阿（出海口）」和「咪卜濫（樹枯死後再生）」組合而成——樹枯死後在出海口再生。這是矛盾的不是嗎？如果真的「死」怎麼可能再生？我看見你站在島的邊緣，當時你一定怎麼都沒想到，齊導會以這樣的方式離世吧？ 

今天上船的邱煌升先生，因為暈船一直躺在椅子上，仍不放棄解說的責任。他提到這個也稱為獅球嶼的溪口島，是東海岸重要的保安林（後來昌鴻提醒我，它是土砂捍止保安林），有防止砂土崩落損壞溪流而釀成災害的作用。

而往北一些，石梯漁港後方的保安林，則是漁業保安林。陽光強烈的日子，山坡的陰影落在海面，吸引魚類聚集；植物的落葉也會流進海中提供了有機質。冬季的時候，保安林阻擋了海風，給了石梯漁港庇護——那個廖鴻基開始尋鯨之旅，開啟臺灣賞鯨時代的基地。

整群白眉燕鷗飛行在溪卜蘭島上，靜浦村民在河口用手網撈蝦虎，浪拍打著島，只有我知道，當時的你沮喪得無以復加。你多想能繼續走到成功，走到更南方。

做完測試後，「小多」再次出發。而你在濱海公路上倒退回踩自己的腳印，從新社階地退回大不岸溪上的二十四號橋，退回磯崎、芭崎、牛山、水璉……而後我看不見你了，你被群山遮住，我只能想像你背著背包，時不時需要坐下來喝水喘口氣的身影。船速比你步行的速度快得太多，你的身影退得有些踉蹌狼狽。

而「小多」漸漸駛進深邃的海域，一隻又一隻的飛魚從水面躍起，美得就像時間本身，殘酷得就像時間本身。

在去年BBC earth所播放的一段The Hunt的影片中，紀錄下了令人心顫的畫面。當一群飛魚在海裡被鬼頭刀盯上時，牠們只有奮力前游。但水中的阻力太大，飛魚在泳速上競爭不過鬼頭刀，此唯有向上，突破海平面的限制，以全身的能量做一次賭注。

飛魚以時速四十公里的速度疾游，就在牠快被死亡追上時，會以每秒五十至七十次鼓動尾鰭下側葉面，瞬間牠得以擺脫了水的阻力限制，飛向天空。一離開水面，牠便將胸鰭以及靠近尾部另一組鰭全數張開，這時尾鰭提供的動力，創造了身體下方的升力，而張開的鰭能保持一段時間的滯空。

根據科學家的研究，在空氣中對飛魚來說並不舒服，但這項本能卻提供了牠幾秒鐘的保命機會。只不過海面下的鬼頭刀也直覺到牠終究要回到海面，牠緊追不捨，直到飛魚數次飛行後體力耗盡。能逃過鬼頭刀的飛魚不見得就能活下來，因為海面上也有燕鷗、水薙鳥在等待著。

用美來形容飛魚的飛行，不是太殘酷了嗎？

我趴在船舷試圖捕捉飛魚飛行的畫面，一旁的洪亮突然問了我這樣一個問題：「老師你為什麼都不坐在船頭？」

我說：「為什麼這樣問呢？」

她說：「我解說的時候，會觀察遊客，發現很多人都喜歡坐這個位置。」

我正猶豫著該怎麼回答。她轉過頭去說：「以前律清最喜歡這個位置。」

那瞬間，飛魚一隻一隻地潛入水中，濺起微小的水花，再也毫無影蹤。

●〔飛魚乾〕

關於時間，我在一本名為《海洋的極端生物》（The Extreme Life of the Sea）裡，讀到一個絕美的片段，請容我把它打給你：「你看到的大翅鯨，年輕的至少二十歲，老的可能有九十歲；那頭正在進食、背殼上有傷痕的綠蠵龜，很可能當你父親還在青春期時，被一隻貪吃的海鳥所傷。至於海龜藏身的那叢珊瑚，是一九四六年的夏威夷海嘯將之前的珊瑚礁摧毀之後，才開始立足的。至於牠們的立足點，則是幾世紀前的珊瑚居民遺留下來的殘骸。還有那條你即將享用，配上蔬菜沙拉與白糯米飯的月魚，骨骼中很可能帶有布拉沃城堡行動造成的放射性物質遺跡。你正處於時間凝固的世界當中，而你並不是其中的智慧長者，牠們才是。」

年輕的海岸山脈，山脊一稜一稜地伸向海中，那時你也那麼年輕——以我現在的觀點，或海岸山脈的觀點來看都是，雖然你自以為自己的思想很老了。當時你不知道自己的未來會經歷哪些生死，神（如果有神的話）會伸手取走什麼，現實（如果有現實的話）會踐踏什麼。

十幾年前也還沒有社群網站，如果有的話，你或許無法在那趟旅程裡獲得那麼多寂靜可貴的東西。你可能會聒噪地把每天的見聞放上臉書，自以為虛榮地展示裂開的鞋底與腳趾的水泡。

你也許會把筆記上，零碎不成篇章的文字打上臉書：我們到海上／不是為了索食／而是為了曬傷，溺水或者大哭／如果想念月球／就拔下臼齒

多年以後，你在一本書裡，寫下：「1840年，法國細菌學家多恩（Alfred François Donné） 用顯微攝影機拍攝了骨頭跟牙齒，同一年，美國的醫生德雷伯（John William Draper） 則拍攝了第一張月亮的照片，雖然骨頭、牙齒或月亮這些被拍攝物都還是自然界本然的存在，但人們從來沒有用這樣的方式看過它們——在攝影機底下，牙齒彷彿一顆星球，而月亮就像一顆有著美麗紋路的石頭。」

抱歉我晃神了，以至於到了鹽寮，才又重新發現你的身影，我看到你步下海灘，尋找區紀復搭建的「鹽寮淨土」。午後1點50分，「蘇帆藝術基金會」的朋友與不老水手，划著八艘獨木舟來害上歡迎「小多」回港。夥伴們遠遠地就在注意海面上的小舟，直到看見立槳，一對一對陌生卻熱情的眼睛不斷靠近。洪亮站到船頭迎接他們，我聽她的聲音漸漸哽咽。這趟旅程做為黑潮執行長的她，擔負了太重的責任，直到此刻才放鬆下來。你在不久就會認識洪亮，那時她還是一個辦文藝營的女孩，不算認識大海。

離開了鹽寮，我們朝有紅燈塔的港口接近，此時遠方的雨雲聚集。花蓮溪出海口是這趟旅程最後一個測點了，「最後」被迫提前，因為立霧溪口正下著暴雨，研究組決定放棄。在船隻停下的時刻，我上傳了一張照片給我這學期任教三門課程的社團，說：我現在正在距離你們九公里的外海上。一位學生回話說：志學街正在暴雨。

我傳給我的學生，也是傳給你。我看不見籠罩著霧氣的道路上你的身影，但想像得到，你一步一步地退回台九線上，退回你的宿舍。彼時清晨三點（而我這裡是午後三時），你整裝出發，而我準備回航。你孤身一人，我有一船的夥伴。

當船入花蓮港時，滂沱雨勢終於落下，空中一片朦朧，大地顫抖地向天空伸展。碼頭上的「黑友們」，以絕無欺瞞的真誠歡迎我們。

可我就是彆扭、陰沉，我就是禁不起溫暖。接過小女孩送的向日葵，我轉手給了洪亮。我想跟她說：謝謝妳和夥伴們努力計畫了這趟旅程，結果說出口的是：抱歉我要先走了。

我匆忙與黃向文老師和靖淳跳上計程車，車行不久我就發現我在成功買的飛魚乾留在「小多」的冰箱裡了。我不動聲色，先送黃老師和靖淳到車站後，復要求司機再轉回碼頭。他問我忘了什麼？我說沒什麼，一塊飛魚乾而已。他說：「飛魚乾幾十塊錢而已啊，來回計程車要四百塊呀。」我說：「這條飛魚乾是我唯一買給家人的禮物。」司機懂了我說的話，默默開回碼頭的路。

車窗外的大雨稍停了。這趟航程我看多了飛魚，但終究能擁有的只是飛魚乾而已。但無論這條飛魚乾忘在哪裡，我都要把他帶回家。

我知道你會理解我，就像十多年前，我理解你當時踏的那一步，因為那一步，我今天才得以在海上與你遙遙相遇。

【流．後壁湖（三分之一的蘭嶼）成功．短暫地成為海人】（黑潮島航0609） 9 Jun 2018 at 22:53

1、船長

不知道為什麼，有些職業對部分小男孩來說有特殊的吸引力。比方說怪手司機、飛行員、生物學家（或者探險家），比方說船長。我小時候也幻想過成為船長，當然航行時有一隻會講話的九官鳥或鸚鵡作伴就太好了。

六月三日永安梧棲航程後的會議，歐陽說要為我介紹船上的每一位成員。當天上船的有二十人左右，我認為一一介紹徒增尷尬，也擔誤大家休息的時間，於是就婉拒了。「我會以自然的方式認識大家。」我說。

這一星期以來的航程，我都試著以我自己的方式認識人。不是打招呼說「你好嗎？我是某某某，你是…….」，而是仔細觀察每個人的工作，然後在適當時間詢問他們工作的內容。除開我本來就較熟的洪亮、歐陽、冠榮，在這過程裡我漸漸知道欣怡、小八的研究傾向，知道東良、泓旭在這趟旅程裡扮演的角色；知道海大登船的學生如何協助研究記錄；知道子恆、阿甘是船上的船醫，知道每隔一段時間就要到艙房加油的惠芳簡直就像個副船長。

談得最多的是畫家王傑，我跟他討論了畫具、臺灣的插畫圈，甚至電子書的出版。

但我始終不敢去打擾江文龍船長。船長是個黝黑結實，講話簡單，卻像鉛錘那樣有些重量的人。從其他人口中得到的資訊是船長的眼力驚人，往往能在大家都還沒發現鯨豚的時候，就告訴身旁的解說員今天不會空手而歸。

今天出航後不久，5點31開始浪變大，5點50分船長減速並下達不要在船上任意移動的命令。有時船會因浪的阻力而產生行進的頓點，浪抬高的船，在高點被拋下，發出「碰、喀」的聲響。6點10分，因為長浪不斷，且遠處已經超過三公尺，船長透過惠芳宣布，放棄前往蘭嶼。

工作人員都沒有異議。所有的準備都會失效，所有的期待都可能落空，這是海上的常態。就在船長宣布前幾分鐘，我還在臉書留言給夏曼．藍波安：「今天我會在蘭嶼海上向你問好」。

也許是為了彌補我們沒能到達蘭嶼的失落，我們遇到了「偽虎鯨」。在大浪裡，牠們分散成數群，快速地在浪尖起落。幾乎只有兩三秒的時間鎖定目標、按下快門，從觀景窗看過去，牠的頭背線條光滑，彷彿深色潛艇，背鰭在藍色的海水中顯得銳利。

我因為不熟悉鯨豚的游泳習性，連追幾次焦都失手，心底想文龍船長一定會嘲笑我吧。因為我也聽說了，他同時也是拍鯨豚的高手，不但船公司的宣傳照是由他拍攝，常年在海上的他累積了大量的資料照片，因此黑潮進行的花紋海豚辨識（photo ID），許多照片也是由他提供。

偽虎鯨離去以後，小多停在第一個測點—黑潮上。我看到簡毓群導演趁空檔上去訪問船長，我也就跟著上去。簡導問了幾個問題，運鏡中突然問起他怎麼看待黑潮的伙伴？船長回答：「都是兄弟。」

江文龍船長是討海人江清溪的兒子，他說父親在五十多歲的時候，開始覺得捕魚的方法不對，網子愈來愈大，放網愈來愈深，這樣不是逼魚走上絕路嗎？

年輕的江文龍於是繼承了父親對海的情感，只是擔任的是賞鯨船的船員兼解說員。後來他任職的賞鯨公司倒閉，再被邀請到多羅滿，成為船長。不出海的時候，船長同時是技藝精湛的木工師父。

文龍船長與黑潮解說員一起工作，開始舉起相機，成為生態攝影家。簡導問他如果有一天能有影響力，希望能為海洋做什麼事？他說第一步一定要禁掉流刺網以及捕捉魩仔魚。「這兩個對海的傷害太大了。」

這學期我們在讀義大利作家迪諾．布扎第的作品時，談到我極喜歡的一篇短篇小說〈夜幕低垂〉。裡頭的主人公靠著鬥爭而當上了工廠財務負責人。他意氣風發回老家閣樓時，卻發生了一件離奇的事。一個他不認識的小男孩在閣樓裡。他一開始狐疑，後來卻發現小男孩就是童年時的自己。主人公想向童年的自己炫耀成就，因此要小男孩猜自己長大後會做什麼？小男孩卻屢猜不中。當他告訴小男孩未來會當上工廠的財務負責人時，小男孩卻覺得失望，掉下眼淚。

原來他以為自己長大後會是探險家，或是船長…….。（我憑記憶，或許有誤）

我記得前一天開航行會議時，談到如果遇到風雨，誰來決定返航？文龍船長斬釘截鐵地說：「我決定。」我覺得那一刻的船長真是迷人。

如果有一天江文龍船長遇到童年時的自己，那個少年一定很感滿足吧。

2、流

船在蘭嶼航線上三分之一時回航，說沒有遺憾是騙人的。我問船長為什麼下這樣的判斷？他說他有跟蘭嶼外海的漁民聯繫過了。那裡的浪就像這裡一樣，即使到了，研究人員也無法站穩做檢測，不如下次再來。

另外他也提到，船行至此，「流」變得不同了，他感覺不應該繼續前進。我問他當船遇到大浪時如何處置？他說首先得慢下來，另外就是要注意側浪的浪幅。如果浪既大浪幅又小，船就有翻覆的可能性。因為在大浪裡，「流」更無從預料。

「流」跟昨天我提到的「湧」、「浪」、「波」不同，它更像是持續的、恆久存在的水的運動，就跟「潮」一樣。事實上，台語的「潮」有時候跟「流」是同一個意思。比方說滇流（tīnn-lâu，滿潮）、洘流（khó-lâu，退潮）。

我也喜歡「lâu」這個發音，有一種延長的、可惜的意味。比方說「放水流」（pàng-tsuí -lâu）。

3、依海之人

在這次航程中，我最希望去的就是蘭嶼，可惜「放水流」了。

過去我曾經每年都到蘭嶼觀察珠光鳳蝶，有一年我甚至把課堂帶到蘭嶼。而我也希望能見到夏曼．藍波安，因為我們從未在他的島嶼碰面過。除此之外，還有一個隱性的理由。過去我一個很優秀的學生，據說此刻正在蘭嶼擔任回收志工，在島嶼生活。

去年我曾讀到一本很迷人的人類學著作，那就是俐塔．雅斯圖提（Rita Astuti）所寫的《依海之人》。俐塔描述馬達加斯加島西南海邊，依海維生的斐索人（Vezo）。他們的認同非常特別，是以你是否進行海的活動來判斷你是否是「斐索」。

這本書有趣、深刻，處處讓人啟發，譯筆也生動。我試著摘引書中一段，大致就能看出斐索人是什麼樣的一群人。

「斐索人很柔軟。他們的習俗簡易，禁忌也不多。他們不喜歡羈絆和束縛，所以透過複雜的操弄策略來避免。當國王束縛的力量太大，無法被操弄或脈絡化，斐索人選擇逃離，以免被決定他們是什麼人。斐索人是在海裡尋找食物、求生存的一群人。但他們不聰明，所以無法從過去經驗學習、也無法事先計畫未來；而這讓他們異常容易感到驚訝。他們是住在海邊的人，知道如何游泳、造舟、駕船、捕魚、吃魚、賣魚，知道如何在鬆軟沙地上行走而不會氣喘吁吁。他們是身上有『斐索記號』的一群人。

斐索是做什麼而『是』什麼的人。他們的身分認同（斐索性）在於行動，而非存有的狀態；一個人要『踐行』才能『是』斐索。當然們學習斐索性，他們學會『當』斐索；當他們有技巧地踐行，他們非常斐索；當他們只有斷續踐行時，他們在某時刻『是』斐索，而下一刻可能是瑪希孔羅（按：內陸人）；如果他們不再踐行，就停止『當斐索』。」（Rita Astuti，《依海之人》，2017:153）

簡單地說，如果你整天游泳、捕魚、賣魚，那麼即使你是白人，他們也可能認可你是「斐索」，但如果你吃錯魚、不會在沙地走路、不捕魚維生，那麼即使你出生村落，也會被認為是「瑪希孔羅」。當然不像我講的這麼簡單，不過就像這段引述所講的，「是」斐索的關鍵在於「踐行」依海維生的人的一切行為。

讀這本書時我一直想到達悟族，想起年輕時到臺灣讀書的夏曼．藍波安，說自己漸漸不像達悟。他因此回家鄉，學潛水射魚、伐木造舟，得到族人的認可。（那麼，什麼又是臺灣人呢？）

除了射魚造舟以外，我想達悟還有一個迷人的特質就是講海的故事。夏曼．藍波安的文學是浪人鰺的文學，海洋的文學，他的文字把達悟的氣味與魅力展現得迷人無比：

「諸位哥哥，你們就在離我三個地瓜田遠的海面上上下下潛水，太陽在我們面對向蘭嶼，它走下坡的軌跡，洋流由左邊流向右邊，彼時恰好是中潮，流水不強也不弱，在我腳下的兩座礁峰的中間有一尾碩大的石斑魚在呼氣吸氣，宛如是我們已老邁的祖父在期待食物入口的神情，我再次的看看你們，我也不時地調整我的呼吸，就像嬰兒自我調整吸吮母奶的頻率，想著若是我的魚，我們會歌唱，若不是我的魚，牠或許只是讓我欣賞而已。

孩子（說我），當時我們沒有蛙鞋，沒有防寒衣，沒有呼吸管。深度約是八尋（十五、十六公尺），若是我的魚就是我的，我如此安慰自己的心魂，我愉悅的潛入水裡，專注地盯住魚，然而在我心裡已經選擇魚槍發射的魚部位，我不遲疑的射向魚鰓上方的魚脊椎骨，魚一閃動，脊椎骨立即斷裂，動也不動的趴在原點，當我拉起牠的時候，魚的重量比我重，彼時我與你的叔叔潛下去，你父親與你大伯在海中接下我們，那時才發現那尾石斑魚跟我身材（一六八公分）一樣大，當我們浮在海面上歡樂，你的叔公，我們的小叔已經把船划向我們這兒來了，我看他吃檳榔的牙齒看見那條魚的時候，門牙好像即將斷裂的模樣，說『這條魚之魂要讓我們提前返航』（不說『我們回家』這類的話）。

正在下海的太陽，正是會咬傷人們皮膚的熱度，我們看得見海面蒸發的熱能，我們划著船，每一個人的背部皮膚彷彿是一張黑色油紙，漆上我們的故事。那一夜，我們的歌聲像一片片的魚鱗回應一波波的浪震。孩子，我們的故事沒有在紙張，明天過後，我們常常得反覆敘述這個過程，直到沒有人聽得懂我們的故事。」（夏曼‧藍波安，《大海浮夢》，2014:18-19）

4、他們的國土

6點多遇到偽虎鯨後，6點41分我們又短暫與喙鯨相遇。由於喙鯨是能深潛的種類，浪又愈來愈大，因此沒有多做停留。做完幾個測點以後，9點20分我們遇到一小群的花紋海豚，欣怡在塔台上希望大家能拍到背鰭側面，做為辨識材料。

許多種類海豚的背鰭，具有獨一無二的特質，帶著經歷與表情。欣怡說在國外的研究裡，花紋海豚可能為了覓食深潛，倘若獵食成功，牠們甚至會記住潛入的路徑與深度。海底或許有那麼一張人類永遠畫不出的海圖，只有鯨豚能識。而我在鏡頭裡看著花紋海豚在大浪裡潛泳，突然有一種此刻我們在牠們國土之上的感覺。

10點鐘一隻巨大的白腹鰹鳥從遠方飛近「小多」，當牠如弦的翼尖優雅地從我眼前掠過，我甚至連牠縮入腹部的腳爪都看得一清二楚。那一刻，幾個小時前那種「放水流」的沮喪感瞬間一掃而空。

我在想，如果成為斐索要捕魚、出海、造舟，如果成為達悟要潛水、射魚、說故事，那麼怎麼樣才能從一個島民性格的人，變成海人呢？

我想起幾周前，帶著學生到三棧溪走步道。經過三棧國小時，一個太魯閣族的小朋友跑來「搭訕」我們，問我們要到哪裡去？我回答了他，他天真地說：「那你們要小心喔。」一個女老師可能以為我們一行人有些奇怪，邊走邊問他在跟誰講話？太魯閣孩子回頭說：「一個太魯閣人帶著一些臺灣人要進去山裡。」

學生們大笑，他們知道「那個太魯閣人」指的是我，我在那一刻，不知道為什麼被一個太魯閣小孩認可是太魯閣人。即使只有一句話的時間。

這一周以來，我被船、花紋海豚、白腹鰹鳥、瓶鼻海豚短暫認可是一個海人了嗎？

我是不會問的。

【湧．小琉球後壁湖．好像做了一場】（黑潮島航0608）9 Jun 2018 at 00:12

1、未知之地

轉動中的大熊星座（Great Bear），始終是朝著獵戶座（Orion）而去，而非沉入深水之中。——《奧德賽》第5冊

每天晚上八點半是船上夥伴開會的時間。開會時通常由洪亮主持，但最後的決定會落在船長身上。我們圍繞著臺灣的「海圖」，討論明天啟程的時間，航程長度以及路線。船長文龍通常會先推估出航程，檢測人員再確定測點數量，就大約知道出港進港的時間。

但海不像陸上有明確的道路，船隻也不像火車能完全主動控制速度，海浪與風的影響太大，意料之外的側風會把船速往下拉，每段海岸對我們來說都如此陌生，我們終究得需要一張可靠的海圖。

人類創造出來影響文明的物事，都可以視為是一條時代的界線，有海圖之前，跟有海圖之後是截然不同的兩個世界。《奧德賽》（Odyssey）和《航海家辛巴達》（Sinbad the Sailor）裡的航海者依靠什麼？是什麼提供了大航海時期人們在茫茫大海上航行的勇氣？

航海史上最基本的航海術稱為「航位推測法」（dead reckoning），亦即記錄特定時間內的航速與方位，便可以從起點與終點推測船隻的相對位置。它的致命性在於誤差的累積，倘若航程中（比方說進入大洋）都沒有顯著目標，誤差可能會愈來愈大，於是想要到印度就到了美洲。

在那本有意思的《地圖的歷史》（On the Map: Why the World Looks the Way It Does）裡提到基因學家理查．道金斯（Richard Dawkins）推測最早的地圖是習於追蹤獸跡的狩獵者在塵土上畫出來的，他並且大膽推論，地圖的產生，以及地圖的尺度及空間概念，很有可能啟動了人類大腦的擴張與發展。

你如果跟隨過一個布農獵人到山上，一定會覺得他腦中有一幅地圖，這幅地圖由山豬的足跡、百年的九芎、千噸巨石和可以取水的野溪組成。透過這些不易變動的實物，獵人得以記得獲取獵物後安然返家的路線。

人類從石器時代就有製作地圖的記錄，最初的地圖會從家或任何熟悉之地開始繪製起，畫在石頭上的地圖無法攜帶，畫在植物纖維上的地圖容易湮滅，人們改進地圖的歷史，就是離家的歷史。

托勒密是地圖史上公認的重要人物，這個光學天文學地理學夢想學俱皆有成就的通才，整理了當時地圖繪製的方法，提出了「投影法」。托勒密的地圖到十六世紀才被麥卡托取代，可見彼時描繪世界是多麼困難的事。

與陸地相較，繪製海圖更加困難，海圖上通常有「深度、暗礁、流、燈塔、特殊掩埋區、導航台」的標示，那些陸上的設置當然沒有問題，但海水深度、暗礁與流的探測及準確繪製，絕對是無數海上子民的生死經驗累積。

我曾聽過夏曼．藍波安談到達悟人說故事的意義時，說那些父執輩的潛水人，會在夜晚對著晚輩說歷險歸來的故事，那故事裡就有哪個海域兇險，哪邊有大魚，哪裡有暗流的經驗傳承。顯然地圖不只能用畫的，還可以用說的。

《地圖的歷史》裡提到西方地圖上常會在不可知的邊界寫上「未知之地」（Terra Incognita），一般認為這個詞最早出現於托勒密的《地圖學》。做為海上的經驗匱乏者，我很羞愧地在這趟航程裡每晚都聽著海人們說的「未知之境」，因為只有船長知道海上的流，理解港口的個性。

一張海圖也帶給我們資訊理解的可能。前一晚在「福安宮」廟埕前，我們展開海圖跟今天一起航行的地球公民基金會李根政老師說明撈到不明泡沫物質的海上地點，他一看就跟我們提到武洛溪的豬隻養殖，和南星計畫的填海造陸都可能是原因。這是陸上經驗與海上經驗的對話。

每天晚上我都期待看到全船人員在黑暗裡舉著手電筒，圍繞在幾張海圖的神情。即使「小多」的航行不像中世紀的航海真的具有多高的風險，但大家疲憊卻專注的眼神，看著島嶼地圖上的陌生的水深、燈塔、流與暗礁，像是低頭看著自己的命運。

2、暗礁

清晨出海時交通船還沒有把遊客從東港運來，它還是一個冷清安靜的小漁村港口。這時我們突然在空出的碼頭海上看到幾顆飄浮的人頭，人頭還彼此用帶著腔調的台語聊天。

原來這些可愛的在地叔伯嬸嬸阿公阿嬤，把清晨大船還沒有入港的碼頭視為晨泳池，他們聊著家常，在海水中載浮載沉看著我們在海巡唱名後登上小多，彼此聊到一個段落還會突然展現仰式泳技。

每個港都有自己的性格與風情，今天迎接我們的不再是巨大的商船艦隊，而是捕漁個體戶的「竹排仔」。航行不久就看到兩側出現雷雨雲系，遠方的海上正下著大雨。但更遠的地方有我們的隱憂，馬力斯颱風勢必會打斷島航的後續行程。

島航獲得各方的贊助，但船隻與人員都無法無視預算地一天一天延宕下去，這也是昨天海圖會議的重點。船長認為我們得先颱風一步，這意味著我們得遺憾地縮短行程。

船從小琉球出發，我們很快就要進入島嶼的最南端了。這頭躺臥在海峽上的鯨，尾骨在這裡逐漸緩緩低沉入海。十六世紀的葡萄牙人駕著中國帆船沿廣東海岸前往福建漳州，再到琉球群島，轉往日本，對這些山勢與海流逐漸從陌生到熟悉，即便如此，臺灣在地圖上仍分裂成三塊。

我們在船上看著女仍山、北里龍山、里龍山與里龍下山，那遠遠的，從臺灣最南端回頭望去最突出的尖山也出現在眼簾。山的另一邊，就是高士佛部落，而對稱位置的八瑤灣，便是牡丹社事件歷史現場。

並不是我有什麼地理知識或對這裡熟悉，只因為我今天帶上船的書正是卑南族作家巴代描寫牡丹社事件的作品《暗礁》。

我跟所有這一代的孩子一樣，是讀國文課本裡的範文和歷史長大的。我先是視那些文章為圭臬，到讀課本外的作品反過來蔑視那些官方典律，大學時一度覺得本地作品對我喪失吸引力，直到讀到拓跋斯．塔瑪匹瑪、夏曼．藍波安、莫那能，才知道一種文字可以承載不同的文化精神。即使使用同一種文字，也可以發揮出截然不同的氣息與魅力。

巴代在原住民作家裡，並不是文字風格非常強烈的（相對於拓跋斯．塔瑪匹瑪或夏曼．藍波安），但讓我佩服的是，他同時是個庶民史學家、人類學家。他總是踏實地田野，採集耆老的說法，並且勤於比對史書，親臨現場，以小說建構他的族群史和世界觀。

牡丹社事件發生在1874年（同治十三年，明治七年），事情要追溯數年之前，宮古島人進貢琉球中山王，回程途中遭遇了罕見的冬颱，因此「山原號」偏離了航道在八瑤灣觸礁毀損。落難的宮古島人進入高士佛社領地，受到高士佛社人的招待。不料一系列陰錯陽差的事件，宮古島人誤以為高士佛人將對他們展開殺戮，於是開始逃亡，引發高士佛人的誤解。最終高士佛人在雙溪口攔截逃亡者，造成五十餘人死亡的悲劇。

這件事日後成為日軍對台灣「番地」出兵的藉口，牡丹社、高士佛社因此毀村離散。（以上根據《暗礁》序裡高士部落排灣族人巴吉洛克．瑪發琉的說法）

我們雖然因為航線不會經過另一頭的八寮灣，卻正停泊在後來日軍出兵的社寮（今車城鄉射寮村）附近的出海口，彷彿彼時侵略日軍的視野。

面對日軍的斯卡羅王國強烈抵抗，但終究無法擊退優勢兵力，牡丹社首領卡嚕魯父子身亡，附近諸社於7月1日投降。戰事正發生在同樣的季節、類似的氣候現場。

現在射寮附近最明確的地標就是海生館，那是日軍最後移營的駐紮地。近六千名的日軍因為不適應南臺灣的氣候，共有五百多人病死。

我們在海生館外海，十四米水深的地方進行檢測，隨即往前在墾丁大街外海進行第三個檢測點。

繞過貓鼻頭時，突出其來的浪花把坐在最前頭的我，和手上的書都打濕了。

3、湧

貓鼻頭的外海正是各方海流的聚集處，不同方向的海水在此地匯聚，流與流互相衝擊，浪因此大了起來。船長室惠芳廣播告知大家正通過海流，趕緊把容易潑濕晃動的行李固定好。

我攀上小多二樓，看著何謂「波濤萬頃」的流浪，我想起住在海鄉的母親，說的不是「海浪」，而是「海湧（íng）」。對我來說，「湧」這個字比「浪」更形象化、更強壯、更難以渡過。把數十、數百、數萬、千萬的湧字排在一起，一定會帶給觀看者一種強悍的感受吧。台語裡也用「浪」，浪常跟「波」連綴一起，唸為「pho-lōng」，這個詞相較海湧，好像更美一些，更沒有威脅感。

小時候我媽偶爾會說：人生可比海湧；有時會說：人生總會拄著（tú-tio̍h）海湧。她並不是正色地說這些話，而是邊炒菜邊說。因此我從來不知道，她的口氣是一種警告、寬慰，或是歎息。

4、離開

並非遠航，「小多」每一天都靠港，每一天都在變動。我們每一天都在進行著成員的重組。

黑潮朋友的規畫裡，工作人員分成海上與陸地兩組，陸地的地勤開著車跟著小多跑，幫忙報關以及運補等程序。小多十天以來都沒有因為任何人為因素延緩行程，讓我深深覺得這群年輕黑潮夥伴是可信賴的。

船上人員的變動，第一種是地勤組與海上組的交換，比方說泓旭、東良、世潔、歐陽、怡安、大萱、宜蓉…….的替換。而另一類是協助檢測人員，以接棒的方式登船，比方說鏡淳，彥翎和君珮的交替。

我們也在不同的段落邀請不同領域的人上船，比方說舞者筱婷、筱瑋，地方藝文工作者芷玲，或是今天的環境運動者李根政老師。雖然有時行程一變動，原本忙碌的受邀者無法如期出現（比方說廖鴻基老師），但不同成員的更替，讓小多每天都有著不同的觀點與活力。

筱婷、筱瑋是受過黑潮吳鄭秀玉獎助學金微薄贊助的舞者，她們即將去紐約表演。她們告訴我看到這些女性研究者在海上工作的強大，覺得實在不可思議。芷玲看起來是個安靜的女孩，但她可是轟動一時「蚵寮漁村小搖滾」發起人之一。我看到她仔細觀察檢測過程，或許有某些念頭正在她腦中發芽也不一定。李根政老師則在船上接受採訪，提供我們發布新聞、思考議題的策略，他說從來沒有以這樣的角度檢視過台灣。

所有的航行都會有終曲，今天靠港之後，我們有幾位伙伴因為身有要事離開。他們分別是水下攝影師金磊，「我們的島」攝影師小鐘哥，回基隆參加小孩畢業典禮的畫家王傑，每天餵我們吃鹽的徐子恆醫師，和研究協助人員彥翎。在海上相處就像住在同一個房子裡，我們或許沉默或許各做各的事，但時間一到就會像家人一樣彼此協助。

今天用餐的時候王傑老師突然說，這幾天好像一場夢一樣。金磊則回應，如果老師繼續出海，繼續和黑潮有活動上的聯繫，夢就會繼續下去。

明天我們將有超過十二小時的航程，伴行的是今年夏天第一個接近臺灣的颱風。海的氣息、我們身上的鹽味，一罐一罐的樣本，航海日誌，以及王傑老師這趟行程畫的十幾張台灣海岸速寫可不是夢。明天書頁還會打開，海還會展示自己，魟魚飛行海上，東海岸的深處潛泳著大鯨，雨會落下，我會帶著雨回到小說故事裡。

【鹽．蚵仔寮小琉球．那隻吹動微風的鳥】（黑潮島航0607）8 Jun 2018 at 01:50

1、鹽與鹽的氣質

當「小多」靠港蚵仔寮，等待海巡清點人數，加水打冰的空檔，惠芳發給了我們抹布，說船長希望我們幫忙把船鐵質部分的鹽擦掉。我今天已注意到這件事，幾天航程下來，打上船身的浪，不斷被陽光曬乾後，留下一層薄鹽。每次靠上扶手，深色的衣服就會沾上鹽花。

一位夥伴邊擦邊開玩笑地說，早知道早上就不用吃鹽啦，把欄杆刮一刮就有了。

這次繞島行程裡，船上有兩位醫護人員阿甘（黑鯨咖啡的老闆，曾擔任過護理士）與徐子恆醫師。每天船行不久，他們就會發給我們每人一個裡面裝了鹽的膠囊，有時還帶著水，看著我們吞下。這是預防我們在炎熱的氣候裡，不知不覺中暑或電解質失衡。

如果你曾經大量流汗，就會感到身體渴求鹽分。我母親煮菜向來「重鹹」，那是因為她師父是我外婆，而我外婆當時得煮菜給務農又是漁民的外公吃，他從事的正是大量流汗的工作。我外公的工作養鈍了我母親的舌頭，直到如今，吃飯時她都會突如其來地問一句：「傷汫（tsiánn，淡的意思）否？」

有一派學者認為，人類和許多生物一樣從海洋生物演化而來，因此至今我們血液都和海水一樣帶有鹹味，甚至連鈉、鉀、鈣等元素的含量比例都幾乎相同。我們身上的循環系統留著海水的遺跡。鹽能調節人體水份、維持細胞內外的滲透壓，和酸鹼的平衡，曾經鹽可以影響一個帝國，打通一條路，創造一個航道。

但身體裡的鹽劑量過高可是會致命的，海洋生物生活在充滿鹽分的環境裡，得演化出排除過量鹽份的機制。我們一直期待在往小琉球路上能看見的海龜，能從淚腺排除鹽份，許多淡鹹水交界的植物根系都有過濾作用，不會吸收過量的鹽到樹體之內。在我居住的紅樹林裡有許多彈塗魚，據研究牠們演化出巨大的嘴巴、咽喉以及上下顎，用意在於增加呼吸的表面積，當牠們離水的時候，嘴裡都含有空氣泡。這空氣泡不但像潛水夫的水肺一樣讓牠們可以短暫陸棲生活，當高鹽、低氧的海水淹過洞穴時，牠們還能躲在其中，靠氣泡存活。

這一兩年我如果帶學生去山上，也都會隨身帶著「鹽糖」，日本產的鹽糖常常有學生吃完了又來要，簡直當成零嘴了。

有趣的是，這趟我們是航行在絕不缺鹽的海洋之上，還是得吃膠囊來補鹽。因為海水裡又太多不可預期，可能會傷害我們身體的元素。

拿著抹布擦著「小多」身上的鹽，我想的卻是另一件事。我舉起手，拉起衣服，想要嗅聞自己身上是否帶著「鹽味」。但連日出海，嗅覺似乎漸漸鈍了。我並不排斥身上有鹽味，住在花蓮，偶爾會遇到常出海的漁民或是像黑潮的朋友，我總覺得他們身上有一種鹽味，那並不是返回陸地後沒有清洗乾淨的味道，而是一種氣質。

一種粗獷、不拘泥、不掩飾，能溶入水中毫無形跡，卻飽含能量的氣質。

2、那隻吹動微風的鳥

清晨6點14分，「小多」受檢出海以後，我感受到自己處於一種低迷的狀態。大概就是連日心裡的壓抑，以及睡眠不足，逐漸堵塞了哪裡。書算是還讀得下去，卻無心觀察島嶼。不久船穿過列陣等待入港的巨大商船，它們留下航路靜止地停在大海上，顯得堅強巨大，但那只是假象。到目前為止，人類創造的所有機械，在大海面前都一樣脆弱。

這段路幾乎都只看得到沿岸的煙囪。已經有很多研究顯示，景觀影響人的情緒，天氣也影響人的情緒。我有一種錯覺，島民的情緒和島上的霧霾，似乎糾纏不可分割。

正當我逐漸被疲憊感腐蝕活力時，夥伴們發現了大量的海上油污。說是油污並不準確，因為油污會漂浮在大海表層，並且形成彩色反光。但我們看到蔓延海上的褐色泡沫，有伙伴說更像奶昔、咖啡上的奶泡，只是散發著難以具體陳述的惡臭。

冠榮打撈了一水桶的油污上來，嗅聞了一下，露出嫌惡的表情。在討論中，有人認為那更像是類似有機質的污染（比方說豬糞或其它）。但光這樣討論是不會有結果的，我們把它裝進罐子裡，準備送交有關單位化驗。

回頭看向船尾，那泡沫在海上蜿蜒如河，倒映著我們的影子，卻有一種難以言喻的不適感。

當我們看到漂流垃圾、可見塑膠或是油污滿布海上時，通常想到的是人類捕食的魚類是否遭到污染。事實上這類污染有能摧毀的是更根本的，海洋的生育力量。

2014年我到柏克萊的亞洲研究中心演講《複眼人》時，他們找了海洋研究中心的艾瑞克．哈吉（Eric Hartge）博士與我對談。（我過去寫文章提過）哈吉的研究領域是「海洋酸化」（Ocean Acidification），他把這個議題跟海嘯合在一起談，認為暖化、酸化的現象，未來很可能與洪災、海嘯產生關聯。

另一方面，酸化也和生態環境密切相關。他舉例說「螔螺屬」（Limacina）中的有殼翼足類，在成長過程中，殼往往因為海水酸化而導致發育不全，即使只是微小的變動都會造成牠們的殼溶解而無法順利長成。由於翼足類是魚類的重要食物，如此一來便造成魚類的糧食荒。

後來我又讀到生態學家瑪樂．哈德特提到橈足類（Copepods）生物（是細小的甲殼類動物，海洋與淡水都有分布，是海洋中重要的蛋白質來源），在繁殖時會特別聚集在不同溫度、鹽度或海洋環流造成的邊界區域。這薄薄的區域較能保持靜止，讓橈足類的雌性得以留下性訊息。人類難以想像水的微細變化對牠們的生存造成多大的威脅，那是因為人類的感官只可能偵測出最極端的溫水與冷水、或是淡水與鹹水之間的反差，但是橈足類對水的感覺，卻如同我們對不同材質的布料的感覺。「對牠們來說，邊界層那種靜態得有如禪宗般的氣氛，與海洋裡其他部分的差異，非常明顯，就像絲綢與燈芯絨的差別……。」

海洋酸化的主要原因就是過度排放的CO2以及人類釋放到海洋中的污染物，污染不僅造成我們吃下身體累積各種毒素的魚，更應該注意的是「海洋的饑荒」。

黑潮的團隊當然知道，數十個測點的抽樣，污染區樣本的採集，並不足以給出足夠解讀的數據。但像今天在南星填海造陸計畫外海，與高屏溪出海口之間採集到的，那小小的一罐樣本，卻象徵著難以言喻的不祥氣息，那或許是島民自己釋放出去的anito（達悟語惡靈之意）。或許是心理作用，之後「小多」雖然繼續朝向曾文溪航行著，我卻有短暫的時間感受不到風。

我想起英國詩人柯立芝（Samuel Taylor Coleridge）的詩作〈老水手之歌〉（The Rime of the Amcient Mariner），詩中的老水手殺死了一隻眼中藏著精靈，背上帶著冷風的美麗白鳥，他後悔地吟唱道：

我做了件可憎之事，

會給人帶來災難

證據確鑿，是我殺死了那隻

吹動微風的鳥。

啊，可恥的人。他們說，竟然殺死了

那隻吹動微風的鳥

3、我想要親眼去瞧瞧

九點多到達小琉球海域後，「小多」謹慎地遠遠繞島前往測點。這是因為在昨晚的會議中，金磊特別提醒，小琉球是許多潛水客的熱門景點，這些初級的潛水人員，以30米的水深為界。為了避免意外發生，他建議測點應該選擇超過30米深的海域。

因此，在小琉球的四個測點（花瓶岩、杉福漁港外、厚石群礁、龍蝦洞）深度都遠超過30米，其中杉福漁港外海甚至達到113米。這些海域都有不少可見的漂浮垃圾——泡麵袋、飲料瓶、繩索、飲料杯……讓這個潛水的絕佳海域顯得失色。就像我們之前在澎湖所目睹的一樣，垃圾永遠是這種小型觀光島嶼的難題。

但我感覺小多船上的兩位水下攝影師金磊和Zola，都很想潛入水中。

我自己不擅長游泳，卻喜歡看海底影片。年輕的時候有一次到蘭嶼旅行，正好遇到一個英國年輕人，向我和M說是不是願意去看他作品的播放。我們坐在野銀的戶外，看著他將大海投影在效果並不好的白布上，達悟人潛水的姿態，從此以後以一種美學的地位存在我的記憶裡。那個年輕人叫做Andrew Limond，那部紀錄片後來正式推出時叫《深海獵人》。

我問Zola為什麼喜歡潛水？她告訴我她學潛水是為了能水下攝影。就像我們第一次使用長鏡頭、微距鏡看世界時一樣，在水下看到的一切和水面上並不相同。

在水面下你得把光線的折射考量進去，因此曝光值與正常空氣裡並不相同，海裡是魚的曝光值。不懂潛水的我難以想像那樣的世界，但透過Zola的眼神能看到那種藍色。

她說她曾經潛到八十米，為了是感受「氮醉」，還有那個角度看到的海面。

我在《浮光》裡曾提到一本人類把自己投向深海的書，叫做《深海潛航》。本身就是傳奇潛航者的羅伯．巴拉德（Robert D. Dallard，曾參與鐵達尼號的搜索），預期未來將會出現讓人類身體留在原地，心靈卻能彷彿潛入深海一樣，體會潛航知識收獲與心靈激情的技術。

他說，如果有一天我們的心智能單獨行動，而將軀體留在原地，還有什麼比這更像天使呢？

羅伯說的很像虛擬實境的技術，我卻不完全認同這樣的說法。我喜歡海洋探險家庫斯托（Jacques-Yves Cousteau）說的：「我們得親自去瞧瞧。」我喜歡像金磊和Zola這類曾進入海中與大型鯨面對面過的人的眼神，他們曾經從無界海裡抬頭看無界的海面。

4、寂寞島嶼

航行的這些日子以來，「小多」回到岸上的時候，總有黑潮的朋友熱情接待。他們或許曾經接受過黑潮的課程洗禮，也許本身和黑潮有理念上的相契。

我不是一個喜歡與人交際的人，因此即使是與黑潮的朋友一起島航，我也多一個人用餐，以便能冷靜下來思考一些事情。但我們在澎湖，甚至像台灣海洋環境教育推廣協會的郭兆偉，還專程搭機，就為了與黑潮的朋友相處幾個小時。而前一天在蚵仔寮，則讓在地的蔡登財與曾芷玲招待了此行最豐富難忘的晚餐，我十年前的學生周家宇也意外出現。他們的熱情讓我動搖，即使無話，也想盡可能多相處幾分鐘。

因此今天我聽說小琉球島上有一間書店叫「小島停琉」，店主芃芃與何繐安很期待黑友能去看看，我就決定晚餐後步行前往。

書店在三公里外，我提早出發，所以並沒有特別趕路。只是當我走了五十分鐘到書店前時，才發現店已經關了。

在小琉球，伙伴們住在一處叫「福安宮」的香客房裡，我因為需要寫稿，所以和船長文龍、簡毓群導演，以及今天來與我們會合的李根政先生住在港口的民宿。由於八點半要開會，我於是轉往福安宮，但沒有料到，島上有四個福安宮，供奉不同村落的土地神，背著大海，面向島嶼。

我走向的是大福村的福安宮。等到發現弄錯之後，距離開會時間已經只剩四十分鐘了。我只得回頭走向Goole地圖給我的小路，穿過島上的山坡，前往另一端上杉的福安宮。

在黑暗的山路上我想，是什麼樣的人，會想在小琉球開一間書店？書店在這裡，就像是小島嶼裡的小島嶼。

我想起幾年來過臺灣參加書展的一位德國作家茱迪思．夏朗斯基（Judith Schalansky），她畫了五十座她從未去過（且很難到達）的島嶼，寫成了一本圖文皆美的書《寂寞島嶼》。據說創作這本書的原因是她的童年時期，東德人民不允許跨出國境半步，因此沒有人能離開國境旅行。還是孩子的夏朗斯基憑著家中的一本地圖集和自己的想像，一次又一次逡巡世界。

長大後的夏朗斯基成為一個插畫家、小說家。她繼續以文字和圖像帶著讀者去那些島嶼。想開書店的人都是夏朗斯基吧？一本一本的書就是島嶼，書店的店主都是無法控制自己熱情的導覽者，他們深怕你不踏上這些島嶼。

我滿身大汗地走到福安宮，跟夥伴們說我剛剛走了快兩小時的路，運氣不好到「小島停琉」沒有開。洪亮告訴我說那是因為店主和他們一起去吃飯了，店主很想認識我，可是沒能見到。我說沒關係的，我到了島的前面，繞行過了，還流了一身汗可以證明呢。

沒有人注意的時候，我舔了一下手臂上的汗，發現陸上的汗確實和海上的汗味道並不相同。

【海中的性．安平蚵仔寮．如果說還有什麼是有希望的】（黑潮島航0606）7 Jun 2018 at 01:12

1、港路邊緣的蚵棚架

前一天「小多」駛入安平舊港時，船長室傳來小小的憂心。一艘船能否平安進港，除了船長船員的經驗以外，港本身的條件也很重要。像是澎湖的港口外往往存在著當地人才熟知的暗礁，而安平港則是有令人意想不到的密集蚵棚架。

幸運的是，「小多」前方正好有一艘漁船入港，船長因此決定銜著它的行駛路徑入港。今天的航程較短，出海時已經是十點半了，我跑上船長室觀看出海的狀況，稍微先了解一下儀器的名稱，也從船長的角度觀看出港的畫面，以及兩周的棚架。

安平港的蚵棚並非合法的，光是去年就執行超過二十次的違法蚵棚勸導以及清除作業。不過我們入港出港，仍看到大量棚架，海上因而也漂浮著保麗龍和棚架的碎屑。安平港的棚架為何違法？除了影響航路以外，從台南「漁港及近海管理所」發布的通知可以知道，附近水路長期監測的資料顯示，水體生化需氧量（BOD）、懸浮固體、濁度、硝酸鹽等水質數據並不佳，底質的重金屬鎳及鋅，也超出底泥品質指標下限值，因此養出來的蚵恐怕也不會健康。

台南附近的牡蠣養殖採用的是浮棚養殖，蚵串垂直吊掛於蚵棚下，靠保麗龍或浮筒支撐浮力，每一個蚵架大約會使用12到20多個長方形的保麗龍，使用期限大約是三年。為延長保麗龍的使用，蚵農會刮除保麗龍上的附著生物，就會一起刮下大量的碎屑，漂浮海上。

船長文龍小心翼翼地駛出港口後，不斷注意電子海圖以及水深探魚器的資訊，在船長旁邊協助他的是資深的黑潮人惠芳。惠芳是2003年黑潮繞島的成員，她也同時是這艘船上使用船員證的兩名船員之一，做事踏實認真，搭配經驗豐富的船長自是可信賴的。

「小多」是一艘CT-2漁船規格的商用賞鯨船，也就是說除了他們兩人以外我們都是「乘客」。持有船員證的人才能合法地執行船員的任務。

船出了外海，我向東良請教了關於船隻上作業船員規定的問題，他提到船員證並非是「考證照」的概念，比較像是取得一種身份。船員證的取得必須先經過政府相關單位的訓練，結束後取得結業證書，再拿著結業證書和船舶雇傭證明書去辦理。因此，船員證較重要的意義在於「職業身份」。

不過因為有許多釣客厭倦了商業海釣船單調的海釣方式與內容，為尋求釣獲更特殊的魚種或是經驗，他們也會去取得船員證，搭上漁船，某種程度算是「偽裝」成漁民的身份出海海釣。

為了遏止這種現象，政府因此試著規定取得船員證後的「出海執業」的天數，否則就會在五年後失效。（第一年取證後，需要出海滿90天，皆下來的五年需要出海滿 365 天）但事實上台灣有不少兼職漁民（或半農半漁的漁民），因此也有些人無法達到這樣出海天數，而對這樣的制度表達抗議。

我想起在花蓮也有很多想取得農民身份的「偽農民」，他們的目的是參與農保，或取得蓋農舍的權利。這兩件事雖然無法類比，但一樣具有荒謬性。

2、《海裡的那檔子事》

蚵棚為什麼要以這樣的構造來設立？雖然沒有經過科學研究，但早期養蚵人敏銳地觀察到牡蠣的繁殖行為，才得以想出這樣的方法讓蚵苗依附其上。

生態學家瑪樂．哈德特（Marah J. Hardt）寫過一本有趣又具有深度的書叫《海裡的那檔子事》（Sex in the sea），這本讓人臉紅的書談了海洋生物的性事，從約會、圓房到高潮過後的變化無一遺漏。

很少人在夜市吃蚵仔煎的時候會想到牡蠣如何繁殖，大概是牠們如此不起眼，甚至部分動物倫理學家都認為是不必在意其「痛苦」的物種。事實上牡蠣是一種奇妙的生物，在繁殖季節裡，牡蠣會噴射無數精子與卵子到海中，讓它們與鄰居牡蠣的配子混合在一起。對於無法移動的牡蠣來說，鄰居的性別顯然很重要。

因為無法移動，許多種類的牡蠣都有變性的能力，以利繁殖。書裡提到牡蠣專家哈定（Juliana Harding）指出，如果你的鄰居都是雄性，你一直釋放精子意義何在？而又或者如果你的鄰居都正在轉換性別，那麼你轉換性別做什麼呢？

她發現牡蠣絕妙的能力就是，能依化學線索判斷周遭牡蠣是什麼性別，以便計算變性是否合理以及何時該變。

哈定說牡蠣釋出的化學訊號不但是變性與否的資訊，還是整片礁岩的「呼喊與回應」，當牠們接收到另一端成熟牡蠣發出的信號，也會回應自己收到訊息，可以將配子發射出去了。

由於牡蠣不能移動，牠們得仰賴潮汐來推送精卵，並且喜歡黃昏或清晨釋放配子，因為那些掠食者的視線較差，牠們的子孫就多一分寄望。當牠們的精卵相合之後，孵化出的微小牡蠣苗會從水面下落，附著在「祖先」（也就是牡蠣殼）的上面成長。

聰明的漁民或許沒有目睹過海中牡蠣的成長過程，卻知道如何「採苗」。他們會用牡蠣殼中間打孔，用塑膠繩將串連成串，垂掛於採苗區距海底約一公尺處，讓牡蠣的幼苗依附其上，再將其分開成蚵串養殖（為了均勻生長）。這也就是「種」牡蠣。

海洋裡的性事並非都像牡蠣這般不可見，還是有許多有身體接觸的性行為。昨天我們在遭遇瓶鼻海豚時，就目睹了雄海豚伸出牠的生殖器。事實上這對海豚來說是很常見的事，也未必是真的在交配。

雄性鯨豚的陰莖，是由一根組織索來支撐的，既能堅挺又有彈性，可以做到即時的勃起（這點遠勝於人類）。這種彈性也能讓交配器官彎曲，並且伸得很長，對在海中不斷游動的鯨豚來說很有用。

海豚交配並非純粹為了繁殖，跟矮黑猩猩一樣，牠們的性交可能是為了運動、為了好玩，或者是建立社會關係、維護階級。部分種類雄海豚會和其他雄性海豚進行性行為，是為了建立堅強的盟友關係，成群結黨，合力追逐雌海豚與之交配。

瑪樂寫道，許多研究發現雄海豚發情時幾乎是有洞就插，誰在就插誰，雄性之間也會經由肛門進行性行為。海豚的性姿勢也很多樣，即使射精只需要幾秒鐘，但牠們卻會花上半個鐘頭嬉戲。

從事生態保育，最核心的就是關心生物的性與繁殖。只有成功的繁殖才能對抗滅絕，對抗人類對環境的傷害。正如瑪樂所說，「大海是一頭性感的猛獸」，地球上的生物無不受繁殖驅動慾望，也因為這樣的能量，使她對生物的延續帶著希望。

在介紹過無數奇妙的海洋生物繁殖方式後，瑪樂在書的最後寫道：「我們的機會和責任，就在於確保這份永續的潛力（指繁殖）能夠成為事實。所有的原料都還在。縱使有那麼多威脅，至少，現在珊瑚還在產卵。如果說還有什麼是有希望的，非此莫屬。」

3、直覺牠們

今天觀測組選擇的測點都是出海口，原因在人口密集的西岸，出海口常是最多垃圾聚集的地方。出海口容易看出城市文明對於大海的冒犯。

10點56分，我們在曾文溪出海口進行第一個測點（水深12.5米），11點50分，在安平新港外進行第二個測點（水深16.7米），第三個測點是知名的二仁溪出海口，時間已是午後的12點26分。

「二仁溪」這個名字在我腦中印象很深，不是因為教科書的關係，而是在我年輕的時候讀過一本小說叫《廢五金少年的偉大夢想》，是描寫一群被這社會視為廢五金、破銅爛鐵的少年。後來我知道，台灣處理廢五金付出了多大的河川污染代價，其中最嚴重的便是二仁溪。

在二仁溪出海口，我拿出Peakfinder，北大武山出現在船頭的方向，資訊顯示，「小多」距離這座南台灣聖山有七十一公里。我拿起長鏡頭，想從海上補捉這座我前陣子為了寫小說才去爬過的美麗山脈。

在「小多」上作業，你會發現我們最常做的動作就是「舉起相機」，當你拍攝別人的時候，另一個人可能正在拍你。數位攝影的進展，徹底地改變了人的社交與建立記憶的方式。

但在生態研究上，攝影的進展也是科學研究得以突破性進展的主要原因。能以較低成本長時間記錄生態變化，即時影像、縮時、微距、望遠攝影的技術不斷成長，替人類省去觀測的體力以及肉體的限制，使得解謎變得更有希望。

「小多」上最常舉起相機的人，當然是全程記錄的簡毓群導演，和攝影裝備可能和她體重等重的水下攝影師Zola。而東良、冠榮也幾乎相機不離身。至於臺灣傑出的水下攝影師金磊，則常常把相機伸入水中。

金磊在和Zola聊天時，談到他不太用平衡器，這使得我產生了興趣而追問。他說在船上待久了，發現自己會跟船一起律動，平衡器往往無法處理突如其來的垂直震動，但他已經訓練出一種直覺，知道船什麼時候即將震動。

「身體就是最好的平衡器。」

我問他那麼潛水拍攝大型鯨的時候呢？也許機會只有一次，大海那麼大，怎麼去判斷該游到哪裡，選擇光線與拍攝角度？

金磊說鯨是高智慧生物，因此個體的友善與否，和牠們的行為模式，將會影響攝影判斷。

就像小孩子有時殘忍輕易地拆掉甲蟲的腳一樣，鯨也有瞬間奪去你性命的能力。當一頭鯨願意讓你待在牠的身旁時，你就有機會繞到牠的身後去。在海中你擁有360度運動的可能性，但關鍵點在你當時的直覺判斷，當然直覺判斷是攝影師不斷自我訓練的結果。

我說我也是這麼想的。生態攝影絕對不是拍到生物而已，在拍攝之前要先認識這種生物的習性，像追求心儀的對象一樣，你要知道對方出現的路徑，才有製造機會的可能性。談過戀愛的人就知道，並沒有「不費力、不費心」的戀愛，自然也沒有不費心力的生態攝影。

做為一個傑出的攝影師，金磊的直覺一定來自鍛練，它也同時是一種情感訓練。「直覺牠們」，而不是強迫牠們，才是生態攝影師的箴言吧。

就在我與金磊談話的十分鐘裡，王傑老師畫好了他的速寫。簡直就像按下快門一樣。

4、我們遇到的一段垃圾濃湯

13點42分，接近後勁溪出海口前，我們發現海上的漂流物變多了。幾隻鳳頭燕鷗站在漂浮的保麗龍上（正是蚵架的保麗龍），偶爾低飛到海上垃圾的聚集處尋找食物。由於可見的垃圾漂流物實在太多，檢測人員決定在這裡採樣。塑膠袋、手套、泡麵、繩索、保特瓶、保利達p空瓶不斷在我們面前漂流而過，形成一條細細的海中垃圾流。

我在寫作《複眼人》的時候，正是海上垃圾的議題開始發酵的初期，在缺乏深入研究的狀況下，有些科學家推測海上會有垃圾形成的漂流島嶼，這也成為我小說的構想來源。不過經過這些年，科學家知道這些垃圾渦流更像是一鍋「濃湯」，裡面漂浮著無數被海浪擊碎、陽光照射後劣化，產生質變的塑膠微粒。這些微粒進了海洋生物的肚子裡，如何理解它們造成的影響，是這一代科學家的重要課題。

而我們看到的正是因為沿岸流或其它因素形成的聚集現象，在這一次Manta的施放後，撈起了一整袋的實體垃圾，和極為濃稠的微粒。

矛盾的是，我們目睹這局部的海上垃圾之流竟有那麼一絲絲的興奮之感。我為那興奮之感覺得愧疚，隨著船身的搖晃前行，我不斷在心底質問著自己，直到終於找到回應自己的方式才感到釋然。

這或許就像醫療人員終於目睹病灶線索的興奮吧？那興奮並非是「病灶確實存在」的幸災樂禍，而是一種短暫自我對話的激情而已。因為終會有下一波的問題海嘯淹沒你。（該怎麼做？能做什麼？往哪裡去？）

就像每回我完成一篇小說，總會有短暫的興奮，而後終究又會出現一種深沉的茫然。因為你知道路還很長，拿著一把鏟子是到不了地心的。

但你又會想起像瑪樂那般樂觀主義式的自我鼓舞，我們得相信大海（她是一頭多麼美麗的性感猛獸），我們得相信北大武。我們得相信自己明天還有做同樣事的能力與氣力（不管是拋擲取樣水桶、放出Manta、提筆寫作、畫圖或按下快門，或擦去「小多」船身上的鹽）。

「如果說還有什麼是有希望的，非此莫屬。」

，

【雨雲．赤馬安平．誰說這條航道不易遇到海豚？】（黑潮島航0605）6 Jun at 01:46

1、赤馬村以及《討海魂》

清晨的時候下起大雨，我看向碼頭方向遍布雨雲，不過氣象卻說今天會是一個浪平的天氣。我們一行人穿過當地居民用心呵護的植栽，以及部分敗壞部分新穎得格格不入的建築，準備到赤馬碼頭。從一旁農家栽植的玉米粗細可以看出這個臨海村落的土地並不肥沃（桿身僅有花蓮的三分之一），但火龍果卻長得不錯。

我因為對這個地方的地名感到興趣，所以前一夜查了資料。一般網站給的說法是，赤馬這個地名源自元帝國時期，當駐紮澎湖的蒙古軍敗退時，船開到西嶼島西岸，遭遇前來接收的明軍，因此將馬放上岸後撤軍。明軍為此放棄追擊，上岸「緝馬」。

這個故事雖然有意思卻不可信（馬既然已困在島上，何必急於一時「緝馬」？）另一個說法踏實得多。

查閱《澎湖台灣紀略》、《澎湖志略》、《台海使槎錄》、《裨海紀遊》，都會提到一個發音類似的地名，或「咠仔員」、或「緝仔澳」、或「（虫戚）仔灣」、或「磩仔灣」。這些名稱顯然指的都是同一個村落，也就是說，十七、八世紀左右的史料，並沒有把這個地方寫成「馬」的證據，反而和它的地理特質有關（澳、灣）。

而緝這個字又指什麼? 陳憲明教授在一篇題為〈西嶼緝馬灣的石滬漁業與其社會文化〉（《硓古石》季刊，1996）的文章裡提到，「緝馬灣」應該是指該地先民曾在海灣使用「緝仔網」（chhib-â-bâng）捉魚而得名。「馬」這個字是口語「緝仔chhib- â」尾音bâ的借用字而已。這個意思是，「赤馬」裡的「馬」，並不是發成bé，而是ma。

不過他也同時指出另一種可能性。他說赤馬這個地方，有如下的傳說：相傳在二百餘年前的某日夜晚，聚落的西北方，突然出現了三點火星閃爍，於是乩童乩示說：「有朱、柳、李三王爺要入港」，不久居民就請王入港來村巡狩，後來拜請三王爺永久留駐村境守護，並為神建廟。因為信徒不便對神明指名道姓，乃以朱、柳、李有相關的赤、樊、桃三字作為廟名，分別象徵著三王爺鎮殿。現在赤馬二字可能是取其村廟赤樊桃殿的「赤」和原地名緝馬灣的「馬」湊合而成。

這個說法衍伸自「赤樊桃殿」廟裡的「赤樊桃殿重建落成碑記」，而這間「赤樊桃殿」，就在我們所住民宿大約五十公尺外的馬路旁。離開赤馬前，我特地去繞了一圈，事實上我們整個隊伍，就從廟前穿村而過。

但隘門國小許玉河老師並不認同陳憲明教授的看法，他認為（虫戚）只的是藤壺或是蟹仔的台語發音，也從廟名的更替認為赤樊桃殿之名並非自清代創廟之初即沿用至今，所以應該與赤馬的地名沒有直接關聯。

因為只是短暫查詢資料，無法知道誰對誰錯，但不同的詮釋有時反而豐富了地方故事的想像性。彷彿赤馬這個地名既與神明有關，也和地理有關，和漁業有關，和生物有關。

多年前行人文化曾召集了一支採訪團隊，對台灣本島離島的13種即將消失的捕漁技法進行了報導，寫成一本極為豐厚的作品《討海魂》。

其中澎湖的一章寫的是著名的吉貝「石滬（與抱墩）漁法」，採訪了當地的漁民柯進多先生。

所謂的石滬漁法，便是利用疊石在海邊組構成一個半封閉式的空間，開口形成一個集魚區讓魚進來後困住，或躲藏在石滬堆裡，便利捕捉。早期的形式較簡單，就是將石頭堆成像是兩手張開，末端捲曲的滬腳。不過這樣的結構魚仍易逃脫，就在滬堤的中心再蓋一個橢圓形的「滬房」，正對退潮的水流方向，魚兒就不易逃脫了。

柯進多先生回憶過去童年在「滬房」裡渡過無數快樂的時光，家裡也因為有石滬而能保住生計，不用在壞天氣還冒險出海。這個採訪後面有一段寫到老漁民的天真，柯先生說：「海底的東西怎麼可能抓得一條都不剩，天網都沒那麼厲害，我看只是被轉到別的地方去了，也許跑到別的世界也說不定。」

我想像這段話用台語該怎麼表達，卻從這個天真的論述裡感到些微的哀傷。

2、雨雲與浪

出海之後雨雲低垂，不祥地壓著海，我們的視野以「小多」的船身為界，一邊光亮一邊黑暗；一面黑白，一面彩色。這時候的海的盡頭像是有個巨人拉著了毯子的一角，像抖棉被一樣將它掀起再緩緩下墜。

不知道為什麼，拍照時眾人就是比較偏向黑白的，雷雨雲低垂這一邊。除了明亮的那邊出現彩虹時把人吸引過去以外，多數時候我們都把鏡頭朝向雨雲。不久我們都發現遠方一處雷雨胞正夾雜閃電，降下陣雨。海上的視野實在太遼闊了，那遠方的暴雨就像烏雲的流影，烏雲的瀑布。

不過到了第一個測點天氣就轉晴了，好像剛剛的灰暗天色是錯覺一樣。第一個測點介於鋤頭嶼東吉嶼之間，水深38.4米。完成工作離開的時候，海又成了柔軟的，彷彿布滿細毛，吸引人躺下去的巨大絨布。這意味著平靜無風。

第二個測點在「薰衣草森林外海」，我好像換了一付眼睛一樣，感到前所未有的清澈透明。小多就在這樣逐漸升溫的天氣下，穿梭在「東吉嶼外」（水深15.4米）、「西吉嶼舊碼頭」（水深12.8米）等五個測點之間。

王傑老師畫了一系列海浪、島嶼和雲的速寫，他告訴我其中兩、三張他用水彩想要表現的就是「雲愈來愈明亮，浪愈來愈平」。

浪起源於風。我在讀薛慶（Frank Schätzing，小說《群》的作者）所寫的《海—另一個未知的宇宙》時，有一章提到風的形成有兩個條件。一是一定密度的氣體混合，二是加溫這些氣體的太陽。地球因為是圓形，且不斷在運轉，因此各地受到太陽照射的條件不同，形成了氣壓。而又由於均衡效應，導致大氣總是持續運動，從一處流到另一處。

那麼浪呢？風並不能使一定深度的水產生運動，但它能影響水面的水分子。不過水分子在風吹動時並未移動，它只是形成了水波。波浪就像是水分子的集體振盪，它們漂到上層或沉到下層，而像我這種拿著相機的傻瓜，就在不同的波浪運動時，忍不住按下快門。

我們痴迷於這樣的現象，甚至願意為它唱歌、寫一首詩或一部小說，如果你寫得夠好的話，就會變成吳爾芙（Virginia Woolf）。

吳爾芙在接近五十歲的時候寫過一本奇特的小說就叫《海浪》，這本小說共分九章，每章前面有一段抽象或寫景描寫，隨後由六個沒有姓氏的人物獨白。他們陳述的或者是兒童、學生、中年，老人時期的心境。其中有一個確定的人物叫伯納德。伯納德的獨白放在第九章，像是總結式地將前面的所有獨白統整在一起。或者我們可以說，伯納德是風，是浪的共同起源。

這本小說當然多次描述了海浪，文字精彩得就像不可模仿的海浪本身。

吳爾芙在自殺後，他的丈夫將她葬於家中樹下，墓誌銘據說用的就是《海浪》的最後幾句話：「死亡啊，我要朝著你猛撲而去，絕不屈服，絕不投降。」

我不願說吳爾芙最後的選擇是一種投降，但她終究像所有的浪一樣，無論多麼巨大、特殊、偉岸，終究在浪高之後塌陷，濺成水花，形成漩渦，最終退回大海。

3、蒼白的黑色玄武岩

十點的時候我們停靠在東吉碼頭，與一艘當地觀光船「阿里巴巴號」並排，為的是接海洋國家公園的歐船長，與前海洋公民基金會執行長翁珍聖（里拉）上船。歐船長與翁先生，是前一天帶我們入港的陳盡川船長介紹來為我們解說當地狀況，以及帶領航道的。

上船後里拉拿著麥克風，在小多上層指出各島的垃圾問題都已經相當嚴重。澎湖自身製造的垃圾以及從台灣、中國沿海來的海廢漂流物可能達到三千噸。里拉說從保麗龍的形狀，大致可以推敲來自何處，只是他認為，光是清除原有的垃圾是沒有用的，因為這些保麗龍還是會一直漂來。而腹地有限的澎湖，無論建垃圾掩埋廠或是焚化爐，恐怕也都會引起大爭議。

小多繞行在東吉嶼、西吉嶼之間，白色的保麗龍和黑色的玄武岩恰成對比。遊艇就在垃圾堆旁跟遊客解說藍洞以及可貴的地質。

我再次想起《從搖籃到搖籃》那本書，裡頭提到減少使用與製造當然是釜底抽薪的辦法，但最可能的還是用科技來解決科技帶來的問題。未來發明可降級回收使用，或取代保麗龍的可分解物質，才可能減緩這種趨勢。

而淨灘活動的辦理，並非是真的認為藉由淨灘可以將這些垃圾清理乾淨，而是參與者或許有可能因此改變自身的消費行為，或者環境觀點。換句話說，培養一群有環境觀點，或可溝通的人。

4、誰說這條航道不易遇到海豚？

當完成五個測點以後，我可以感到連船本身都疲累了。雖然海依然展現魅力，船上的人卻紛紛睡著。

沒有正式午餐的午後12點40分，突然上層的夥伴大喊「有海豚！」船上的人一下子就驚醒起來，大家都立即準備了身邊的攝影器材，奔向小多的兩側。

很短的時間就確認是瓶鼻海豚，一開始以為是三隻，隨後發現共有七隻。位於指揮塔的船長、洪亮和黑潮解說員宜蓉不斷喊著「三點鐘！七點！十二點十二點！五點鐘！船底船底！」我們則扛著裝備跑過來跑過去。

海豚似乎被花蓮來的「小多」吸引（陌生的引擎聲、陌生的震盪），在船的兩側嬉戲，從塔台上傳來的訊息，其中雄海豚還伸出生殖器欲進行交配。船上每個人幾乎都是攝影師，金磊拿出水下gopro錄影，簡毓群放出空中攝影機，蘿拉、東良和冠榮則各找據點拍攝，我則盯著嘗試進行水下錄音欣怡的動作。

瓶鼻海豚發出叫聲，但那聲音被「小多」怠速的引擎聲所掩蓋，欣怡於是要求船長試著熄火。結果一如預料，突然的安靜使得海豚喪失興趣，或者感到警戒，放棄與我們的交流往深海游去。

這個海域水深達到148米，水色卻透明得呈現寶石般的光澤。即便如此，對人眼來說，十米下的水深就難以穿透。相對之下，聲音傳得更遠，即使不見鯨豚，也有可能透過哨音的接收確認牠們存在的事實。

不過這次海豚們安靜了下來，牠們可能在深海裡潛游，直到我們無法發現的時候再浮出水面。幾分鐘後，海豚再次出現，彷彿向小多道別一樣，行為不像之前的熱烈，逐漸游離。

因為遇見這群瓶鼻海豚，船上的團隊決定再做一個測點。因為水深、鹽度、離岸距離都是影響海豚棲息活動的因子，而就在這趟短航行裡，我們遇到了一群原本認為不會遇到的海豚。

海豚離開之後，我請教了欣怡一些海豚以及水下錄音的問題，她提到現在已經有研究者設置定點的收音器，做長期的水下聲音監測。只不過跟多數鳥種已能憑藉鳥聲辨別不同，目前能依收音判斷鯨豚的種類並不算多。一切仍待累積，就像那句海洋生態學家的老話：地球上本身就存在著一個內宇宙。

結束航程之後，欣怡傳了〈從海洋聲景探討中華白海豚的棲地特徵〉（作者是林子皓、Shane Guan、周蓮香）這篇論文給我，裡頭有許多觀點都讓我思考許久。

而在晚間會議裡，欣怡和金磊也討論今天所見恐怕仍是「真瓶鼻海豚」，並不是另一個族群的「印太瓶鼻海豚」，不過金磊認為從訊息有限的族群裡，實在很難論斷。只是無論如何，在疲累的旅程裡，與一群海豚在海上的相遇，就像在記憶區裡捺下印記。

我也想起，在海豚離開時，二樓的洪亮轉述船長的話說：為什麼吳老師看起來那麼冷靜？回程中我反覆想著這個問題，我是如何變成一個不太容易表露情緒的人？

這幾天觀察這些研究者在操作觀測時，總是非常耐煩地做著重複的工作。小八是那麼細心地一次又一次清洗Manta（要是我一定草率了事），而欣怡和思瑩，總把那支水下錄音筆的防水外殼不厭其煩地拆了又裝，裝了又拆。

這當然就是科學的基本精神。不過在這過程裡，人的情緒與性格或許就被反複、不可逾越的準繩綑綁，暫時將浪漫與激情覆以雪地般的理性。只是當受到召喚時，那底下的火星總是復燃快速，有時更顯熱烈。

不過我是一個寫作者。在我的閱讀經驗裡，那些傑出作家的作品一再提醒我的就是「節制」。我在想，會不會是因為文學的浪漫本質，是敗德的、帶著侵略性與任性的想像，因而節制才成為一種美德？

我沒有答案，所以留下問號。

【光．梧棲赤馬．水和沉思是一體的】（黑潮島航0604）5 Jun at 00:07

1、對光的崇拜

早晨六點小多離開梧棲港的時候，天光已經很明亮了。海風微涼，海與天際有著明確的界線。由於測點接近澎湖，因此會有數個小時的航程我們無事可做。於是我與這次擔任水質檢測手的冠榮和影像記錄的簡毓群導演閒聊，正好我們三個人都是學文學的人，做的又都不只是文學事。

早在2010年我就認識簡導，當時他既是中興台文所的研究生，也拍攝白海豚的紀錄片，我第一次的尋找白海豚之旅，就是和他一起出海的。

認識冠榮也差不多是同一時間。冠榮從高中就是天文社的成員，保持著這項興趣一直到讀中文所，碩士班的時候寫了一篇探討《三國演義》裡天文描述的論文。我曾看過他拍的星軌照片，以及花蓮黑夜的春雷閃電。因此在我的印象裡，冠榮和那幾張照片緊緊聯繫著。

我以前想過一個無目的性的問題：為什麼無論是哪一個文化的人，都對星象如此著迷？人類從洪荒時代開始就學會仰頭望天，把不可解的自然現象、個人與國族命運，乃至於情緒與那來自遙遠的光聯繫在一起。我說的是「光」而不是星球，原因在於星象的詮釋裡，似乎都以發光（或至少能反射光線）的星球當成解釋的對象，因而我以為人著迷的（或以為會影響自身命運的）不純粹是星球，而是「光」。

光從遙遠的地方來，有一派學者的說法是，海水也是從遙遠的地方來的，我第一次讀到這種說法是瑞秋‧卡森的《大藍海洋》（The Sea Around Us）。

部分科學家認為，宇宙每天都有隕石產生，在遠古時代，大量帶水的「隕冰」落到地球上，在一千米至三千米的高空凝結成雲，降下了數億兆倍於《百年孤寂》裡那場不間斷的大雨，終於形成了今日的海。

雖然我們只是橫渡一小段從大洋的觀點來看顯得渺小的「海峽」，但船行不久，四周望去已經全是海平線海平線海平線與海平線。海水因為陽光而有了深度，每一道海平線與波浪都讓光賦予了獨一無二的精神，或許因為如此多變，許多海洋文明才得以創造了那麼豐富的語彙來描述浪吧?

我懷疑對海的崇拜，根本於對光的崇拜。

2、

我在《單車失竊記》寫到，對從事任何工藝的人來說，作品「有精神」是評價你是否「出師」的重點。年輕的時候，我曾想過當一個博物繪者。因為我知道我的速寫沒有「精神」。但我耐得住性子，能承受失敗，因此能用時間去換取一幅畫。不過我一直羨慕那些能在短時間內掌握對象精神的畫家。

2000年左右，我因為七星生態基金會的關係，認識了劉伯樂老師。劉老師原本是國立編譯館的插畫家，因政府裁員的關係，離開了原本的職務。他對畫鳥很有興趣，於是開著他那輛老車，載著畫具與相機，到處拍鳥畫鳥。畫鳥一定要親臨現場，並且學習拍鳥是他告訴我的「心法」。他說一般攝影者不會刻意去拍鳥的特定部位，比方說腳爪、某些角度的覆羽、嘴喙上的細節——但這些地方都是在畫畫的時候避免不了的。所以，他認為拍鳥是畫鳥的第一步。

偶爾他會到花蓮來拍鳥，打電話跟我簡短地聊天，我邀他來住我的宿舍，他說不用，他得睡車上。因為在車子停在某些步道的停車場，一醒來就能看見鳥。

劉伯樂後來完成了《我看見一隻鳥》、《野鳥好好看》這些極受好評的鳥類繪本，同時也將創作的範疇持續往更多元的畫風推進。劉伯樂老師的速寫能力也非常傑出，還是部落格的時代，他常常寄給我「即時風景速寫」，我在收到他的信時，只看一眼就能走進畫裡。

黑潮決定這趟島航時，我在董事會上提議船上應該有一位畫家隨行。原因是在這個攝影器材與技術變成主流的時代，繪圖這種古老而相對「緩慢」的技藝反而能表現出我們航海的心意。（不是壯舉，而是度量）

當黑潮接受我的建議後，洪亮傳給我王傑老師的畫。我只看了幾幅，就覺得他是這趟旅程的當然人選。王傑老師擅長街景，落筆有一種能掌握住所繪對象氣息的魅力。那不僅是透視法、色調、線條的準確（當然這些都很重要），還具有一種「理解」對象的直覺力。

我認為沒有獲得建築認可的畫家畫不好建築，沒有獲得鳥認可的畫家畫不好鳥，這個「認可」的主體我刻意寫成「建築」與「鳥」，實際卻是畫家本身。一個真誠的畫家，有能力知道自己的作品是否有「精神」。他們因此沉迷在這樣的「敘述」裡，不斷將自己的天賦磨亮。

今天出航後不久，船上全員進行了一次簡短的海圖會議。洪亮、小八、欣怡、金磊、冠榮、東良、子恆都圍繞著海圖提供建議，由於每個人專注地想著自己份內的事，自然顯露出思考的神態。我正想把他們拍下來的時候，發現王傑已經早我一步坐在最適當的位置開始速寫了。在王傑的筆下，這場簡短的會議的「氣息」被留在紙上。

會議結束後我和王傑老師聊天，他住雨港基隆，親海是他的本性。他說難得一生有機會出海繞島作畫，所以很乾脆地答應了邀約。我請他讓我看他的畫具，分別是攜帶型水彩、沾水筆和鉛筆，洗筆的水則是用咖啡罐裝著。

我問他最近除了繞島計畫以外，是否有什麼計畫性的創作？他說畫建築、古蹟、街景多年，希望未來能朝向創作自我的方向前進。

我問他來海上畫圖如何取捨畫面？他說他選擇兩個題材，一是掌握船上成員在海上的神情，一是把周遭之海和航行的船隻畫進來。當一旦把環境畫進來的時候，人就會變小。

我說是啊，寫作也是這樣，當我們把環境寫進來的時候，人就變小了。

3、《康提基號北極探險記》

阿部弘士曾經是日本旭山動物園的管理員，他雖然有著飼養那些動物的經驗，卻還嚮往著能到動物的棲地親眼見到牠們野生的姿態。

他在這本可愛的繪本前言裡寫道，動物園裡有些鳥的翅膀被動了小手術，以防止牠們飛離。牠們平常看起來無所謂的樣子，在動物園裡散步、交配、育雛……，但每一年的春季與秋季，當動物園的上空也野生的雁鴨飛過的時候，牠們的行為就會有很明顯的改變。牠們變得慌亂，對著天空呱呱亂叫，彷彿在說著「我的故鄉在哪裡啊」，「請帶我一起走吧」，這樣的悲傷句子。

阿部帶著這樣的心情進行了他的北極之旅，這本繪本是這趟二十幾天旅行的速記。因為他曾在動物園照顧過北極熊，本以為對北極熊很熟悉了，沒有想到在野外發現北極熊的動作比在動物園裡「自由」得多。你會說這不是廢話嗎？不，這並不是廢話，我想阿部的意思是，許多生態行為在動物園裡的動物並不會顯現，動物的「精神」在野外才會展露。而認識動物園裡的動物，或許不算真正認識牠們。

比方說他畫了一段「北極熊劇場」，其中第一場畫到他們遠遠看見一頭北極熊同時發現兩頭海豹，牠先去追獵其中一頭，失敗後回頭獵捕另一頭，結果兩邊落空。北極熊的懊惱躍然紙上。（一般來說，野外的北極熊常埋伏在海豹出沒的冰洞口，較少主動獵捕。）另一場則是寫一頭帶著小熊的北極熊媽媽遇到公北極熊，由於北極熊是會獵捕同類的，但不知為何，公熊雖然也朝母子熊走去，卻「忘了」攻擊，母熊於是帶著小熊加速離開，在阿部弘士的筆下，那兩頭小熊跟母熊說：「剛剛那個伯伯有點奇怪哪。」讓這驚險的一幕變得有一種漫畫感。

既陳述了生態行為，又不失分寸地表現幽默感。

「阿部弘士式」的插畫線條簡單而不雜亂。他本來就只帶了輕便的畫具，不料第三天自動鉛筆掉到冰河上，因此只能珍惜使用剩下的三支鉛筆。他的顏料只有白、黑、藍三個顏色，這也正是北極最具代表性的顏色。

三支鉛筆、三色顏料，也能畫出這樣有趣的繪本，讓人真心感到佩服。

4、鳥嶼、馬公、赤馬的聲音

今天的三個測點都接近澎湖列嶼。第一個測點是鳥嶼（10:56，水深26.2），船長在繞行時，發現最淺處才四米，因此開得小心翼翼。13點30分，在地的陳進川船長駕船出現，做為「小多」的航行前導。陳船長的船上插著一支旗，上面寫著「為子孫留後路」，他熟練地引導小多避開礁石和淺灣。

13點42分，我們順利到達馬公港內的第二個測點（水深17.2米），14點31分，到達西嶼附近第三個測點（水深19.4米）。

這次協助水下收音的欣怡和思瑩，是風格不同的研究員。經驗豐富的欣怡總是積極參與各種討論，顯得開朗，而思瑩則是默默地執行工作。水下收音的器具是一台數位錄音筆，它放在防水罐中，藉由連通的麥克風收音。由於沒有經費購買遙控的器材，因此每次回收後，她們都得把錄音筆拆下停止，等到下一個測點前再開啟後密封。

錄音筆拋下水後沉入約三米的深度，繫上的黃色浮球做為大海上尋回它們的座標。船長則在錄音工作完成後開著小多依照欣怡的指示回到浮球附近。思瑩和欣怡再輪流用一只長鉤將浮球和錄音筆取回。

欣怡告訴我，若能在水面下布置幾組錄音裝置，就還能進一步判讀聲音來自何方。我說這就跟耳朵分布在頭顱兩側的原理是一樣的，她說沒錯。

每回我看著高高的欣怡，和小小的思瑩拿著長長的竹竿在大海裡打撈浮球，我都不可避免地想起一則故事。據說早年藍鯨保育募款相當困難，因為多數人並不認識這種龐大的生物，一生中也不會遇上藍鯨。但自從錄到藍鯨的聲音，並且以大洋裡的鯨唱做為宣傳之後，藍鯨相關的募款才大幅增加。

臺灣愈來愈多人在錄製這個地方的「聲景」（不管是生物的，或是非生物的），聲音或許是「歷史」裡最缺乏的一個層面（比影像更弱勢）。當欣怡與思瑩打撈浮球時我總是過度濫情浪漫地這麼想，她們正從大海裡把濕漉漉的聲音打撈上來，那真是美麗。

5、水和沉思是一體的

午後三點多小多終於停進赤貝碼頭，在等待民宿主人將我們的行李運到民宿之前，大家起鬨讓東良把從基隆帶上船的一顆西瓜剖開解暑。一群人遂在碼頭旁一邊吃西瓜一邊等貨車上來。

我自動爬上貨車為大家遞傳行李，遂乾脆坐在貨車上駛向民宿。在車上我看著可愛的赤貝村，想起了二十年前和M第一次來到澎湖的往事。那時我拍到一張自認為掌握住快門一瞬的照片，在七美一幢硓𥑮石屋的兩側，一個小女孩和一隻貓咪同時望向鏡頭。接下來幾天的旅行裡，都掛心什麼時候才會看到那封存在底片裡的影像。二十年過去了，現在即時閱覽的影像，已經徹底把世界眾人的眼睛和頭腦改變了。

到達民宿短暫休息以後，冠榮敲門表示大家要到海邊走走，我婉拒了。但待在房間裡寫稿，疲累卻讓文字毫無進度。我知道自己掛心著家人，也掛心著記憶。於是獨自走進小村，到達海邊時，恰好是夕陽沉落的一刻。戲水者似乎正在進行一場對光崇拜的儀式。

陽光把水鍍金，把海民曬黑，給深海的海藻能量，也接引水份與逝者。在赤馬的海岸旁，我想起梅爾維爾（Herman Melville）說的一句話：

水和沉思，永遠是一體的。

【夜航．永安梧棲．複沓的光輝】（黑潮島航0603）3 Jun 2018 at 21:17

1、孤獨而親密

到漁港附近的旅館時已近午夜，不遠處是我曾經求學的地方，小鎮看起來坦然卻有陌生感，那陌生感把我的記憶推遠。斜對面的豆漿店看起來跟台北的很像，卻可以從同樣食物的處理與排列方式感受到不同。臺灣是一個小到足夠演化出區域差異的島。

由於鋒面來襲，「多羅滿號」（暱稱小多）在船長與黑友（黑潮伙伴）們的討論下提早出航，並且停在永安避風，我因此錯過了花蓮到八斗子、八斗子到永安的兩個航次，但卻多了兩天和家人與貓咪相處的時間。今天則是決定凌晨四點集合出發，五點啟航。

也許說「我們決定」是錯的，無論如何，船能否航行決定者都是海，人只能在海的意志下做決定，那決定帶著依附性。

漁港的節奏和城市不同，小多停靠在三艘並排船隻的最外側，我背著相機跳過第二艘船，看見船艙裡的漁民亮燈熟睡著，幾乎可以聽到他的呼吸聲。

燈光在黑色的海面形成銀色的光斑，船一發動遂如鞭運動起來，這是我今年第一次離岸。

黑暗中的海幽魂的氣息，人類航海第一個挑戰並非風暴，而是黑暗。康拉德最了解，這世界上最難抗拒的黑暗就是大海與內心，它們迷人又危險。

凌晨5點26分，小多到達第一個觀測點，轉為怠速前進。三組採樣人員早已在我自顧自地調整攝影裝備時運作起來。「水深31米！」指揮室傳來海圖的數據，溶氧檢測手冠榮先把鐵桶拋進海中取樣，隨即裝瓶檢測海水PH值、鹽度和溶氧。觀測點面對的是新竹南寮舊漁港，也就是頭前溪的出海口，我打開PeakFinder，對著遠方幾不可見的山巒起伏，查閱島嶼的眾神。那裡有南插天、塔曼、內鳥嘴、李棟、尖石、泰矢生、石麻達、大霸尖、哈堪尼、馬那邦…….。水從神的國度來，往黑暗而去。

海水取樣完成以後，小八（珮珍，這次主要的懸浮微粒調查員）和協助者世潔從船尾放出Manta網，那是專門設計來攔截懸浮微粒的器具。Manta入海後船長隨即以2.4-3浬的速度前進，讓海水濾經網面，留下痕跡。5:26分紀錄座標後小八喊走，5:51紀錄座標後起網，志工靖淳複頌記錄著各項數據。

Manta起網後，水下聲音記錄手則拋出繫上浮球的錄音筆，讓船和錄音筆拉開一段距離後熄火等待。時間一到，觀測員在海面上尋找浮球的方向，指揮船長目標物所在位置回收錄音筆。

航行過的人就知道，海的聲音和引擎聲會在你的耳邊心臟互相競爭，除此之外海上幾乎沒辦法聽到其它聲音。人和人交談得用吼的，得用擴音器，使用肢體語言，或者靠近對方的耳朵。也許是這樣，讓海上的工作者看起來格外孤獨或格外親密。他們各自站得遠遠的，又各自貼得如此靠近。

2、和以被物

6點43分，船的前方出現了巨大的海上風車。海水藍而近黑，有一種綢緞的光澤。欣怡告訴我，這是白海豚記錄的北界，去年才建置的風機童話般地在海上轉動。我想到台南存有台灣唯一一間近兩百年歷史的風神廟，正殿門上懸有信徒捐贈的寫著「和以被物」的匾。

人們過去對自然力量總是恐懼的，恐懼引來崇拜，引來祈求。而現在我們想掌握它了。離岸風電是近年西岸發電設備的重大議題，倡議者認為海上風機的產出能量比岸上風機要高出40%，反對者認為這樣的工程忽略了海中生物，施工污染，低頻噪音，以及對候鳥飛行路徑的影響。

為了將風機固定在颱風頻仍的島嶼海域，水下打樁的工程十分巨大。部分研究者認為打樁產生的高頻震波很可能對海洋哺乳動物產生影響。特別是這個計畫並非是這兩支示範風機而已，若未來形成大規模的風場，運作亦將大幅度改變風場海域的聲景。我時常在關注大杓鷸生態的蔡嘉陽先生臉書上看到他為鳥類撞擊風機的高度風險提出呼籲。

不久前我在香港的新聞裡看到他們正進行著「土地大辯論」，其中中原地產主席施永青認為，「環保並非社會的唯一考慮，港人的居住權亦是社會必須照顧的環節」。至於環保團體憂慮，填海會讓稀有物種失去棲息地，他竟說長毛象、劍齒虎和袋熊等生物相繼滅絕，對生物多樣性造成了一定破壞，但其生態位置很快便被其他生物替代，而現時有不少物種處於快將滅絕邊緣，「中華白海豚只是其中一種，由於這類物種數量已十分稀少，在生態環境中扮演的角色已很小，其存亡已影響有限」。

問題是長毛象、劍齒虎並不為了施永青的房地產利益而滅絕的，而生物在人類文明快速演化的數千年來，退讓得已經太多了，即使多考慮一點，都不配說是償還。

「小多」從兩架風機旁穿繞而過，海水如同牡蠣的殼，閃現著光澤，這種雲母般的光澤時現時滅，無法採集。

3、複沓的光輝

第二個觀測點是後龍溪的出海口（水深13.3米），第三個觀測點則是苑裡漁港口（水深23米），第四個觀測點則是梧棲漁港口，也就是大甲溪的出海口（水深23.7米）。

海面隨著陽光變綠，遠方出現了清楚的海潮線，零星的，獨行的斑蝶循著海面低空飛過，與我肉眼辨識不出的燕鷗數量約略等同。

三組操作人員，面對漸漸上升的氣溫，重複做著同樣的工作。拋擲、採水、分析、報數值，放出Manta、收回Manta、清洗Manta、打開水下收音器、繫上浮球、放出收音器、回收收音器…….。

每當「小多」一怠速時，海的力量就大了起來，船上的人把腳步跨大，從小腿、大腿到脊椎兩側的肌群明顯施力對抗浪暈。不過身體都知道，躺下、坐著與站立時，對抗海浪所費的能量差異甚大，在不穩定的平面上用陸上生物演化出的身體工作，疲憊會在上岸後加倍顯現。

每回檢測員開始作業我就跟著站在後艙，舉起相機體會與他們一起身體勞動的感覺。科學研究事實上與藝術創作非常相似，它們都有著徒勞無功的複沓階段。

或許需要採樣上百個檢測點那些數據才會出現些微意義，或許同一個檢測點要採樣十年才能解讀出人的力量正如何影響著海，這種漫長、不能肯定盡頭，卻不能有任何環節不一致的行動，讓看似無聊的複沓產生了光輝。

4、Manta

我聽了發音近似Meta，問了洪亮才知道是Manta。Manta是鬼蝠魟（Manta birostris），牠是一種性慢熟的卵胎生魚種，雌雄常偕行，大部分每次僅生產一胎，因此在中藥需求的獵捕壓力，以及自身特殊的生態習性下，成了瀕危物種紅皮書（Red list）中的易危物種（Vulnerable，VU）。

收集懸浮微粒的儀器，似乎是以三個結構組成的，方口的主體與兩翼，正好就像鬼蝠魟呈現一個三角形。兩側的結構是為了在海上拖曳時的平衡而設計的，而網子則是按照美國五環流基金會的設計圖，在臺灣特別訂製。據說目前在臺灣使用方口的Manta做懸浮微粒調查的民間單位僅有兩個，不久前曾邀我參與另一個海上塑膠垃圾探勘活動的綠色和平（綠色和平的顏寧小姐，常在臉書分享海洋塑膠微粒的相關研究），則使用收集口為圓形的浮游生物網，不過這僅是收集口的差異，採樣的結果主要是看網目的粗細。

Manta蒐集回來的懸浮微粒滯留在330微米的網上（網目決定了所攔截的微粒大小），小八用清水將其集中到網子的尖端處，那裡有一個旋鈕，可以把尖端的網子拆卸下來，倒進漏斗收集起來。東良拿著第三個觀測點的採集瓶讓我拍攝，裡頭有水母、小魚，肉眼不可見的有機生物，以及近年已成國際研究重要課題的塑膠微粒。但一切得送回檢驗室再用溶劑分解後，才能得到可靠數據。

有意思的是，在參與這段航程之前，我完成的一篇短篇小說〈恆久受孕的雌性〉，裡頭設計的海中攝影機，也取名為「魟」，我想這就像人類科技往往是一種「仿生藝術」，我們的想像力總在演化的萬物變異裡顯得渺小。

不知道為什麼，東良握著採集罐的手，讓我覺得他正「掌握」著一個具體而微的生態系。數位相機裡的影像，給我的感覺不是科學的，而是寓言的。據說有時浪大，反而蒐集到的樣本顯得清澈，因為懸浮垃圾暫時被打到水面底下，我們不可見的地方。

5、《四百歲的睡鯊與深藍色的節奏》

漁夫不會讚歎海的美麗，我遇過的農夫從來不會停留腳步跟我一樣等待夕陽，或望著奇萊山發呆。雪豹不知道自己的步伐絕美，熊鷹也不會明白自己獨特視覺能力裡藏有的美學天賦。

無論再美麗的風景也會習慣，身體會疲倦，也會想念陸地的穩定。採樣小組在工作完畢後，指揮室會傳來下一段航程的距離。伙伴們於是都開始補充食物，或者默默地、安靜地讓身體休息。

我因為昨晚幾乎沒睡，因此時不時閉起雙眼，體力恢復了，船身震盪不太激烈的時候我就翻開手邊的書。

這本挪威作家摩頓‧史托克奈斯（Morten Strøksnes）的著作，寫的是一段追捕格陵蘭鯊（睡鯊）的歷程。2007年我曾自助旅行到過挪威，與瑞典、丹麥一樣，挪威也是海之國度，國民擁有船隻的比例相當高。

摩頓一個好友雨果是個航海迷，一次突如其來的莽撞提議，勾動了作者對海洋的痴迷，兩個男人居然決定駕著小艇試圖獵捕待在深海裡長達七至八公尺，重達一千兩百公斤的格陵蘭鯊。

原本你預期會是一本挪威版的、袖珍版的《白鯨記》或是《青年與海》，但實際打開卻發現是一本自然史。挪威與海洋的情感氣息，似乎和在新大陸「拓荒」殖民的美利堅大不相同。摩頓以「夏、秋、冬、春」的結構描述這段「尋鯊之旅」，卻更像是不帶氣瓶的自由潛水、高山攀登，捕到鯊只是這兩個男人沉浸一整年「海上經驗」的華麗藉口。

我們一邊讀著偶爾（真的是非常偶爾）才出現的鯊蹤，多數時候是摩頓展示著他想要訴說的自然史、海洋研究、北歐的海洋探險史、漁業史與挪威史，我們會讀到蘭波十六歲時從未到過海上所寫的海洋詩，會知道寫作《金銀島》的史蒂文生，如果根據家庭傳統，應該成為燈塔建築師。這就是摩頓的「深藍色的節奏」吧。

兩個男人與一艘充氣小艇真的能捕獲格陵蘭鯊嗎？我認為摩頓與雨果都不是笨蛋，因為捕鯊不是目的，與海洋相處才是。在寂寞的海上，他們各自展示著說故事的能力，其中一個故事和我過去講過的大象故事同樣哀傷。

1903年，一頭叫做托普西（Topsy）的大象踩死了兩名動物員工，後來在紐約一座主題樂園裡遭到公開處決。這個處決甚至是售票的。

「人們把某種以銅礦製成的涼鞋裝在大象腳上，然後輸入七千伏特的交流電。他們本來想把牠用吊車吊死，不過沒能成功。這樣做的目的，是為了打響那座主題樂園的知名度。整個『行刑過程』被湯瑪斯‧愛迪生的電影公司錄影下來，這部影片就叫做《電擊大象》。」

由於這個段落太過黑暗哀傷，我想回去找蘭波那首海洋詩，卻忘了摺頁，怎麼也翻不到。然後「小多」就在陽光燦亮的近午入港了。

重建的與湮滅的—關於一場已完成的演講 2 Jun 2018 at 01:02

這兩天處於緊張忙碌之中，前天先到北一女演講，隨即趕回花蓮準備東華奇萊文學獎的頒獎典禮，以及大三導生班學生的畢業製作開幕式。

北一女這場演講是去年向陽

林淇瀁老師邀請的，也是「台灣文學學會」文學校園巡講的一場。向陽老師是我尊敬也幫過我很多忙的前輩，他的邀請我無法拒絕。在這個活動裡，學校不是我主動選擇，而是由學會所安排的。也謝謝蔡旻軒在過程中的費心。

北一女有不少老師與我有長期的接觸，演講前不管是美桂老師或是秋玲老師，都很積極地與我聯繫，非常感謝。面對高中生不可避免會讓演講從「基本」談起，畢竟他們並不真的是我的長期讀者，因此這類講座總是會在內容上有重複之處（比方說談談自己的成長經歷）。美桂老師告訴我，為了這場演講他們做了長期的準備，不同的班級閱讀了我不同的作品。

但一個半小時能談的有限，我遂把題目定為較為鬆散、無目標的「重建的與湮滅的」。內容涉及我的成長經歷、視覺美學建立的經驗，以及小說理念這三部分來談。視覺美學的部分我藉由攝影來談風格建立的方式，小說的部分則談了什麼叫「小說感」（這幾年我教學的核心），貫穿的主題則是「創作並非是重建那些湮滅的物事」。

不是重建那些湮滅的物事，那又是為何？

不久前我在我的臉友王誠之先生的臉書上，看到他引用了美國電影評論家，也是作者論旗手的安德魯‧沙里斯（Andrew Sarris） 在1962年所寫的〈作者論筆記〉（Notes on the Auteur Theory）裡的一個觀點。安德魯認為導演足以成為作者 「auteur」的三個前提依次為：技術的能力（technical competence）、鮮明的性格 （distinguishable personality）以及本質的意涵（interior meaning）；他也以此作為延伸，將導演分成三個等級：技術人員（technician）、設計師（stylist）以及作者（auteur）。

這段話與我的寫作理念很接近。寫小說最基本的也是技術能力，等到能建立鮮明的性格（風格）時，才算是有創造的能力。但要等到具有內在意涵時，才配稱為作者。

小說作者得有專屬於小說這門藝術的標幟，很多人都認為那個標幟是說故事或是虛構，近年我已不再這樣認為。故事的定義以佛斯特（E. M. Forster）所講述的最為典型，他說：「故事，是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事；就像晚餐在早餐之後，周二在周一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，它也只能有一個過失：無法激起讀者想知道後續發展的興趣。」（《小說面面觀》，2009:47）

故事確實是藉由敘事技術，建立敘事者鮮明性格，最終體現生命內在意義的一種古老方法，它最重要的特徵不只是情節、內容、對話等等技術，而是藉由風格化的口語或文字重建那些湮滅的記憶、經驗，建立起某種傳統。從個人來看是記憶與人生，從群體來看是家族、國族以至於人類命運。

不過，口頭的故事與文字化的小說是有差別的。如果小說只是口語故事的文字化，那它就不具備「本質」。我認為小說做為一種與口語差異化的敘事工具，它更重要的是探討湮滅的許多物事（無論具象與抽象），為什麼對一個此刻活存的個體產生意義。

我個人定義fictional不是虛構化敘事的過程，虛構不是它的核心，它或許應該直接說是「小說化」。虛構敘事不成其為小說，有「小說感」的敘事才能。

但「小說感」又是什麼呢？我在演講中匆匆帶過（畢竟才一個多小時），但舉了多個例子（包括一個魔術表演的片段，以及我新小說的內容），因為我在這學期的小說課，都在努力捕捉、轉述給同學我認為的「小說感」意謂何物。這個概念對我來說還是「未完成式」。

演講完、簽完名後美桂老師和秋玲老師陪我到門口時，幾個學生趕了過來，遞給我一個他們做的冊子，我匆匆收下，一直到回家陪貓咪看完病以後，上了火車才有機會打開來看。原來這是吳玉如老師帶領的一年書班同學，在讀過我作品之後的「提問集」。（做得也太認真）

提問分為「《天橋上的魔術師》」、「生活體會」、「寫作習慣與技巧」幾個部分，再加上她們想對我說的話。我無緣在演講後一一回應，所以藉由臉書，將這三部分各選一個問題，回應在此，相信美桂老師、秋玲老師、玉如老師能幫我轉答給這些熱情的學生。

Q1、您有兩本題材相似的作品，但聽說對其中一本不滿意，是怎麼樣的差異造成的？

我猜妳說的是《本日公休》與《天橋上的魔術師》。在寫作《本日公休》前，我是臺灣鄉土文學的讀者，許多時候，我覺得想成為一個小說家，似乎得具有「悲憫」的特質。當時我也就以自以為是的「悲憫姿態」，去寫作其中一部分的作品。

很多年之後我才知道「悲憫」也是可以偽裝出來的一種情緒。因為我知道二十幾歲時的我，對中華商場的消逝並不真的感到悲傷。當時我覺得自己住在一個醜陋、落後、充滿欺詐與黑暗的地方。但我卻對筆下的人物寄予悲憫，很可能是一種偽裝的造作，是我讀過的那些作品，「教養」了我應該以某種姿態來看待這段記憶、這些人。這種情感的動力並非來自內心深處。

可是寫《天橋》時不同了，多年之後，商場在我一次又一次的回憶裡重建，我經歷了一些人生，因而真的體會了當時那些小商人的小奸小惡、親族的衝突，乃至於離根、紮根，又得再次離根的苦痛。這一系列小說我完全沒有在心底設定任何主題，只是順著敘事之流，因而每讀一次，我也對自己筆下的人物有了更多一點的理解。我不愛這些人，也不恨這些人，只是不得不寫這些人。

但我得否認一件事，我並沒有滿意後者，不滿意前者。人不能不滿意二十幾歲的自己，因為那是構成四十幾歲的我的重要經驗。

Q2、請問，對您來說「青春」和「生命」的意義是什麼？

這是一個不易回答、無法回答的問題。所以我希望妳知道我並不是在回答妳，我只是在詢問我自己。

正如我在某張投影片上寫的：「我常對學生說，人生不如意的時光占比較多數。承認自己是平凡人，認真活下來，本身就是不容易的事。」

美國極重要的一部小說《麥田捕手》裡的主人公荷頓（Holden Caulfield），放在我們的文化裡解讀絕對不是一個正面的人生範例，事實上這本書有一段時間也是禁書，而我們都知道，作者沙林傑也並不是一個擁有現實定義裡美好人生的人。他經歷了戰爭，在戰火中寫作，並在成名之後選擇隱居。在他女兒出版的書裡，甚至曝露出他是一個孤寂而古怪的人，他喝自己的尿，活在一個自我的時空裡。

沙林傑塑造出來的荷頓，或多或少有自己的影子，裡頭的教育體制者告訴他人生而競爭，但荷頓似乎總在嘗試「遠離」競爭。這部小說裡最打動我的一段，是荷頓的學長史要他幫忙寫一篇作文，而這篇作文是用來「描寫事物，任何事物，一個房間、一幢房子，或是你曾經住過的東西。」荷頓決定描寫他死去弟弟艾莉的棒球手套，在那個手套上，有艾利用綠色墨水寫的詩句。當場上處於「非行進」的狀態時，艾利就讀手套上的詩句。

因為這一段迷人的敘事，我在大學時寫過一篇散文，裡頭提到自己最希望當的就是右外野手。等到有一天草長得夠長，就能變成一隻野鴨，拍拍翅膀飛去。

小說裡荷頓說自己「老是想像有一大群小孩子在一大片麥田裡遊戲的景象，成千成萬的孩子，沒有人在旁邊——我是說沒有大人——除了我以外。而我站在一個非常陡的懸崖邊。我幹什麼呢？我必須抓住每一個向著懸崖跑來的孩子——我是說他們跑著跑著卻沒有注意他們跑的方向，那麼我就從懸崖邊出來抓住他們。那就是我成天要作的事，我要做個麥田捕手……。」

我現在已經不是少年，也遠離青春了，該死的是，讀到這段話還是會激動。這是沙林傑用他無與倫比的才能，讓我們在閱讀的這一瞬停留在青春裡。

話說回來，我覺得「青春」就是還沒能容忍虛偽的年紀，等到妳能容忍它，妳一定是某種意義上的「告別青春」了。

至於生命，我還沒過完，暫時不知道它是什麼。但我想跟妳說，如果有人告訴妳十六歲時的戀愛會變成以後避免戀愛傷心的經驗，那一定是在騙妳。人生只能有一次十六歲的戀愛，也只能有一次二十六歲的戀愛。二十六歲戀愛時妳一定會想起十六歲的戀愛，但妳無能為力，也會發現「經驗」多數時候起不了什麼作用。同樣，人生裡的悲傷也是無法練習，不會結繭的。

Q3、請問考試的寫作與普遍的文學作品的差異在哪裡呢？

前者強調運用，後者的本質在獨創；前者強調正確，後者的精神在解放；前者是一種可展示的技術，後者是一種態度；前者有時強調科學性，但後者可以接受偽科學……。

寫完一篇考試的作品妳會鬆一口氣，但寫完一篇真正的作品，妳會發現自己衰老一點卻心眼明亮。妳不會期待下次考試，但妳會期待再寫一篇讓自己感覺衰老的作品。我多年前在《蝶道》裡的〈行書〉寫過這樣一段話：

「回憶在腦細胞裡繁殖，時光閃過語言區，透過神經指揮肌肉化為文字，然後有一天細胞死亡。遺忘。書寫是記憶的骨灰甕，時間的墓碑。…….

我為衰老而寫，你為衰老而讀。是為行書。」

真正的寫作會讓妳覺得自己在走著，也許沒有方向感，即使是走向衰老。這是我的理解。

陳美桂

Medea She

【關於黑潮二十周年的「島航」活動】 28 May 2018 at 23:33

未來兩周，我將與一群海洋研究者、環境行動者、藝術家與熱愛海洋的人，共同在島嶼的周遭之海航行。

去年在黑潮文教基金會的董事會上，幾位工作人員提出了黑潮二十年的計畫，其中一個最核心、也最艱難的計畫便是繞島航行。　董事們很清楚地建議，繞島必須要有目的性，否則只是放煙火。黑潮團隊在幾經調整之後，提出了航行同時進行「海水溶氧量」、「海洋廢棄物與塑膠微粒」、「水下聲景」的初步探勘計畫，因此，以幾組研究團隊為主體的海上隊伍便如是展開。　在這個計畫裡，將以十四天的航程，停靠臺灣包括離島的十二個港口，取得四十七個測量點的資料。　在另一次會議裡，董事會的部分成員提到如何讓這個活動的過程更立體化地記錄下來，於是我就成為登船名單的一員。只是行程正值學期時間，課程的調整並不容易，但我自己覺得這趟行程可以學習許多事，目擊許多事，也正好和我一篇小說有本質上的契合，於是學期初我便陸續以面談的方式補課，為的就是空出這兩周的時間，參與這趟繞島。　我也在會議上建議，邀請一位速寫插畫家上船，如此一來，每天我能生產定量的觀察文字，畫家則能輔以插畫，將這趟行程以有別於科學的角度進行記錄。雖然船上多的是視覺影像的記錄人員，但文字與插畫，將以最古老、根本的模式參與其中，產生一種不同步的美學。在與卉君磋商之後，我們決定邀請風格獨具的插畫家王傑先生參與這趟行程。　黑潮的眾多工作人員以及參與的志工，早已為這個計畫全神投入數個月的時間，不料六月初即將有今年第一道梅雨鋒面來臨。為避開雨，船長江文龍先生與工作人員會議後決定提早啟航，這也使得我將錯過前兩天的海上行程（因為眾多會議、東華奇萊文學獎的頒獎典禮、大三的畢業展統統安排在這兩天了）。　不過我仍會參與六月一日至六月十四日的行程，在這十四天裡，我將每天發一篇文章，或記錄或抒寫或論述這趟海上行程，並且會推薦一系列的海洋書單。 ●黑潮啟航記者會📯時間：2018.5.29(二)11:30-12:30📯地點：松菸誠品 3F Forum（我個人並不會出席記者會，但這場記者會將由環境運動家蔡中岳主持，黑潮執行長張卉君，海保署署長黃向文，海洋作家廖鴻基老師，插畫家王傑都會出席）

小小書房與《運字的人》 26 May 2018 at 13:39

多年以來我並不常接受訪問，也決心不出現在文學雜誌的封面上，主要是覺得資源有限，寫作即可，不須去過度占用各種媒體的版面空間。但小小書房告知我小寫出版，請明謙來專訪我時，我思考了一下就答應了。主要還是我對在我寫作還沒有成績時，就看重我的前輩、出版人懷抱著一生的謝意。

明謙多年前就是我的讀者，我偶爾會在演講的場合遇到他。我總覺得他是典型的「中文人」，有禮又帶著一種對文學傻氣的執著，具有我很喜歡的純直性格。　印象中這個專訪總共約訪了兩次，至少談了四個小時。第一次在永和的小小書房地下室，第二次在我偶爾會在裡面寫作的雙連站伯朗咖啡。我對明謙的問題剖心回答，也因此或許有陳述過度的失言吧。而雖然沒有和小寫出版的安弦與任道碰到面，但修改歷程裡可以知道他們都是謹慎的人。　小小書房是長期經營，真正以閱讀為本的一家獨立書店。正如店主虹風在序裡寫到，小小每一個月會有多場各式書友會、發表會，也舉辦讀書會與寫作班。我在多年前小小初設立時就去演講過一次，當時聽眾擠在一個小小的書區裡，我還記得我離開時買了林春吉的《台灣蝴蝶食草與蜜源植物大圖鑑》。　明謙的問題集中在我創作歷程的轉變，收到《運字的人》以後，我發現多數的訪談都是循著這樣的模式進行的。這本書裡訪談了王墨林、胡台麗、零雨、黃庭輔、鍾永豐、駱以軍、黃錦樹、利格拉樂．阿烏（Liglav A-wu）、林生祥、高俊宏、Yannick Dauby與蔡宛璇，藉由曾到小小的藝術家、學者、作家的生命歷程，來與小小的生命歷程對話，是很有意思的安排。　3.0版的小小書房是值得各位去一趟的空間，說不定你到了那裡，就成為下一期讀書會或寫作課的成員了。而如果你也對這些創作者人生歷程有興趣的話，去一趟帶走《運字的人》，會是對小小長期經營的鼓勵吧。小書店別無募資管道，我認為也不妨把買這本書當成對小小的投資，那也等於是對臺灣文化庶民建築的一種投資。

如果你收到的回信是一撮灰燼—回覆學生L信件 22 May 2018 at 09:53

Ｌ好：

今天是寒流來襲的日子，中午我和幾位同學約了碰面（他們都是畢業多年的學生，生活已離學生時代遠了），而後我自己在不到十度的寒風苦雨裡，走到民權大橋前的水族街看水草。妳若問我種水草的樂趣在哪裡？我會說重點在「種植」這回事，我們做好所有的準備，等待一切發生。　你給W的信提到「越規矩，越無聊」、「越無用，越詩意」。某種程度上我是同意的，因為你談的不是論理，而是一種心靈狀態。換句話說，我也不完全同意。　前陣子我讀到一本驚奇之書，羅伯特．麥克法倫（Robert Macfarlane）寫的《故道》。這本書寫各種步行與航行。在〈向水之西〉這章裡，他提出了一個關於人類遠航的奇妙看法。他說康利夫（Barry Cunliffe）在他的大作《面向海洋》裡揣測，「海洋的躁動」本身就可能激起旅行的欲望，另一方面，遷徙的魚群和精華資源的分布不均，則激發人們去尋找可靠的航路。　早期的航海者，因此參考海燕、塘鵝、星座，慢慢形成一種關於海岸線和海路的記憶地圖，最終藉由故事和圖繪保存、傳承下來。　這些傳承下來的知識隨著時間流逝，除了科學記載外，還以敘事和詩歌將海道記載下來，比方說《伊里亞德》裡的船隻名錄、古斯堪地那維亞吟遊詩人的歌謠、冰島的英雄傳說。（不知道你看過一部卡通片叫《北海小英雄》嗎？）　於是航路既承載了經濟史、政治史、宗教史，還有一部文學史。有一類作品被稱為immram，或許可以翻譯成「奇異行旅」。這類行旅所形成的敘事，是「地理與神學交融的地帶」，是「隱喻和現實隨時間融合」的海域。　在這樣的例子裡，規矩充滿樂趣，有用也生長詩意。 不，這不是在反駁你，只是想跟你說，或許你是超驗主義者、心靈主義者，而我比較像是經驗主義者。我認為經驗形塑心靈，超驗根植經驗。當然，這只是我的看法而已，你聽聽就好。　你提到過去寫作散文似乎不是太難的事，但進入創作所以後，反而變得困難。原因是擔心自己不知道「它的定義、流變以及現在的流行」，因而有時候刻意違逆，希望自己的作品「越難被定義越好，可能還帶著些微反文體的傾向」。　我得告訴你，這可能反而是一條陌生卻美麗的航路。年輕時我喜歡讀散文、模仿臺灣的名家寫作，到最後自己變成一個「偽感傷主義者」。後來我讀到李奧波（Aldo Leopold）和安妮‧迪勒（Annie Dillard），在身心靈都被吸引了。離開舊的閱讀航路，讓我看到新的風景。 你也提到閱讀《我們在存在主義咖啡館》，改變了你對書信的定義。這也正是我刻意讓你們「寫信」的目的。寫信的對象通常具有感情性，因此我們在落筆時，會有一種聲音從心底自然湧現。你會發現自己就是自己的畫外音，你聽得出來自己是否造假。　我從年輕時就喜歡寫信。我喜歡看著一張白紙逐漸被字填滿，我喜歡對一個願意展信的對象訴說，我也喜歡聽到自己心底的聲音在耳邊響起。因此當兵的時候，我每天都寫信，在任何可能的時間，我的胸口有一隻筆，口袋有一張摺疊起來的白紙，在十分鐘的休息時間裡我就會提起筆寫給某人。所以那段時間，一定有很多人收到過我的信。那些信常不被珍視，也許現在都不存在了，現在想想，那時的我不過是在湖面寫字，在沙灘寫字，在虛空寫字。　可是偶爾有那麼一個人，把我們的信留下來。在消逝後，對一個遙遠的、未曾是你傾訴的對象產生了意義。 我曾經讀過兩本書信集印象深刻，一是《退稿信》，二是《私密信件博物館》。光看書名你就知道《退稿信》在寫些什麼，它蒐集了許多編輯寫給作家的退稿信，包括柯南‧道爾、海明威、史蒂芬‧金、珍‧奧斯汀收到的。其中甚至有作家打開時信封裡只有灰燼。　《私密信件博物館》裡頭有一封信是小學生畫了火箭設計圖給當時屢屢挫敗的NASA，NASA責成當時負責的科學家回信給那個男孩。科學家在回信裡寫說：「我們收到你想飛上天空的心意了。」讀到這段時，我多希望自己是那個勇敢寫信的男孩。　寫信這件事讓我學到的第一件事是：不寫，就沒有人會收到。第二件事是：寫了沒有回信是常態。第三件事是：收到灰燼，可以換另一個人寫。 在附件的那篇文章裡，你寫了另一個所有創作者都要面臨的過程。我要寫出最黑暗深沉的自己嗎？我要把旁人（可能是我們親密的人）黑暗深沉的那部分寫出來嗎？　在沒有讀者（或讀者很受限，比方說我們彼此通信）的時候，這層顧慮會漸漸打開，信件會愈寫愈私密，刀刃會愈割愈深。但當有公眾讀者的時候，書寫的刀刃就不只畫向自己，還可能讓我們筆下他人的人生被迫袒露。　我給過自己一個原則，關於那些我暫時不希望有旁人指點、議論、加入意見的事我不會寫在非虛構作品裡。我會把它寫成小說，運用虛構之筆，種植一座雨林來保護它。除非讀者跋山涉水，否則他們不容易到深處。　這有兩層意義：一是對那些你也想保護的人的尊重。（不是每個人的人生都需要揭發才能活得下去）二是對自己的保護。妳寫到一個句子我頗有所感：「每想一次就像觸碰割裂過留下的疤，皮膚細微的皺摺，泛白的疤，有點像浮在熱豆漿上的膜，貼著滾熱的液體。」這個譬喻的後半段很好。　有人認為挖掘傷痛是一種自我治療，我相信是的，但因人而異。作家這一行當讀者增多時，摳戳傷疤會成為一種表演、習慣。而現在的私媒體跟過去不一樣，它瞬間擴大了我們「寄信」的對象，讓我們活得比以前更具表演性，更戰戰兢兢，更認不清自己，也許也更不真誠。　虛構作品與非虛構作品都得有真誠，真誠是文字之船航行時的壓艙石。真誠不是把每一件事鉅細靡遺地說出來，隱喻是人類創造出來的避風港。我知道妳喜歡星象，我們現在所能看到的星光，都是千萬光年之遠傳來的。遠方的星象既是有用之物，也是無用之物。它是真實存在的，但對我們短暫的人生來說，多數時候像個隱喻。虛構與非虛構比較像星光這個例子，而不是「真的」與「假的」那樣的辯證。 最後我想說一個在《故道》裡，羅伯特．麥克法倫說的故事給妳。（也給所有的同學）　據說在明奇海峽裡有一種藍人，當天候惡劣或風浪很大的時候，藍人會到船上來。他們是巨浪的化身，會自行攀爬上船，海水淋漓地站在甲板上，準備拖人下海。不過，他們會給你一次機會，藍人的首領會丟給你一根繩索，然後他會唸出一句詩。之後從船長以降，每個人都得用同樣的韻腳和格律回應一句，若有人出錯，整艘船都會被拖往海底。如果每個人都把詩做出來了，那艘船就會被放行。因此明奇海峽上的水手，人人會寫詩。　我在幾度地震中寫完這封信，今夜大雨星象不明。晚安。

看見富士山，或是跳過五米三○——回覆L 13 May 2018 at 08:19

L好 ：

我一直認為，無論是哪一類型的作家，童年都是他們最珍貴的資產。不過作家這個行業很特別，它沒辦法靠「擁有一樣的資產」或「投資」就取得身份。簡單地說，班雅明有童年、你有童年、我有童年，但世界上的讀者只記得班雅明的童年、馬克．吐溫的童年。作家這一行就像愛特伍所說的那樣：每個人都能挖一個洞，可是不是每個人都能成為掘墓人。　你在給H的信件裡提到你的文學觀可以從母親始，可以從父親始，也可以從姊姊開始。寫童年回憶可能是作家的第一本書，也可能是作家的最後一本書。因為童年就是我們的最初與告別（許多老人都只剩長期記憶，遠期記憶，也就是只記得最早時光的事物）。　談到童年記憶的書寫，請千萬要讀班雅明的《柏林童年》，他寫柏林街道、地景，寫電話、水獺，精靈與幽靈，連一個小學生的遲到都可以讓我們心跳加速。且讓我錄這一段給你：　「學校內院裏的那只鐘看上去由於我的緣故被損壞了，它停在『遲到』上。我輕手輕腳經過的走廊上，從一些教室門後傳來支持我的喃喃聲。門後這些教師和學生都是朋友。或者一切保持沉默，仿佛預知有個人會出現。我沒發出一絲聲響地扭動了門把手，陽光直射到我站著的那個地方。我走了進去，隨之也打破了我那寧靜的時光。裏面好像沒人認識我，甚至也沒人曾見過我。就像魔鬼抽去了彼得．施勒米爾的影子一樣，老師在這堂課開始的時候就把我的名字沒收了。整整一堂課都沒有輪到我發言。我不出聲地與其他人一同學習，直到下課鈴響。但是鈴聲並未給我任何好祝福。」　「校園的鐘停在『遲到』上」、「我走了進去，隨之也打破了我那寧靜的時光。裏面好像沒人認識我，甚至也沒人曾見過我。就像魔鬼抽去了彼得．施勒米爾的影子一樣」、「老師在這堂課開始的時候就把我的名字沒收了」、「鈴聲並未給我任何好祝福」…….你不會否認這幾乎是詩吧？ 我常遇見學生說：「我寫小說」、「我寫詩」、「我不寫小說」、「我不寫散文」。我時常搞不懂，明明是二十幾歲，第一本作品都還未出版的年輕作者，怎麼這麼篤定「我寫小說」，「我不寫散文」呢？　我整整花了十年的時間說服自己放棄成為詩人，又花了十年的時間慢慢接近一個自然書寫者，再花十年的時間勉強成為小說作者。我不敢說：「我寫小說」或「我不寫詩」，原因是，寫作是靠作品來證明的，不是靠「我覺得」來證明的。有些人寫了一輩子的詩，自稱自己為詩人，但讀者不相信他是詩人。相信我，自己頒給自己的冠冕，會在死去的那一刻自然摘下。　相對地，有些人寫的是小說（如普魯斯特），卻會聽見評論者這麼讚歎：「這是一部如詩的小說」。當然，如詩並不等於詩，但人們在普魯斯特的文字裡見到了詩的本質，於是他也在我們心目中有了詩人的形象。 你提到學期末最後一堂課的納博可夫，覺得他五十年前想過的事，你以為自己想通了，但隨即又說自己「想不明白」。　這是當然的，至少你踏出誠實的第一步了。二十幾歲時，我們能用詞彙寫出「愛情」，但身體與靈魂卻可能並不真的體驗過多少「愛情」。你自以為著迷於某事（當然包括愛情），日後時間會證明你將背叛某事（包括你的情人）。時間才是裁判，語言不是裁判。　很高興聽到你讀了《奧德賽》，也讀了《大亨小傳》。在我的成長經驗裡，我漸漸相信，固然我們會對某些書有偏好，但書也會選擇性地認可我們。有些讀者無法進入某些書本裡，是因為作者在其間默默設了門檻（不是知識上的，而是態度與性格上的）。　最後，你的信裡提到了「故事」，不過我發現，你整封信都沒寫故事。你（似乎）談了故事的重要性、故事的好處、故事無論從哪裡跳上車都會到達目的地（這個譬喻我不認同，你真的認為故事有目的地？你真的認為故事像軌道一樣只能有一個方向？）......但整封信裡你就是沒有說故事。　所以，我得以說故事來結束這封信。 你在信的一開頭提到了漫畫。從年輕時候開始，我二哥會一整套一整套買漫畫，至今他家都還有一個漫畫房間。我看過一本在臺灣知名度不高，卻讓我印象深刻的作品—山田芳裕的《十項全能王》。　雖然是運動漫畫，卻有點搞笑風格。主角是來自新潟鄉下的風見萬吉，他們家因為是賣牛乳的，因此他出賽時都會穿著風見牛乳的廣告背心。選手們都嘲弄地叫這個鄉下選手「牛乳屋」。　搞笑歸搞笑，「牛乳屋」是有實力的，只不過十項選手通常會有強弱項，對風見來說，撐竿跳是他的罩門。在一次對決中，默默鍛鍊的風見終於在撐竿跳跳過四米八○，這是出乎意料的好成績，追平了他的主要競爭對手嵐。不過，從足球員轉戰十項運動的嵐卻不打算繼續挑戰五米，因為他想把體力保留到最後兩項。十項全能是充滿策略性的運動。　但在另一位名將多多良的激將法下，嵐回到場上，為了面子，不顧體力的浪費，也要在這一項跳贏牛乳屋。他跳過了五米。　這下換風見沮喪了。他從來沒有跳過那麼高，但他決定接受挑戰。第一次、第二次風見都失敗了，正當他覺得不可能的時候，觀眾鼓勵他「最後一跳」。人來瘋的風見回到場上，一舉跳過了五米。他興奮地對著嵐說：「我看見了！我看見你跳過時看到的景色。」　跳過五米的兩個人，同時向裁判請求跳五米三○，這是日本專業撐竿跳選手十傑才跳得過去的高度。為了節省時間，場地分為A、B，由兩人一起起跳。（你可以知道這是作者的布局，為了要讓畫面變得緊湊緊張）　第一跳、第二跳兩人都失敗了，但愈來愈接近那個高度，只是體力也到了盡頭，這已經不是十項競賽的比賽法了，而是搏生死的田徑賽。在兩人一躍而上的畫面，漫畫家用了一個跨頁來表現。整個東京在下面，上面是遠方的富士山，兩個選手在最高的頂點翻身而過。　如同一個會說故事的人的決定，風見失敗了，嵐成功了，就一釐米之差。　如果只是這樣，故事仍沒有餘味。比完撐竿跳的兩名選手走進休息室，嵐還沉浸在剛剛的興奮感裡，風見追上他，說了這樣的一段話：「這麼痛苦的快樂，可是第一次！剛剛跳過的時候看到的富士山，不是很棒的景色嗎？見到那個景色的只有我們兩個人。這場比賽一定會成為我們兩個人很好的回憶的。」　漫畫家在另一格畫了獨自往前走的嵐。嵐發現自己並沒有看見富士山，他心底想：「就算看見了，沒跳過也毫無意義啊。」　寫作是為了看見富士山，還是跳過五米三○？這是今天晚上我為你準備的故事。晚安。 ●最近幾屆的「創作與研究方法」，我都會有一個作業是請同學寫信給另一個同學，談他們的創作觀。想像如三島寫信給川端、保羅．奧斯特寫信給柯慈一樣。雖然不是寫給我的，但我期末會回信。這就是我回覆的其中一封。（回覆信件都有徵得學生同意在群組內公開，貼在這裡我將內容稍改，不涉隱私，多半以我的意見為主，並隱蔽收信者）

閱讀會以它自己的美德進行戰鬥 5 May 2018 at 13:12

不久前是世界閱讀日，金石堂城中店也選在這一天宣布結束營業。由於地點特殊，店齡亦有三十餘年，本身建築也是百年洋樓，因此可以想見，它的消逝帶給一些人感傷（包括我在內）是很合理的事。而就在不久前，竹東小書店瓦當人文書屋的店長陳晏華，邀我為一群書店朋友承辦的世界閱讀日活動「閱讀book思議」寫篇短文，我便再次想起所謂閱讀價值，並不是只建立在知識獲取這件事上，而書店的空間，當然也不僅止於賣書。

我是在一個沒有書本的家庭裡出生的，當時家裡恐怕唯一的書是農民曆。事實上我還真留有一本我父親留下的農民曆，上頭寫有我們七個孩子的出生年月日。雖然如此，我很幸運擁有年紀相差甚大的哥哥姊姊，他們為這個家庭打造了第一個真正的書架，書架上是一份超齡的、混雜的書單。　事隔多年很肯定的是，我家第一個文藝青年是我大哥，至今我的書架上仍有一批書是接收自他。那個書架上有九成是教科書與參考書，腰際高度的那排空下來養了白老鼠，最底層放著啞鈴，書架的最高層，有一排他不知道哪裡弄來的錢所買的課外書。　在我勉強開始能閱讀的年紀裡，那些書名就像奇特的咒語在房子的最高處，比方說《紅與黑》、《蟬》、《西方的沒落》以及《野鴿子的黃昏》。隨著我識字越來越多，某天我拿了板凳把某本書拿了下來。　通常我們提到閱讀常見的判斷是「選擇喜愛的書才能真正吸收、感受並且沉迷」，這當然有道理，不過並不是全部的事實。我認為會去閱讀某一本書，不一定是出自吸引力或是愛，可能還有虛榮感。　我必須承認，那批書當時我是完全讀不懂的，但它們教會了我一件事——一個人除了讀吸引自己的書以外，還可以讀自己不懂的書。讀那批書的原因除了好奇以外，還有當時我對哥哥姊姊的崇拜。翻閱那些書是為了模仿「大人樣」，「翻」完以後，則對自己的能力產生了一種幻覺——那些柔軟帶著霉味的書頁與天書般的字句，彷彿真的在你心裡頭，建立起了一座城（哪怕只是海市蜃樓）。直到今天，我都還是鼓勵學生不用怕為了「虛榮感」而讀書。 我並不是只讀「教育部優良圖書」長大的人。國、高中時我沉迷於倪匡科幻，也讀帶些色情意味的武俠小說如《奇神楊小邪》。讀《三國演義》，也讀《因為風的緣故》，還會每個月到書店翻免費的《全球防衛雜誌》。但是大學之後我讀康德、《白鯨記》、中國古典詩歌，卻很難說純粹是受到吸引，跟當時我開始觀看楚浮、雷奈兒、侯孝賢電影一樣，部分是出自於能和同學對話的欲望，以及內心深處自己也控制不了的虛榮感。　研究所時有兩件事影響了我的閱讀視野，一是我開始接觸自然，並且重拾閱讀科學著作的興趣。二是有一回我請我的老師岑溢成，開一份能讓我了解康德的書單，他說了一句令我至今難忘的話。他說你想了解康德，不能只讀康德，「你應該去讀康德讀過的書」，因為那些書導致了康德的思想。我並沒有完全信仰這段話，不過他提醒了我，人的精神的組成，並非在於他寫了什麼，而是在於他讀了什麼。　我記得丹．西蒙斯（Dan Simmons）在他的經典科幻《海柏利昂》（Hyperion）裡，寫了一個複製人時代的可能性。如果有一天我們能複製出跟濟慈長得一模一樣的人，卻仍然不算是複製出濟慈。唯有把濟慈的記憶、他從小到大的教養，以及他的閱讀都重建一遍，詩人的靈魂才可能重新被喚醒。閱讀更像是科幻小說裡把靈魂裝進不同肉體的想像，我很懷疑星座和血型能決定或檢驗兩個人是否契合，在我的理想中檢驗的法則或許是比對彼此開出的書單。　常有人會問一個對我來說不算問題的問題，倘若文學死去了會如何？是不是這個時代的人越來越不喜歡讀書？我從來不認為這是應該煩惱的事，因為如果有一天人類的文化演化讓現存的形式沒落，那麼或許就是它已經走到了沒落的時分。但直到它沒落了，都一定還會有人繼續在這行業努力的。 書店關閉了原因有很多，其中一個重要因素是商業競爭。這個時代書店不只和書店競爭，它也和更多時髦的新行業競爭。我大學時誠品書店的成功，就曾將書店轉向不只是書籍的販售場，也是演講廳與展覽場地。一個空間所以吸引人，當然不只是它的內涵，空間是一個外向型的作品，它還得讓你進去感到「神采」。　這在我看來也是某種虛榮感。中文的虛榮與台語的「虛華」（hi-hua）聽起來都是負面詞語，但我認為適度的虛華是人性的重要本質。許多行為的動力（包括去登百岳、拍盡臺灣的鳥或蝴蝶），都不能不說有虛華的成份在裡頭。　書是一種特殊商品，它知識本質的形象抵抗了虛華，事實上煥發的光芒也就更顯虛華。眾所周知，一本有難度、深度的書能暢銷，多多少少拜風潮所致，它有一部分建立在衝動購買慾上。多數的買書人並不會真的從中獲得百分之百的體驗（但買牙膏通常會把它用完），很多人買了書卻沒有閱讀（包括我在內），但購買行為卻支持了這個產業。　知識傳遞在今天已多樣化，具有吸引力的新產品不斷更新，書為了維繫「虛華感」，我認為未來書店會更強調不同的性格，或舉辦深度的讀書會、追求更有氛圍的場地布置、邀請特別的演講人，乃至於獨特的選書或絕版書的展示。許多工作者都在努力做這件事，雖然他們使用「書店」這個迷人的古老詞語，但也都在擴充這個詞語。　做為一個紙本書市萎縮時代的作者，我反對把責任推給讀者。如果有一天我的書沒有人買，那必定是它缺乏知識、美學、深度、吸引力，或者是沒有賦予人虛榮感的魅力。　我喜歡波赫士一篇名為〈讀者迷信的倫理觀〉文章裡的一段話，這個中譯聽起來很是拗口，他說：「音樂會不會使音樂絕望，大理石會不會使大理石絕望？但文學是一種會預言那個它緘言不語時代的藝術，它會用它自己的美德進行戰鬥，並且喜好自己解決戰鬥和追求它的目的。」（王永年譯）　在這個總是一再討論閱讀沒落的時代，或許我們也可以這麼想：閱讀會不會使閱讀絕望？以波赫士的句法回答，那就是：「閱讀是一種會預言那個它緘言不語時代的藝術，它會用它自己的美德進行戰鬥。」　波赫士這段話什麼都沒講，但還是安慰了我。

幸福的殘火 28 Apr 2018 at 15:30

這學期小說創作課我改以討論短篇小說為主，開出書單後由學生各選擇數本書，再從選擇的書中選出一篇做細部分析。這星期討論的兩本書與選文，都和「幸福」有關。

前兩位同學談的是宮澤賢治的〈拉大提琴的葛許〉與〈雙子星〉。宮澤賢治往往會把地方風情以及自己對某些事的熱愛寫到童話裡，〈拉大提琴的葛許〉描寫的是一個被團長認為彈琴缺乏熱情的大提琴手葛許，在貓、布穀鳥、貍貓、老鼠的提示下，演奏出了個人風格樂曲的過程，前陣子過世的日本動畫導演高畑勲曾將它改編為同名動畫。從〈雙子星〉也可以看出宮澤賢治對星象與宇宙的迷戀，這篇作品和〈銀河鐵道之夜〉或許可以互相參看，賴怡真老師在導讀裡也特別提到〈雙子星〉是他早期在家人面前朗讀的作品，也是他一系列以兄妹為題的創作的起點。　宮澤賢治與妹妹敏（トシ、とし子）的感情很深，主要是發表作品並不順利，只有妹妹長時間鼓舞他創作。賢治26歲時妹妹敏病逝了，之後他搭乘火車行經青森、北海道、函館等地展開一連串的追悼旅程。賴怡真老師認為，〈銀河鐵道之夜〉中喬邦尼與卡帕奈拉雖不是兄妹，但喬邦尼回到人間，獨留卡帕奈拉在銀河之旅的旅程之中，正是隱喻著悲慟之情。　〈銀河鐵道之夜〉是一篇不斷對「幸福」提問的小說，故事裡的卡帕奈拉說：「只要能讓媽媽獲得真正的幸福，我什麼都願意做。但到底什麼才是媽媽最大的幸福？」　小說最後喬邦尼說：「卡帕奈拉，我們要一起走下去哦！」但回頭一望卻發現已不見卡帕奈拉的人影。「喬邦尼就像子彈一樣飛快地站了起來。為了不讓其他人聽見自己的聲音，他把身體探出窗外，用力猛捶著胸口大聲嘶吼，扯著喉嚨放聲大哭。喬邦尼覺得自己的周圍頓時變得一片黑暗。」（《宮澤賢治短篇小說集Ⅱ．銀河鐵道之夜》，2017:229）　銀河已逝，周遭一片黑暗，因此，正確來說這篇小說寫的不是追求幸福，而是失去幸福的痛楚。 費茲傑羅的短篇則討論了〈冬之夢〉與〈殘火〉。〈冬之夢〉報告的同學很細緻地對小說裡主人公德克斯特所著迷的美麗女子茱蒂的每一次出場做了詳細的中英對照，她發現在她三次出場時，費茲傑羅都用心地描寫了「光」。茱蒂對德克斯特而言是有「光」的存在，是反覆折磨著他的冬之夢。但德克斯特終究沒有得到茱蒂，多年之後，從另一個朋友的口中得到她的消息，已經為人婦了。　德克斯特很想知道茱蒂現在如何，沒想到朋友卻認為茱蒂甚為平凡，此刻甚至「已經老去了。」用心的學生在這裡討論了譯筆，她指出原文是用fade以對照之前用的各種明亮意象，譯成「老了」雖不能說錯，卻也不免失去了費茲傑羅文字上的韻味。　而另一篇the lees of happiness，曾被譯成〈幸福的庇護〉、〈幸福的殘垣〉，獨獨村上春樹將其譯為〈殘火〉。小說寫的是兩對夫婦的故事，其中一對傑夫是未成大名的小說家，蘿克珊則是美麗的小明星，他們結婚以後避居鄉村，不再對繁華的世界有強烈的欲求。唯一常來探望他們的是好友哈利。　在第一次哈利來探望他們新居時，蘿克珊做了小餅乾卻失敗了。他們開玩笑地說至少很好看，便把它釘在門上做裝飾。婚後兩人過了一段不錯的日子，直到傑夫腦瘤破裂成了植物人。蘿克珊陪伴著丈夫，一開始還會感受到他非常隱微的回握反應，直到某個晚上，那反應消失了。她凝視著黑暗想像著，「究竟是什麼消失了？他靈魂的哪個片段飛散了？那破碎崩解的神經傳到腦子的最後一絲領悟是什麼？」但一切已無法挽回。　幸福出現得如此短暫，接下來蘿克珊只能品嚐記憶裡幸福的殘屑了。但好友哈利仍正常每年都來探望他們，一次他看到牆上的餅乾，在肚子很餓的狀況下把它們摳下來吃掉。費茲傑羅一面藉蘿克珊描寫哈利失敗的婚姻，一面讓我們知道，這兩人之間也存在著愛意。在連續相會的第八年，蘿克珊邀哈利留宿一晚，但哈利說自己已經訂好車票，必須離去。　結尾費茲傑羅描寫了哈利離去的小鎮冬季景色，在那一刻我們明白了村上譯為〈殘火〉的精準。那個景色也喚起了我們對牆上那排餅乾意象的記憶（同學很驚訝餅乾沒有被螞蟻吃掉或壞掉），一切只剩下釘子和吃餅乾時會遺漏的那些碎屑了，那就是生命裡的the lees of happiness。 同時我也推薦了他們一本多年之前，由究竟出版社出版的一本《幸福的歷史》（Happiness: A History）。書的一開始引用了黑格爾的話說：「歷史也許可以從幸福的觀點思考，但歷史不是幸福成長的沃土。充滿幸福的時代，在歷史紀錄上都是一片空白。」　作者達林．麥克馬洪（Darrin M. McMahon）把西方神學、史學、哲學、文學與科學對幸福的說法梳理了一遍，他認為「追求幸福的活動」是誕生在古希臘世界，深受猶太基督教的形塑，而在啟蒙時代成為深深吸引著人的力量。追求幸福既是光明也是陰暗的。　在希德多羅的世界觀裡苦難普遍存在，幸福不在我們掌握之中，而到了蘇格拉底又認為幸福不是享樂主義，而是盡力昇華靈魂的慾望，獲得智慧的慾望，因此，幸福也變成可以慾求的。　在不同的學派裡，幸福有時跟美聯繫，有時與善接近，它既可能是享樂主義的，也可能是受難時的精神昇華，有時幸福甚至可能是一種惡行，英雄不能獲得幸福。幸福有時被刻在神殿之上，有時則在墓碑上，它從對天堂的追求降到人世，路德教派甚至張貼過一張「反憂鬱告示牌」，意謂著追求世界的幸福在人間具有正當性。邊沁則把人類的行為做成量表，想推出一個「幸福算式」，最終不得不承認「這樣的加總沒有意義」。因為一個人的幸福並不等於另一個人的幸福，這樣的加總就好像是二十個蘋果加上二十個梨子一樣。　我還忘了提在龐貝城裡那間被挖掘出來的麵包店，牆上刻著「幸福在此」的字體。火山灰把它們留存得完美無暇。 下完課後我到田裡去把今年最後一點未採收的紅蘿蔔挖出來（多半長得小小的又其貌不揚），加上少數的矮豆，以及一個除草時撿到的空鷦鶯巢，和第一次在田裡挖出的盲蛇，一面回想著這周和同學的幾次對話。或許就是我這星期的微小收獲。　無關幸福與否就是了。

衝突 22 Apr 2018 at 20:48

做為一個以教學維生的人，我常得面臨溝通的問題。當然很多時候，我跟一般人一樣沒有溝通的意願，但這個職業並不包括這個選擇權。

另一方面，社群軟體看起來像是私人空間，但事實上我們現在的發言都已經具有某種公眾性，言論一旦進入公眾領域就不可能限於同樣意見的人，衝突因此成為我們這一代人常常得面對的日常課題。無論是情緒或是應對，我認為遠比上一代人所面臨的複雜得太多太多。　但最困擾我的還是傳統的，面對面的衝突。身為教師當然得面對部分與學生的溝通問題，我常在衝突過後感到後悔。師生關係的好處是，日後還是有修補的可能性。我在學攀樹繩結時教練說過一句話讓我印象深刻，他說解繩結不是直接把繩子拉出來，而是要慢慢把它推鬆。　但有另一類的衝突，發生的機率雖然小，卻會困擾我相當久的時間，因為通常沒有修補或解釋的機會。 幾周前我到植物園的「腊葉館」去觀看日治時期博物學者的一些採集文物，也很高興看到了台灣可能是第一個植物分類與圖譜畫家王仁禮先生（1909-1988）的作品。他曾和植物學家金平亮三（1882-1948）合作，為《臺灣樹木誌》（1936）繪製插圖。這本書裡的植物插圖不僅畫生態型態，也會在畫的周遭呈現種子、果實、花朵剖面圖的樣態，對我很有啟發。　看完之後要離開植物園時我繞道荷花池，一對父女正朝枯水期的水池丟土司麵包，水池裡聚集了幾隻紅冠水雞和一隻小白鷺搶食。我原本朝前走準備離開，心底卻覺得不對，於是終究出聲制止了。出聲時我沒有考量說話的內容，也沒有考量話語的聲量與語調，總之，就像是反射動作一樣。　結果卻不是我期待的。父親看了我這個方向一眼就轉頭，女兒則是持續丟麵包。我於是回頭去表達我的意見，但獲得的回應是質疑我並非管理員，而周遭也不見禁止餵食的標語。我的情緒因此失去控制，與對方在言語上有了衝突。結果當然不是好的，最後父女把整袋麵包投入水池才離去。　這幾周當時的狀況一直在我心底揮之不去，我在想是否有更好的方法。年輕的時候，和M在北歐自助旅行，曾在丹麥的國家植物園吃麵包時，幾隻鴨子朝我們走來索食，當時的立即反應是伸出手將一塊麵包遞給牠們。馬上有一個丹麥青年走來告知我行為的錯誤，我非常羞愧地道了歉。時日既久，我回想不起他說話的內容與態度，但這事一直深植在我心底。　當然，同樣的一件事，場所不同、語調不同、甚至可能人的組成不同、天氣不同，是否有其他人在場等等，都會造成結果的不同。　這幾周來困擾著我的，是我沒有考慮到他的女兒在場，或許應該靠近他低聲提醒就好。我也回想起研究生時代曾在路邊發生過的一次衝突，就是我把一位機車騎士丟在地上的菸蒂，撿起來以後，放在他的儀表板上。如果我現在遇到一樣的情形，會不會有更避免衝突，而對方也有接受可能性的做法？　前幾天我在網上找到了一篇由林試所葛兆年與鄭惟仁所做，統計遊客在植物園裡餵食鳥類的報告（2011年）。在七十九次的調查裡，共有十一種鳥類會取食遊客帶來的米與麵包。其中排名第二位的正是我那天看到的紅冠水雞（第一位當然是麻雀）。從這篇報告裡，也確定植物園是全區禁止餵食動物的，當然，報告中也建議應設法讓遊客不要餵食。　但這世間不是只有理而已。做為一個以字維生，以字傳心的人，這幾周困擾我的或許不是衝突，而是我並沒有真正學會謹慎地使用話語。就像在這個以文字為主的新的人際網絡裡，有時傷人與被傷（或自傷）的都是緣自於話語。 ●照片為在「腊葉館」裡展出的王仁禮先生的作品。

一百小時的旅程 9 Apr 2018 at 09:28

在短暫假期中做了一趟四十八小時落地哈佛的「生態與環境」會議專題演講，隨即回到台灣，準備這周的課程。

落地第一天就反覆頭痛與失眠，因此把握一個下午的時間重回記憶中的哈佛自然歷史博物館（Harvard Museum of Natural History）。哈佛的自然歷史博物館裡尚分成「動物學博物館」、「標本館」、「礦石博物館」三個子場館，另外還有知名的玻璃花博物館，都非常吸引人，多年前我曾造訪，一推開門回憶就湧上了。　由於最近繪圖的關係，我特別在標本館的「雲豹」（南亞種）和「黑枕黃鸝」前看了許久，如果能有機會在這樣的標本館裡畫一年的科學繪圖，對生物的精神一定會有不同的體悟。　在失眠的旅途裡我一共看了九部電影，近年因為生活型態的改變，不像過去那麼熱衷到戲院把每一部電影都看過。因此能有長途旅程將觀影經驗補足，讓我更能和學生在課堂上溝通。這次看的九部裡面只有一部是舊作重看（《殺手沒有假期》，近十年前的作品了吧），其它都是我第一次看。依據直觀感受排序如下：　《以你的名字呼喚我》（Call Me By Your Name）《殺手沒有假期》（In Bruges）《失速夜狂奔》（Good Time）《聖鹿之死》（The Killing of a Sacred Deer）《人造意識》（Ex Machina）《意外》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri）《東方快車謀殺案》（Murder on the Orient Express）《完美社區謀殺案》（Suburbicon）《水底情深》（The Shape of Water）　在這個排序中，前五部對我都有不同層次的啟發，像是《以你的名字呼喚我》渾然天成的運鏡，緩慢卻高密度的滲透力，描寫情感複雜的細緻程度與配樂都堪稱傑作。多年前就很喜歡的《殺手沒有假期》重看一遍，在劇情大要都記在心底的狀況下，依然受到演員所演繹的人性感動。《失速夜狂奔》在剪接與演員表現上都非常傑出，收尾很精彩，值得拿來和學生寫作小說時討論。　《聖鹿之死》在前半段旅程只看了一半，落地的四十八小時念念不忘。我很喜歡貝瑞‧柯根的表演，和影片呈現的冷冽感與象徵性。《人造意識》我認為很適合拿到小說課上當敘事的教材，這八段連續的敘事層層揭露，手法應該對學生會很有啟發。其餘幾部或都有在製作或劇本上的優越之處，不過整體而言沒有啟發我。　在雲豹的標本前坐了四分之一部電影的時間，好像重新認識了牠。或許在書的所有製作完成之後，應該重畫。

4 Apr 2018 at 23:26（Man booker的國籍標示問題）

（除本文外，恕不回應個別媒體，感謝您們的耐心。）

我很喜歡的作家尼爾‧蓋曼（Neil Gaiman）說：「寫作就像是裸體走大街：無關風格、無關類型，但關乎誠實。對自己誠實，不管你在做什麼，都要誠實以對。」（沈曉鈺譯）

國際曼布克獎經過數天之後，對我的個人立場做出回應，我認為並非是對我的個人意志做出回應，而是對文學的意志做出回應。這意味著國際曼布克獎肯定了文學的意志在於誠實與自由。　我的作品啟蒙於世界各地的文化，卻完全仰賴「台灣」這塊土地發芽、生長、演化。就像我下一部作品中的台灣雲豹、台灣鐵杉、周遭的海洋與兩百多座三千米的高山，遺棄了這個土地、這個名字，我的作品將無所依。　我的作品寫給能閱讀我使用文字的讀者，藉由優秀譯者的力量，也寫給那些使用其他文字的讀者；寫給認同我的思考的讀者，同時也寫給不認同我的讀者。讀者喚醒作品，擁有詮釋它們的權力，但我的「心」屬於我自己。　魯西迪（Salman Rushdie）在一個可愛卻充滿憂傷的故事《哈樂與故事之海》（Haroun and the Sea of Stories）裡曾寫道：「你的世界、我的世界、所有的世界，都是為了被統治而存在。但是在每一個故事、海洋的每一股潮流裡，都有一個世界、一個故事世界，是我完全無法統治的。」（彭桂玲譯）能夠自由地寫作、不去統治故事，就是寫作最根本的意義。　感謝主辦單位肯定文學的意志，讓人尊敬。我也感謝這過程裡協助我發聲的官方與民間各種管道、友人、家人，請原諒我無法一一列舉，但您們知道我的感激。謝謝讀者，你們在那裡讓我覺得安心。

4 Apr 2018 at 08:54（入圍愛彌爾．吉美亞洲文學獎）

大約兩周前收到Le magicien sur la passerelle（法文版《天橋上的魔術師》）入圍了2018年法國「愛彌爾‧吉美亞洲文學獎」六本決審書單的訊息。

本不想打擾大家，但想想若沒獲獎，會失去公開感謝優秀翻譯家關首奇（Gwennaël Gaffric）的機會。

關首奇不但是我三本法譯本的譯者，近年他更與法國獨立出版社L’Asiathèque合作，推出一系列台灣文學的作品，包括紀大偉老師的《膜》，以及高翊峰先生的《泡沫戰爭》。一些讀法文版的友人都告訴我關首奇的譯筆優美、準確，我認為二十年後，回過頭看，關首奇會是這個世代台灣文學走入法國的重要推手。 「愛彌爾‧吉美亞洲文學獎」是位於巴黎的愛彌爾‧吉美亞洲博物館所舉辦的，設立主旨在獎勵長篇小說（從這點看，或許《天橋上的魔術師》獲獎機會不大），引領讀者探索亞洲千變萬化又永遠令人驚艷的一面。作品必須譯為法文，須於前一年在法國出版，原作是在近十年內出版的作品。（這樣的翻譯文學獎的規範很可以讓我們做參考，這樣就不會有年度翻譯好書卻獎勵幾十年前經典作品的尷尬。）　第一屆是頒發給印度作家Rana Dasgupta《首都新德里》（Delhi Capitale）。本屆由現任坎城舞蹈節藝術總監、巴黎室內管弦樂團主席、前巴黎歌劇院舞蹈總監Brigitte Lefèvre擔任評審主席，吉美國立亞洲藝術博物館館長Sophie Makariou、法國世界報記者Florence Evin、高等師範學校研究員Alexandre Kazerouni、法國作家Dominique Schneidre、巴黎鳳凰書店Florine Maréchal、巴黎天主教學院教授（專長當代中國文化、歷史及圖像符號學）Emmanuel Lincot擔任評審。評審名單公開，六月揭曉，可以看出，這是一個藝術氣息濃厚的獎項。入圍名單裡，也包括了我很喜歡的日本小說家梨木香步。　參與這類文學獎，我都未曾被告知的，這也是國內書獎我認為應該可以借鏡之處。報名或提名毋須經過作者，得獎與否不去關切，作者安靜地做自己的工作就好。　一個博物館如此辦理一項文學獎，如此珍重文學多樣性（不像我們總是用同一批文學評審），光是如此，就讓人覺得美好。作品本來就是面對各種讀者，並非文學歸文學，其它歸其它。　再次感謝協助這本書的所有人，昨天我也收到了《複眼人》的匈牙利版本，又是一本美麗之書。這些書的生產者已不是我個人，我深深感謝這片給我故事的母土。 http://www.guimet.fr/selection-de-ledition-2018/

細節 31 Mar 2018 at 08:01

除了小說感與空間感外，我認為寫小說要有的第三個能力是細節處理。細節處理是耗神又未必會讓讀者留心的事，它更像是一個寫作者對自己的交待。

由於寫作這行的初心不比其他事業，許多人（包括我自己）都希望像是天才一樣受到注目而登場，一旦不如己意往往會有積怨，在寫作時也會漸漸失去對細節注目的能力。因為一個只注意自己情緒的寫作者是不會注意他者或環境的細節的。　我上課常先跟同學商榷一個事實，那就是站在台上的我與坐在台下的他們絕對不是天才，這樣才可能放下一些對自己過度的想像，一步一步把城築起來，任何的城都需要掘井，否則城是不長久的。當然，如果遇到有能像科恩（Leonard Cohen）寫出《美麗失敗者》那樣的學生，基本上他（她）完全不需要任何指導。 前幾天晚上跟學生的meeting時，有一位認真的學生讀完了《毒木聖經》，並且做了簡要的報告。她提到作者芭芭拉‧金索沃（Barbara Kingsolver）說她等了三十年，就是希望自己能變得足夠睿智、成熟來寫這本書。　金索沃童年就在剛果渡過的，她難道沒有足夠的經驗來寫一本書嗎？為什麼還要等三十年，查閱浩如煙海的資料，再去了好幾趟的非洲，去寫這樣的一本書？　除了重建那個空間意識以外，我認為重點就在細節，有天賦的人是有一些，其間願意投身細節的人卻有限。一個好的木工師傅，跟木頭的情感得花幾十年的時間培養。一張溫潤支撐身體的椅子，必然由無數的細節建構。　我有時候希望一本書永遠不要寫完，這樣我就能安靜地去追求那些細節，而不是跟別人討論那本書，或處理一本書的衍生物。

25 Mar 2018 at 22:26 （走路與寫作）

上周五兌現了承諾，開學之初就帶著小說創作課的學生從美崙溪的出海口走到水源地。

這條路會經過米崙斷層、將軍府、鐵道、漢人社區、海岸山脈、溪畔球場、太魯閣部落等等不同的自然與人文景觀。二十幾位同學花了四個多小時，走到可以指向加禮宛山和眺望七腳川山的水源地。

我們在水源部落用餐，過完年後的部落很是冷清，二十幾個人分開兩個小店隨意吃點麵食，跟部落的狗打招呼，引來一黑一花的狗帶路。 我的小說課和一般教室裡的課程不一樣，不是從人物、故事、情節、敘事觀點出發（那些東西有太多書寫過了）。我認為小說出發於兩點：一是寫作者捕捉到了至少一個具有「小說感」的事件；二是寫作者的大腦進入了一個虛擬時空的狀態（有時瘋魔有時具象）。　這兩者都是我認為可鍛練的能力，只要具有這兩個能力，再加上細心蒐羅資料的研究態度，以及毫不放鬆的自我審查（這裡的自我審查不是負面的意思，我指的是在文字與精神上的自我檢驗），那麼就有可能發展出只有你才能寫出來的，風格獨特的小說。　但這終究是我個人的想法，是否真的如此，或者有效，坦白說我是不知道的。不過我是確實相信，走路和寫作的構思能力有關。　走路時有時遇到路斷了，你會開始尋找新路（有時決定繞遠，有時決定冒險）；而當我帶他們穿過鐵道下方時，也可以提醒他們轉換觀點——過去總是從火車裡目擊花蓮的山，現在則在鐵道的前方看著火車從山的背景駛過來。這樣不同的空間經驗，正和寫作小說得越出自我經驗的情況有些類似。　沿路我們看到雲翠大樓已成停車場，也看到放置在美崙溪彎進水源部落旁的瓦礫，那正是大地震後拆除的幾幢建築所產生的巨量廢棄物。並且因為溯流的關係，逆向看到一條河如何從濁返清（短短的十幾公里，人們丟了多少東西到裡面去）。　河床可以是歷史場景、謀殺場景、神話創生的場景。這點唯有邊走邊想，一個立體化如蜘蛛帳幕網般的構思才會浮現。　這一天我們的終點事實上是多年以前我溯溪的起點。我換上溯溪鞋，在還是冰冷的溪水裡往前走，然後回望坐在溪邊的學生們。不知道他們都看到了什麼？

是他提醒我們注意生態帝國主義 20 Mar 2018 at 11:55

Alfred W. Crosby（1931-2018）

這個月幾位跟文學有關係的人過世了，這幾個人在我生命某些時期都影響過我（當然有些是負面的），但我受影響最大的是克羅斯比（Alfred W. Crosby）。　接觸自然書寫以後，第一個震撼我內心的是土地倫理學家李奧波（Aldo Leopold），接著便是賈德．戴蒙（Jared Diamond），從戴蒙的書單裡，我讀到了克羅斯比，他在環境史這個學門裡，著作的份量非比尋常。　我讀到的第一本關於環境史的書是《鱈魚之旅》（彭優慧譯，新雨，1999），這本書從鱈魚戰爭寫起（從1958年開始斷斷續續直至1976年結束，時間跨度近20年），提到中世紀歐洲人以豆類為主食，新鮮魚貨是很珍貴的。在天寒地凍只能吃魚的日子裏，中世紀歐洲各地菜市場上充斥著用鹽腌過以後風乾的魚乾，其中絕大多數是由居住在今天法國與西班牙交界處的一個神秘種族——巴斯克人帶來的鱈魚。　一直到大航海時代，西班牙人率先到達了南美洲，並且在那裏找到了豐饒的白銀。1496年，英格蘭國王亨利七世派遣約翰‧卡伯特朝北大西洋方向航行，35天之後，發現了巴斯克人的秘密——鱈魚，聚集在一處土地周遭的海域。據說這裡的鱈魚密密麻麻地游在船的四週，多到了能踩著魚背從船直接上岸的程度。卡伯特遂把這塊土地命名「新發現之地」（Newfoundland）。從此以後，巴斯克人壟斷鱈魚的時代結束了，歐洲人挾著航海技術進入北美，建立了城市。　與此同時，西印度群島的製糖業正在蓬勃發展，從非洲擄掠來的奴隸每天工作，但唯利是圖的莊園主們不願意浪費土地來種糧食，於是便以便宜的鱈魚乾做為他們的主食。北美移民還把鱈魚乾運到非洲交換奴隸，持續把奴隸運到西印度群島生產蔗糖，再將糖蜜運回波士頓釀酒。這樣的運作方式產生了一批「鱈魚貴族」。而西印度群島的民眾，則用裝載鱈魚的木桶當成樂器，演奏身為被殖民者的哀歌。　當時讀這本書的時候，我隱隱然有一個想法：都說歷史是人的歷史，都說小說的主角是人物，這難道不是一種人類中心主義式的偏見嗎？生物與環境，以我們過去忽略的方式，參與了人類歷史。 之後我又讀了克羅斯比的《哥倫布大交換》，這本書談到大航海時代之後，歐非之間的物種如何因為人的力量產生了巨量的交流。可可、煙草、火雞、南瓜往歐洲流動，綿羊、橄欖、義大利蜂則往美洲流動，物種大交換不但改變了生態史，也撼動了人類的經濟與政治。　航海者讓牛遇上了袋鼠，愛爾蘭人遇上了土豆，科曼契人遇上了馬，印加人遇上了天花──所有這一切都是頭一遭。「旅鴿、大安的列斯群島與塔斯馬尼亞島本地人滅絕的倒計時便開始了。以豬、牛、某些雜草和病原體以及因與泛古陸裂隙的另一邊陸地接觸而從中首心受益的那些舊世界民族打鬥的某些物種開始在這個星球上大量而廣泛地擴張起來。」　那些真正的航海者雖然自己沒有意識到，卻是在做著參與造化的事。 但更吸引我的是他的《生態擴張主義》(Ecological imperialism: The Biological Expansion of Europe, 900-1900)。這本出版於1986年的書，延續《哥倫布大交換》的觀點與材料，談到人類的殖民，不只是政治、文化與經濟層次，還會連帶把生態景觀也一併改造。　當波里尼西亞人（Polynesians）在一千年到達紐西蘭時，整個紐西蘭都布滿森林。然而，那並不是歐洲式的森林，而是溫帶叢林，以及多樣化的附生植物。約瑟夫貝克（1769年到紐西蘭的植物學家）在前四百種看到的植物中只辨識出了十四種，有89%的植物群落是紐西蘭獨有的。不過這樣的景觀在歐洲人來到之後全面性的改變，他們把這塊土地改造成「家鄉」，成為廣闊的放牧地。　克羅斯比認為，「也許歐洲人由於其在武器、組織和狂熱方面的優勢而成為贏家，但到底什麼是蒲公英帝國太陽永遠不落的原因呢？或許，歐洲擴張主義的成功有生物學和生態學的成分吧。」　他也以氣候來思考文化傳播的問題，「為什麼新大陸文明進展得這樣緩慢？大概是因為美洲的長軸是南北向運動的，因此，所有新大陸文明所賴以存在的美洲印第安人的糧食作物得通過明顯不同的氣候去傳播。這不像舊世界的大宗作物，它們總的說來是通過氣候大體相似的地區東西向地傳播開去……」　更重要的是不同文化觀對待動物的態度大有不同。「美洲印第安人對動物的評價高得令人卻步：他仍將這些動物視為與人類同等的甚至比人類優越的同類，而不是視為潛在的奴僕。與舊世界的眾神（至少是其中較為廣泛傳播中的一位）形成對照的是，新世界的眾神並沒有授予人類『支配海裡的魚、空中的飛禽和地上一切能活動的生命的權力。』」　克羅斯比以批判的角度看待這一切，他認為如果歐洲人只帶著技術卻沒帶上家畜來到新大陸和澳洲大陸，那麼，他們所造成的變化就不會像帶上馬、牛、豬、山羊、綿羊、驢、雞、貓等等到來所造成的變化大。因為這些動物是自我複製者，它們得以用來改變環境、甚至是大陸環境，其效率和速度優於我們迄今為止所已設計的任何機器的效率和速度。　克羅斯比把這一切稱為「歐洲化」，指的是一種持續分裂和瓦解的狀態：「用犁耕過的土地，砍光的森林，過度放牧的牧場，焚燒過的牧場，荒棄的村莊和擴大中的城市，以及人類的離散，動物、植物和微生物相互間突然的親密接觸。它指的是一個短暫的世界。」　在這樣「歐洲化」的過程裡，原住民族甚至被迫要扮演轉變自己家園的「積極角色」才能存活，因此，他們便不可避免地淪為少數民族。而殖民者便遂行了「生態殖民」。 我無法重述二十年前我讀到這樣觀點的奇特、刺激，與痛苦。因為我檢視臺灣的生態時，不可避免地發現移民者也同時在臺灣參與了「造化」之事，我將這觀點寫進我對臺灣自然書寫的研究裡，而不再停留於「文本分析」或「文學中心主義式」的分析。　當然，克羅斯比的學說並非沒有引發批判，生態帝國主義似乎在為歐洲殖民者的霸權緩頰（重點在病菌，不在那些殘酷，不把新世界的生命當成生命的殖民者），但當時這幾本著作，確實改變了歷史、生態，甚至是文學研究。　克羅斯比在3月14日過世了，書寫者最好的歸宿就是以他的理念活在另一個人的心臟裡。

我曾見過這樣的人 15 Mar 2018 at 11:50

記得以前《複眼人》出版時，當時我還會在意他人的評論，曾看過一篇網路提到類似這樣的觀點：小說裡所描述的那些對環境有責任的人，太過理想性格，以致於不真。

我當時很不能理解，因為我認識的人就是如此啊！評論者怎麼能用自我經驗去否定他人經驗呢？就像有人說《天橋》為什麼每篇都有死去的人，事實上，在中華商場那樣的大社區裡，時間一拉長，死訊往往是接連不斷的，這跟公寓或大樓小家庭的生活經驗完全不同。　我真的見過那樣具有理想性格的人，比方說柯師傅、劉燕明導演、紀駿傑老師。　2001年左右，還在讀博士班的我接到一個案子，那就是七星生態基金會的林意禎老師和江孟蓉小姐，邀我為台北第一個生態池（位於士林官邸內）寫導覽書。當時憑著初生之犢的信念，也沒去管自己的生態知識極其貧乏就答應了下來，每周上課以外的時間，我都泡在那個小小的生態池周邊，看著紫紅蜻蜓交尾、聽澤蛙鳴唱，並且第一次拍到流星蛺蝶。後來江小姐偶爾會邀我參與基金會的生態旅行，有一回上了巴士，她跟我介紹坐在最前頭一位帶著各種攝影器材，眼神溫柔而客氣的男人，他就是柯金源導演。　後來我們也有幾次在街頭交會，轉眼間這已經是十七年前的事了。當時柯師傅已經投入環境攝影十幾年，三十年幾乎是許多人一生的一半。我常跟學生說，寫小說我們可以經驗許多次的人生，但真正的生命史卻只有一次，不可回頭。因此是義無反顧地走、莫可奈何地走、猶猶豫豫地走，都沒得後悔。重點是把這個只能往前的時間箭瞄準標的。　所有從事環境研究的人都知道，人生太短了，像果蠅、大肚魚這樣可以讓人觀察數十世代的生物雖然存在，更多的是只能年復一年，投入一生卻只能得到些微成果的對象。柯師傅拍的玉山圓柏、鯨鯊、珊瑚莫不是如此，而環境對抗諸如六輕、採礦或是海岸線的變化，更是許多人一生面對的苦境。生態攝影（或紀實攝影）不是可以進入然後抽身的創作，它們是一生的賭注。　這是為什麼衛城找我寫《我們的島》導讀時，我不「敢」的緣故。因為跟柯師傅比較，我是「小年」，以小年論大年，不合適也不必要。但這本臺灣生態環境的攝影書，是島民每個人或許都應該放在書架上的。 另一位對我來說是「大年」的人，是生態攝影家劉燕明導演。我跟劉燕明導演的碰面，大約是在為士林官邸生態池寫導覽的十年之後。當時我涉入一部生態紀錄片，寫了一個以鳥類觀看臺灣生態演變的腳本，負責牽線的hugu，認為應該邀請鳥類攝影家加入導演陣容，我們於是一起去拜訪他。　當時劉燕明對我來說，已經是「樹人」一般的形象，我知道他投入十餘年的時光拍攝熊鷹（而我一隻都沒見到過），臺灣無人能出其右。進了劉導的家門，我們交換構想，然後他展示給我們看他的作品。劉導的家中就像海產店、冰淇淋店一樣，滿布了數台大型的冷藏庫，裡面都是一卷一卷冷凍的膠卷。他開玩笑說，如果房子出了什麼事，他的一生就沒了。就連停電，他也心驚膽顫。　記錄片最終沒能促成多方的合作，我與劉導再也沒有相見了。但記憶裡留存著他送我們到門口的身影，那麼矮小（我很少遇到比我矮小的野外踏查者），又那麼巨大。前幾天我看他捐出一生的膠卷，短短的致詞裡說：「他最感激的是野生動物，拍完了也不用說謝謝，因為牠們聽不懂。」我想寫這樣的人物到我的小說裡，他們是島嶼生態史的一部分。

昨天與學生meeting結束後，收到一位學生的來訊，裡頭朦朦朧朧提到似乎我們共同認識的人死去了。回研究室一看，才知道是紀駿傑老師驟逝。紀老師與我曾在黑潮文教基金會共任董事，我也在各種學校的會議場合與他交換過意見。他總是溫柔又帶著一種騎士性格。東華大學教師會成立時，他上台唱了歌，唱什麼我忘了，只記得他的風采很是瀟灑。

幾次黑潮開完董事會後，他出面邀約董事們餐敘，我總是找藉口離開。他拍拍我的背說：「每次你都不去！」大約是這樣吧。沒想到紀老師就這樣離開了。我的筆記裡抄有一段他寫的關於「環境正義」的論述：「人類對待大自然的方式終究會複製於人群間的關係；當有一些企業肆無忌憚的剝削與破壞大自然時，必定會有另一些弱勢群體要被迫承受後果。」

我從來不認為《複眼人》裡的人物太過理想性格、不真實，因為我曾見過這樣的人。他們比我筆下那些人物更強悍、堅持。轉換吳爾芙的話來說，那就是鍾情生態的人不求回報，因為能進入野地，對他們來說就是最好的回報了。

12 Mar 2018 at 22:47 （入圍Man Booker）

《單車失竊記》英文版The Stolen Bicycle入圍了曼布克國際獎（Man Booker International Prize）的13本長名單。

這個獎項是英文世界聲譽最高的曼布克獎（Man Booker Prize，1968至今），於2006年設置來頒給大英國協以外，使用英文寫作或翻譯成英文的作品。2016年開始，則改制頒給全世界語言譯為英文的作品，獎金與榮耀由作者與譯者共享。

評審制度的優良，使得曼布克獎在文學評價與市場上都有極大的影響力。布克獎的特色就是評審每年皆不重複，以避免文學流派與品味的固定，前一年就公布評審名單，來自文化各界人士，除了作家學者外，還有編輯、出版商、書店老闆、明星、導演……，像今年就有評審是人類學家以及廣播人。進入推薦名單的書籍每年都超過一百本，由此經過數月評選出第一階段的長名單（longlist），隔月再公布第二階段短名單（shortlist），再一個月公布得獎者，過程透明公開，日期每年固定。（這樣的評選過程也是我一直希望台灣文學獎能效法的，只是說歸說，結果卻總是因循舊規。）　改制前的布克國際獎曾頒給國人熟稔的孟若（Alice Ann Munro）、菲利浦．羅斯（Philip Milton Roth），奈及利亞作家奇努阿·阿切貝（Chinua Achebe）等人。改制後的前兩屆則由韓國作家韓江，以及以色列作家大衛．格羅斯曼獲獎。這些人都是我文學上的老師。 至於今年的入圍名單，包括法國作家洛朗．比奈（在台灣他以《HHhH 希姆萊的大腦叫做海德里希》聞名）、西班牙作家哈維爾．塞爾加斯（曾獲都柏林文學獎）、安東尼奥．穆尼奥斯．莫利納（兩度獲得西班牙國家文學獎）、德國作家燕妮．埃彭貝克（曾獲歐洲文化獎）、韓國作家韓江（曾獲布克國際獎）、匈牙利作家拉斯洛．卡撒茲納霍凱（《都靈之馬》作者）、伊拉克作家阿荷馬德．沙達威（曾獲阿拉伯國際文學大獎），以及可以說是啟發我寫作老師之一的波蘭作家奧爾嘉‧朵卡萩，幾乎都是創作力正旺盛的作家。雖然只是入圍了第一階段的長名單，我萬分榮幸名列其中，並且後面的國籍寫的是「Taiwan」。希望這本小說能讓讀者看到台灣的歷史、視野和此地的靈魂。　感謝譚光磊 （Gray Tan）（以及光磊版權公司的所有人）、傑出的譯者石岱崙 （Dailun Shi）、麥田出版社的工作人員對這本書的付出，以及書系主編王德威教授當年的邀請，更謝謝英文版的出版者Text Publishing用心經營此書。　謝謝我的讀者，我會繼續寫故事給你們。 ●2018曼布克國際獎入圍長名單　‧ Laurent Binet (France), Sam Taylor, The 7th Function of Language (Harvill Secker) ‧ Javier Cercas (Spain), Frank Wynne, The Impostor (MacLehose Press) ‧ Virginie Despentes (France), Frank Wynne, Vernon Subutex 1 (MacLehose Press)‧ Jenny Erpenbeck (Germany), Susan Bernofsky, Go, Went, Gone (Portobello Books)‧ Han Kang (South Korea), Deborah Smith, The White Book (Portobello Books)‧ Ariana Harwicz (Argentina), Sarah Moses & Carolina Orloff, Die, My Love (Charco Press)‧ László Krasznahorkai (Hungary), John Batki, Ottilie Mulzet & George Szirtes,The World Goes On (Tuskar Rock Press)‧ Antonio Muñoz Molina (Spain), Camilo A. Ramirez, Like a Fading Shadow(Tuskar Rock Press)‧ Christoph Ransmayr (Austria), Simon Pare, The Flying Mountain (Seagull Books)‧ Ahmed Saadawi (Iraq), Jonathan Wright, Frankenstein in Baghdad (Oneworld)‧ Olga Tokarczuk (Poland), Jennifer Croft, Flights (Fitzcarraldo Editions)‧ Wu Ming-Yi (Taiwan), Darryl Sterk, The Stolen Bicycle (Text Publishing)‧ Gabriela Ybarra (Spain), Natasha Wimmer, The Dinner Guest (Harvill Secker)

10 Mar 2018 at 12:51 （學生的4本作品）

周五主持了一場學生回學校的新書發表會，這幾年來，我們都會透過系務會議邀請出書的畢業生，回來跟學弟妹分享自己出書的歷程。這學期共有林書帆參與的《億萬年尺度的臺灣：從地質公園追出島嶼身世》（衛城）、黃湯姆《反轉戰爭之眼：從美軍舊航照解讀台灣地景脈絡》（暖暖書屋），以及下個月要登場的顏訥的《幽魂訥訥》（印刻），邱常婷的《天鵝死去的日子》和《夢之國度碧西兒》（秀威）。

與前幾年出版多半是詩集、小說的狀況不同，這學期的同學的作品更多樣了（上學期還有洪佳如的童書作品《蒂蒂今天不下蛋》，今年初岳冰也出版了少年小說《小潔與替身機器人》），我覺得這是好事，相當程度反轉了文學科系「只能」朝某個方向走的形象。書帆參與的是一個關於地質公園導覽的寫作計畫，而同弘的作品則是透過美軍的空拍圖來詮釋地景變遷中的政治、人文、自然異動。顏訥是散文集的集結，常婷則繼《怪物之鄉》後，一口氣推出兩本作品，一奇幻一少年小說，展現了她的企圖心。

做為一個教師，看到學生出版作品心情上是很複雜的。一方面，我認為教書這行業是帶著自私特質的人才培育，因為學生在某種程度上，很像是自己的作品（即使你是以開放的方式讓他們自由發展亦然），這也是一般我們說的成就感的主要根源。但另一方面來說，你切莫把他們當成你的作品，他們有自己的意志，是互有引力與斥力的獨立星球。而翻閱他們的作品時，卻又與其他創作者不同，你會回憶起某些特定的畫面，他們是你生命的參與者。　於是我總不願單純地「推薦」他們的作品，也不願用華麗的詞語來談論此事。但我會把它們放到書架上，一個特殊的位置。

6 Mar 2018 at 16:23（藝術與科學）

自然經驗是人類心靈經驗的重要部分，沒有道理文學迴避數百年來人類的科學探索，也沒道理博物學家不會愛上契訶夫。

正因為我自己沒有真正接觸過繪畫、設計、野外觀察、科普寫作的專業訓練，我更相信它們可以是文學小說涵攝的內容之一。在這過程裡一筆一畫接近的不只是生命的表象，還有不可知的光彩與泥濘。

藝術與科學的共同特徵是，失敗是理解可能性的重要步驟，幸運的時候你可以回頭，或者再來一次。

我是惡果的一部分 27 Feb 2018 at 14:21

近日學測的報導再次引發議論，通過類似的考試機制的痛苦，這個島國的子民都經歷過，因此感受身受。而媒體長期以來分析學測的報導已成公式，從考試到放榜間分別是：解題（以前晚報都變成答案專刊）—找補習班或教師分析題目—放榜—訪問榜首。數十年如一日，令人生厭。

這呈現出的是台灣深植在幾代之間的意識型態，由於過去的惡根紮的很深，要拔除並非一朝一夕之事。　在成長過程裡，我就是這惡根長出來的果實。國中時我們每周按照小考成績排一次座位，月考、模擬考會有全校性的排名，到高中時在公車上遇到建中的學生會感到自卑，遇到泰山的學生則故意挺起胸膛，聯考填志願時多少有為了面子應該去讀公立學校的想法。口頭上安慰自己讀什麼學校都好，實際上自己都在歧視自己。　像我這樣的人，到教職現場，難免又成為另一條惡根。這些年若有機會參與各種學務的會議，會發現學校提供的資訊依然是各系最高幾級分、最低幾級分、平均幾級分。另外就是報到率、畢業率，甚至連課程的分數常態分配都有「建議比例」。理想性在這樣的行政機制裡是很難開展的。　所以我能做的事，就是不去想學生的出身，而是思考面對不同的學生，怎麼讓他們感受到大學課程提升了他們的價值觀和眼界。 我們系上的新生由三種來源組成，最大比例是指考，其次是甄試，然後是繁星。一般來說我不會刻意去問學生是哪一種入學方式進來的，但通常課上久了以後，這三種來源的學生在文學科系確實會有不一樣的反應。以下我講的都是比例的問題，並不是每一位學生都符合這樣的描述，而這描述純粹是個人經驗，或許另一個老師就有不同的感受也不一定。　通常來說甄試的學生最為特殊，會有一定比例的甄試學生熱愛創作，對文學有期待與憧憬。他們對台灣的當代作家和世界文學會有基本的認識，但部分會不適應寫作論文或申論式的考試型態。特別是在教導他們文學理論或分析作品的方法時，比較有可能出現迷惘的情緒。但這類學生因為長期主動閱讀的關係，直覺性較強，常在課堂上以發亮的眼睛給予教師鼓勵。　指考進來的學生在表現上部分與考試成績仍有或強或弱的正相關。通常成績較高的學生有兩極化的表現，一類在寫作論文極易上手，一類只能接受背誦式的測驗。他們可能掙扎於沒考上名校的失落情緒（我為什麼只考上東華啊），對大學所學與未來之間的聯繫想像力較傳統（目標是當老師或教中文、考公務員）。　繁星的學生最常感到挫折的是，通常他們在對文學的基本認識與考試的能力上相對不足，這跟他們過去獲得的教育資源有關，不過基本上積極的同學在一兩年後就完全沒有差別了。他們的優勢在於個人經驗（我想這在其他科系就沒有差別），這在寫作上與閱讀同等重要。怕的是因焦慮而缺乏自信心。　我常提醒自己，每一位學生的對應方式不同，他們需要的養份也不同。對於文學充滿熱情，滿心認為自己可以走上作家之路的同學，我要提醒也要鼓勵，偶爾也得刺激他們理解論述以及知識的意義。

對於那些課業優秀，通常能把基本教材熟讀、達成目標的同學，我得鼓勵他們多認識地方，放馳想像，不要讓長期以來的學歷、名校、名次等等概念囿限了。　而對那些來自資源較不豐沛地方的學生，你得提醒他們自身經驗的可貴，學習感受他人的長處而不自卑，盡可能把社會上單一評價上裡的劣勢用自身的特殊經驗化解掉。　說起來簡單，但我始終沒辦法做好，仍然會有學生抱怨受到忽視。因此，這幾年來，我試著從這些方向來修正我的授課。 首先，除了必修課，否則我都不以考試做為評量方式。原因是透過考試鍛練出來的經驗與能力，他們都已經足夠了。但這樣的方式或者會引起部分學生的反彈，因為他們會覺得獲得高分的穩定性消失，沒有像過去考試那樣有把握。（我遇過一些希望以選擇題、填空題考試，連申論題都覺得沒辦法接受的學生。）　出作業大致分為小組報告、個人口頭報告以及個人書面作業。小組報告可以訓練同學互相協調的能力，以及口語的表現。不過確實有口才不佳，或有心理疾患的學生會飽受挫折，因此必須給予彈性（要小組告知分工原則，允許同學做為小組的後援不必上台）。　我的小組報告會分成三個階段，一是準備以及與我討論（不強制，但鼓勵），二是課堂報告時的互動，三是期末的小組互評。第一個步驟可以確保報告品質（否則有的學生報告確實浪費大家時間），第二個步驟是為了讓學生學習即席反應，第三個步驟並非公開，目的是讓老師清楚知道每一個組員在小組裡扮演的角色，讓付出的同學得到尊重，付出少的人學會警惕。　小組作業一定要搭配個人作業，以平衡表現能力的強弱項。個人作業我有機會跟每一位學生溝通，包括知道哪些學生連標點都沒用好（比例非常高，時常有連續二十幾句沒句號的），已經在幻想成為大作家了。也可以知道哪些學生有抄網路的習慣，知道哪些學生寫文章有自己的風格與腔調。我認為這都是評價一個「人」的觀察點。　書面作業我通常是不限字數的，你寫幾百字跟幾萬字都行。當然，我會說清楚某些議題不可能是幾百字可以交待的，此外，提醒文章代表個人，寫出的字句涉及書寫者的「自尊」，以及對議題了解的豐富程度。相對地，那些下筆動輒萬言的學生，也要提醒他們注意節制。　我認為不限字數的作業的好處是，知道學生的對文字的使用態度。如果限了字數，有些學生會湊字數，有些則把自己最精彩的論述閹割掉了而不自知，做為一個教寫作的老師，就會不知不覺用一套標準來看待同學的報告了。　最後一類的作業，則是與上述都不同的，較獨特的作業類型。比方說畫地圖、錄音、辯論……端看課程的本質與目標來決定。 我漸漸學習這樣的教學方式，用意就是在讓這些學生遠離「學測成績代表一切」的惡根。有尊重他們不同特長的老師，這個惡根才不至於產生惡果。未來不可能沒有類似學測、指考的機制，重點是不再把它視為神聖的唯一價值。　這些年來我以幾點指標判斷自己課堂的收獲與失敗：課堂始終能從第一堂到最後一堂都維持九成出席率（在不點名的狀況下），專注度至少能維持兩堂課（60%的上課時間），學生願意在私下的信件坦白自己的困境（確實偷懶、家庭狀況或其它），兩次的個人作業間有改善的跡象，小組報告有自動搜尋之前表現最好的組別當成標準的自覺，特色作業五花八門，有別出心裁的成果……這堂課就算是成功的，反之則是失敗。　不過我總是想，這樣的工作或許應該是小學和中學才該去做的。（但因為人力以及緊綁的升學目標，讓老師們放不開手腳）大學教授應該做的是指出最高最遠的那座山，然後帶頭往那樣的險峻風景攀爬才對。大學的課程，理當可以更任性一些。　不過目前的短程目標，還是設在讓這個惡根產出的惡果在我們心中漸漸凋零吧。

天橋連接的是時間的兩岸 14 Feb 2018 at 11:35

日前公視公告《天橋上的魔術師》將徵選製作團隊，事實上這整個計畫的因緣，從一開始的接觸、簽約、劇本改編至今已經進行將近六年了。

《天橋上的魔術師》在2011年的年底出版，2012年就有影視產業的公司來談授權。一開始時我是抱持著期待與邀約者碰面的，但很快地我就不再熱衷此事，原因有幾個。

首先，臺灣受限於市場狀況，小說授權影視的價碼並不高。就我所知，簽約者往往先以約莫等同一本書的初版版稅買下整本小說幾年內的改編權利，彼時通常連導演是誰、如何進行、會投資多少資本都是不確定的。著作者只能憑藉對方在業界的聲名來判斷。當然，影視製作方也很坦誠地告訴我這是常態，但就我而言，我並不需要這筆收入，更不希望自己的作品有拍成離譜電影或電視劇的可能性。因此當時我想，或許就選擇不授權吧。

另一件事是有一天我的編輯靜惠打電話給我，抱怨為什麼我把《天橋》的電視版權賣出去了而她不知道。我納悶萬分，因為完全沒有這回事。確認之後才知道這是謠言，原因是對方打到出版社「要書」。我跟靜惠說，妳大概也知道我的脾氣，這種連書都不肯買的人，就算出多高的價碼授權我也是不會回應的。這事也讓我對影視圈的製作人留下了不好的印象。

《天橋》最接近投入改編的一次，是2012年楊順清導演數度邀我深談，其中陳傳興先生對電影的看法令我折服，他當時說希望能朝奇士勞斯基的《十誡》方向前進，讓我感動。因此，我第一次動念可以考慮授權。事實上這個計畫也投資部分資金在劇本改編上，不過一段時間之後因為某些原因，在雙方同意下停止了。但這是一次正面經驗，並影響了之後和公視的接觸。

由於每年臺灣的電視劇或電影都有各種補助計畫，投遞者第一件要做的事就是取得原著的合作意向書，因此我曾遇過一個計畫，其中投標的六、七間公司都同時詢問我版權。當時我想到一個辦法，便是請他們與我的版權經紀人譚光磊 （Gray Tan）連繫。通常這類的案子都只是「先做了再說」，因此遇到審慎的光磊自會打退堂鼓，也就過濾了沒有那麼真誠熱情的改編者。

2013年初，鄭有傑導演與公共電視節目部丁曉菁經理、製作人李淑屏（Sander Li）邀我碰面。我們在光點台北二樓的咖啡店談了對《天橋》改編的看法。公視當時提出的每集製作費是過去所有案例裡最高的（臺劇有時一集不到一百萬），而他們對改編的步驟、CG製作的加入，以及劇集的規模都很有想法。最重要的是，在座的每一個人都熟讀了我的作品，那種熱力隨著不甚熱絡的談話卻紮紮實實地傳了過來。

不過之後這個案子又擱置了。我從來不會去詢問任何對我作品有興趣的合作案進度如何，因此也就漸漸忘了。

2016年1月，也就是接近這個季節的時候，我再次收到淑屏的信。她說明公視因為經費困窘，始終找不到適當的機會將《天橋》的合作推進一步。她提到為了接近原著的完整架構，所以不是一部電影，可能會以近電影規格製作8-10集的連續劇。希望能讓觀眾看到台北的舊日場景，隨著人物故事的情感進入魔幻時刻，同時要保有文學的氛圍與視覺藝術的質感。而她也拜訪了台灣最大的動畫公司，了解目前視覺特效執行的技術和藝術。

淑屏當時信裡的兩段話打動了我，她說：「要是得在太多欠缺與妥協的條件下製作，我寧願這故事的魔幻，就留在紙上。」「會尊重您對改編劇本的期待、建議和要求。不會只視作買版權，輕率為之。」

當時有數家影視公司常會找我的版權經紀人譚光磊談改編的可能性，但他和我的立場一致，影視產業和寫小說不同，我們都知道什麼樣的預算才能做什麼樣的夢。想要花五十萬請人家做五百萬的動畫成果是不可能的事，想以一集數百萬的經費重現中華商場是不可能的。許多提議者只是想用局部的棚內場景，光想無法傳遞出時代的氛圍，就讓我們覺得不可行。

也就在那一年（2016），公視提出了一份授權改編的合約。光磊為我爭取了國外作品改編同樣水準待遇的授權費，他跟我說，願意付出這樣的授權費意謂著某種決心。果然，公視接著就請了國內極優秀的兩位編劇投入前期作業，他們是蔡宗翰（Henry Tsai《九降風》）與劉梓潔（Marula Liu《父後七日》）。在溝通的過程裡，我明確表達改編開始之後，我盡可能提供故事與時代、場景的細節，但完全不會干涉改編內容，因為我尊重他們的專業與過去創作的成績。

經過一年的時間，宗翰和梓潔花了極大的心力將劇本完成，2017年年底，公視傳來通過這個提案的好消息，將以一億五千萬的預算徵求製作團隊製作十集的影集（另含一集幕後花絮）。我感激六年來丁曉菁次長、淑屏在這件事投入的心力，以及有傑留下的緣分（雖然後來並非由他直接參與本案）。而對宗翰與梓潔，我能做的就是全部的信任。

這事還有一個插曲。2017年我在到法國演講之前，應文化部之邀，參與了一個內部會議的演講。這個會議是文化部邀集了各單位，以及科技部國網中心、公視團隊（編劇和製作人）、投融資協力辦公室、特效公司、中研院等等不同單位，談未來影視協力的種種問題。

那場演講的主題就是我對《天橋上的魔術師》改編的想像。我以〈堙滅與重建〉為題，從影像是一種「喚起、重造、拓展」談起，用兩百多張投影片談中華商場在時間之流中的變動，並且以「官方之眼、民間之眼、外國人之眼」來呈現觀看者不同所造成的影像差異。最後我提及若開拍這部片將對國內編劇、美術、動畫、導演、演員都是個挑戰。

因為我期待《天橋上的魔術師》能成為一部有文化底蘊的影片（包括人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史）、也能成為一部「展示美學的影片」（語言、視覺、時代、生活）。我也希望這部片能留下比影集更多的事物，期待它能帶領觀眾對流行音樂、懷舊事物、家族與城市記憶的共感與風潮。

當時現場有臺灣一流的動畫公司，他們部分也是我的讀者，在回應時豪氣地表示，只要經費充足，他們有信心做到。但他們也提醒，這劇作需要有一個和導演平等位階的動畫導演。

這次《天橋》的改編，要感謝的人太多了，我若在此一一說明，不免掛一漏萬。夏日出版社的靜惠，後來接手的木馬文化郁馨讓《天橋》成為我第一本超過兩萬本的著作。光磊、碧君（Ellie Huang）、Kentaro Amano、關首奇（Gwennaël Gaffric）讓《天橋》到了日本與法國，引起了正面的迴響。新經典心愉（Sandra Liang）至今還在為漫畫版奮鬥（也謝謝合作的阮光民與其他正在努力的人），更重要的當然是公視當時的丁曉菁經理與製作人淑屏，六年來鍥而不舍地追著此案，幾乎已經是我們人生很重要的交會。在文化部任職的小說家葉淳之 （Vivien Ye），也一直對此案付出關心與實際協助。

我要特別特別感謝淑屏，她讓我覺得交給公視團隊極為放心的原因是，她做事從來沒有一個細節沒有照顧好。這篇文章所附的簡報就是她所製作，她甚至為了找到法國媒體對《天橋》的評價，還請同事翻譯。而消息曝光前我唯一接受的訪問，正是從年輕時就拜讀他影評的藍祖蔚老師。他與我談到小說改變為影像後的音聲畫面，那天午後在中山堂四樓咖啡店的光影，歷歷在目。

如果要問我對《天橋》的改編還有什麼期許的話，我希望不要是湊熱鬧的團隊、不要是對原著或文學沒有愛情的團隊、不要是一心以為用行銷就能騙取觀眾支持台劇的團隊、不要是對自己的創作理念沒有自尊的團隊來製作這部作品。（雖然這些我都干涉不了了。）

我把我的童年時光，我創作生命裡珍貴的一個片段交給你們了。不是為了金錢或是改編的任何利益，而是同為創作者的熱情。當然，我希望您們也能在這過程裡，感受到創作的滿足感與適當的金錢回報。因此我將秉持一貫的態度，除了提供資訊以外，不再干涉任何改編的過程。

天橋當然是連接地理上的兩端，而今天橋要連接的是時間的兩端了，你們（包括這些年來的讀者們）才是能讓此事成真的魔術師。

日常的一日 13 Feb 2018 at 01:25

大地震至今已經一周了。

清晨起床後，先去華湖數鴨子。今天有五十五隻澤鳧。數完鴨子後到田裡把防蝸牛的網子架起，再將百香果的架子補強。雖然只是二月，我已決定今年如果颱風來時，不再與它賭氣，我會盡可能提早一天把所有的網子解開，以減低整個棚架全都崩塌的可能。　中午我先以網路教導的方式修理堵塞的馬桶，簡單吃個麵，回覆最後幾位學生的信。這學期創作與研究方法的課程期末作業之一是讓學生寫信給某位創作者表達自己的創作觀，因此我也得一一回信給他們。　接著我就動身到美崙溪，今天打算走一段溪床，大約從港天宮散步上水源部落折返。　十年前我就溯過美崙溪，這條溪不過十六公里，清晨出發黃昏是可以折回的。溪的出海口在北濱附近，沿溪往上會繞一個弧圈經過將軍府。這段路我多次帶學生來觀察澤蟹和台灣狐蝠。從將軍府附近可以遠眺統帥飯店（此刻它已夷為平地），再往前溪流又形成一個逆弧圈，而後就是較為平緩的開闊沖積扇。你會看到商校街底的雲翠大樓，接著是抽水站，然後是這次兩棟位於國盛六街嚴重受損的公寓。　如果你腳程正常，到這裡不過是一小時的光景。十年前我走的時候，滿腦子都是「加禮宛事件」的歷史想像，想像加禮宛社的耆老說此役：「Matiya onika tongtongloh no paoti」（死傷枕藉如堆積成山的麻袋）日後再走這段路，記憶一定會由這次的地震襲奪了。畢竟受難者離我們這麼近。 加禮宛事件中清兵擊敗了撒奇拉雅與加禮宛人，當時國富里一帶叫「軍威庄」，嘉里村則叫「佳樂庄」，國福里附近則稱「歸化社」。充滿了強權者的宰制性賦名。　之後較不與清軍對抗的阿美族人勢力遂進入美崙溪。我當時文章曾引到楊牧在《山風海雨》裡描他童年時在美崙溪畔看過的捕魚祭，祭典後族人回家時，牛車會通過花蓮的一條大街，「只見長長的隊伍緩慢地走著，車輪輾過暮色裡的柏油路，安靜地走著，不時停在路邊拿漁獲交換米酒，遂能一邊行進一邊坐在車上喝著，而終於都具有一樣薄醉的神情，有些比較開朗的族人甚至就歌唱起來了，一路向他們的村莊唱過去，沒入夏天的夜。」　阿美族人當時稱美崙溪「Fancaiwan」，意指川流不息，宛如少女般的美麗水域。 從出海口到這裡，是這次災變最嚴重的地區，屬於典型的曲流（meander）地形，斷層帶便通過這裡。但從港天宮往上走，景觀一面是大山一面是溪道，視野變得寬闊了。溪畔後來在堤防築起來以後蓋起了東部才能擁有的，抬頭就看見大山的棒球場。　繼續往上走就會沿溪進入水源部落（pajiq），據說這個詞在太魯閣語裡是「野菜很多的地方」。阿美族與太魯閣族都是植物知識豐富的民族，走在主要的街道上，兩旁不少民家都把栽種或採來的菜擺出來賣，菜鮮豔而小。　這個村落平常很少遊客，夏季偶爾會有溯溪的團體在這邊用餐，但我很喜歡從溪床轉進村落的那一刻，空氣中的氣味變得截然不同。不過是三小時的光景，你可以從海邊走進溪流，順著溪流仰望大山走進部落。沿路我至少聽到兩次對話是類似的，都是鄰人問候可能在遠方工作的年輕人是否已經放假回來過年。（這種廢話般的問候最親切）　讓我覺得特別的是，水源部落街上至少有三間玩「抽抽樂」的小店（戳一個洞三十，兩個五十，禮物通常是娃娃或是簡單的3C用品、糖果）。其中一間店還在招牌上寫是「水源抽抽樂人氣老店」，我看了禁不住笑了起來，這也算是原住民式的幽默嗎？抽抽樂還會有老店（根本是路邊攤而已呀），為什麼之前都沒注意過呢？　「抽抽樂」老闆招呼客人，意外的是玩的不只是小孩子，還有不少大人。於是我也花了五十元，得到了一包糖果。　水源部落的每一戶幾乎都養狗，狗都無拘無束地在街上跑著，偶爾出現比較具威脅感的大狗。我轉進一條小巷時一隻肩高至少有六、七十公分的大狗正面盯著我，於是我只好眼神不與牠接觸，緩緩地倒退出來。這是牠的村落呢。　繼續往上走就是水源地了，這裡是砂婆噹溪和美崙溪的匯流處，因為蓋了取水廠，所以沿岸都是人工的階梯狀河床。我記得十年前我就越過一個一個的攔砂壩，往靠左側的溪的源頭走去。左側的溪水來自一座大山的斜坡，翻過去七腳川山的北峰就是木瓜溪的源頭了。　今天據說會下探低溫，但站在溪旁我的心跳跟十年前一樣快。災變之後大山仍如日常，部落仍如日常，溪流依然繞過半個市區從北濱入海。於是我想，或許下學期的小說創作課，我應該找個時間帶學生從出海口走到水源地。這條水道原有浪漫的傳說、族群的爭戰、大山與曲流的美學，而今天它又告訴了我們地動的致命。站在溪畔看著巨大建築傾倒的形象，你不可能不去思考這是怎麼造成的？人命、制度、政客，以及花蓮先天的自然環境。　而帶學生走這麼一趟（我多麼希望各位到花蓮來，也可以走這麼一趟），或許也是一種致哀與理解生命日常的方式。災異過後我們哀戚與感激並存，理解脆弱並且珍視脆弱，然後日常繼續。

雨中關於黑翅鳶、游隼及其它的對話 2 Feb 2018 at 21:11

總算把這學期的成績傳出去，後面兩天幾乎沒睡，除了伸展身體、出門買便當順道運動，都投入在閱讀或聆聽同學的作業裡。（還得一一回信）

聽作業？沒錯，這學期的流行音樂，我期末作業是讓學生錄製約四十分鐘的節目。內容自訂、形態自訂，因為是聲音的課，我遂要他們用聲音來表現。　可以想見同學以類廣播節目的方式，把自己喜歡的歌曲痛快地介紹了一輪。不過有半數以上的同學，用了別出心裁的形式來回應。比方說有同學自行組成一個小組，互相當對方的特別來賓，製作一系列的深夜節目。有本身在作詞作曲的同學，請了朋友訪問自己，形成一次「自我的專訪」。討論的內容更是五花八門：有談一首歌的改編源流、有談臺灣的饒舌、後搖演變；有談香港電影鬼片的歌曲特色，還有以討論暗示女性性行為（從前戲、高潮到事後）的歌曲為主題的。　為了把每位同學的作業「聽」完，不眠不休就要兩天。不過這過程很有樂趣，畢竟許多同學的製播、剪接都很流暢（如果這作業是十年前出的，沒辦法做到這樣的平均水平）。唯一的問題是很多同學只要是錄音，聲音就會變得太表演性（像朗讀）、太僵硬（像唸稿），不夠自然。聲音是文學的一環，至少我認為未來是。 改完作業我就回花蓮去了，這幾個月太怠惰於田間之事。於是先打草、修好圍籬，接著播種已經太晚的胡蘿蔔。午後則和一位畢業已久的學生（現在已經是不務正業的博物學家、生態攝影者白魯夫）相約，去田地附近看黑翅鳶築巢育雛。　這對黑翅鳶據說已穩定築巢數年，過去我偶爾在空中看見（田間的猛禽還有鳳頭蒼鷹、紅隼），但始終不知巢位。（通常如果你鋤了一小時的地以後就不會想做其他事）　雨中我和魯夫各架一台單筒望遠鏡，看著在巢中照護幼鳥的雌鳥，以及在枯樹上休息的雄鳥。（牠剛剛才帶了一隻老鼠回巢）黑翅鳶是鼠類的殺手，一般農夫對牠沒有敵意，牠們也安然築巢在農地旁。　我們討論起鳥類認人的本事，鳥似乎覺得工作中的農人沒有實際威脅，不過一旦我回車上拿出相機，牠們就會機靈地逃走。而如果拿的是鋤頭，警戒距離則會縮短。　我們從攝影器材聊到偽裝帳，談到近年學者判斷隼和鸚鵡的血緣較近，聊到日治時期遺留的洞窟探勘以及蝙蝠、鱂魚的繁殖、如何深夜循牛徑潛入河床等待天明拍攝魚鷹，以及鞘翅目身上神秘的光澤與鳥類對紫外線的辨識關係……。　巢位太遠了，我們只能遠遠地愛慕牠們，站在田邊淋上一個小時的雨。突然間雄鳥發出鳴聲，雌鳥也略為回應。湊上望遠鏡一看雌鳥已離巢飛到另一棵離雄鳥約二十米的枯樹上，三隻幼鳥則從巢位探頭出來伸展翅膀。猛禽的距離感不能用人類的標準來看待，因為牠們的視力與移動速度遠遠優於人類。二十米是隨時能接吻的距離。　我提到這段時間（從捕鳥祭至今）在鳥網裡看到的鳥種（幾乎看到的時候都已經死亡），唯二在我手中活著飛出去的一隻是烏頭翁，一隻是中午才解開的赤腹鶇。　魯夫提到去年黑翅鳶雌鳥曾經落網，他們解開放飛時，雄鳥以前所未有的音量熱烈啼鳴，牠們並且馬上交尾。我跟魯夫說，去年讀到一本不得了的自然書寫，寫的是「游隼」，作者是我完全不熟悉的英國作家J.A.貝克（John Alec Baker），一生僅有兩本書出版。我說雖然是五十年前的作品，裡面寫的世界對我來說簡直是全新的。　十年的光陰，我跟魯夫已經變成許多年不相見亦能暢談的人，生物是以氣味來決定是否是友伴的。回到家以後我想抄一段《游隼》給他，我知道他讀到這一段時一定也會跟我一樣眼眶濕潤。我也想抄給各位，因為我知道各位讀到時也一定會眼眶濕潤。 游隼眼中的大地，彷彿船隻駛入海灣時，水手眼中的海岸。航行的尾流在身後逐漸消散；貫穿天際的地平線從兩側漂流向後。就像一位水手，游隼活在一個奔流不息、了無牽掛的世界，一個到處都是尾流和傾斜的甲板，沉沒的陸地和吞噬一切的海平面的世界。我們這些拋錨、停泊了的俗世之人，永遠想像不出那雙眼睛裡的自由。游隼看見並記住了那些我們甚至不曾知曉的圖案：那整齊四方的果園和森林，那永無止境變幻著形狀的田野……牠記住了這一串的圖形，並憑此穿越千山萬水，找到了回來的路。　然而牠又知道些什麼呢？牠真的「知道」一個逐漸增大的物體是在向牠靠近嗎？還是牠真的相信牠所見的物體大小就是它們實際的大小，所以遠處的人是因為太小了以至於根本不用害怕，而近處的人是太過巨大，才令牠感到恐懼？　牠或許活在一個心悸驚顫永無止境的世界，一個萬事萬物永遠在縮小或膨脹的世界。（J. A. 貝克，《游隼》，李斯本譯，2017:30）

來自廉價座位區的觀點—關於尼爾．蓋曼給我的啟示 30 Jan at 16:24

在《煙與鏡》中，尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）埋藏了一篇小說在序裡。他說朋友結婚時，曾編了一則故事，打算送給他們當做結婚禮物。但編好故事後，他覺得朋友大概比較想收到烤吐司機，於是就沒把故事寫出來。直到出版這本短篇小說集時，決定把它收錄在序裡。

故事從高登‧羅伯‧強森和貝琳達‧凱倫‧亞賓頓立下誓言，共結連理開始。那天晚上拆禮物時，他們發現有人送的是一份寫在信紙上的文稿，裡頭把婚禮的實況描述得鉅細靡遺。高登和貝琳達都喜歡這分禮物，直到有一天他們發現，文稿會自動增長，續補故事。

在真實的人生裡，他們過得幸福完滿，但在文稿裡，高登不但出軌了，貝琳達還流產。一開始他們非常痛苦，覺得明明他們活得愉快，為什麼要讀這樣一個悲慘的、不符他們人生的故事？後來貝琳達想到一個解釋—她說：「這不是我們所過的婚姻生活，所有壞事情都發生在那張紙上，而不是在我們的現實生活中。我們並沒有過那種生活，只是在紙上讀讀而已。我們知道我們的婚姻有可能變成那樣子，也知道實際上並沒有。」不過陰影仍然籠罩著他們，因為內心深處，貝琳達恐懼那張紙上所寫的，是他們真實的婚姻生活，而現在自己所擁有的，只是張漂亮的畫而已。畢竟，如今他們的生活太過美好，好到讓她覺得不可能是真的。

對美好生活的不安終成現實。高登的建築競圖獲選，就在一切都往完美邁進之時，他卻意外發病身亡。收到消息的貝琳達震驚傷慟之餘，那篇描寫他們婚姻失敗的稿子湧上心頭。她望著爐火好一陣子，心裡想著她這一生所擁有的，還有這一生所放棄的。她有美好的婚姻、孩子，卻失去了丈夫；紙上的人生恰好相反。這讓她不禁問自己：到底是愛一個已經不存在的人比較悲慘，還是恨一個依然存在的人比較悲慘？

在讀到這篇故事之前，我一直把尼爾．蓋曼當成奇幻小說家，而你知道的，在正統文學養成裡，對奇幻作家的尊重其實隱藏著偏見，愛讀奇幻文學的我亦復如是。

尼爾‧蓋曼以圖像小說《睡魔》（The Sandman）揚名，接著《無有鄉》、《星塵》、《美國眾神》、《蜘蛛男孩》奠定他在科幻界的地位，《第十四道門》、《墓園裡的男孩》讓他在青少年小說樹立成就，但直到我讀了他的短篇，才發現那些包裹在故事裡的深沉思辨，與文學課堂上的那些小說家並無二致。回頭讀蓋曼的奇幻以及少年小說，面目也隨之變得不同了。

我從此以後成為尼爾‧蓋曼的忠實讀者，也不再輕賤自己從科幻小說、武俠小說建立起來的閱讀經歷，更不避諱在自己的創作裡保留那些我曾經有點害羞的不成熟幻想元素。尼爾．蓋曼說：「故事的最後結局，都不是我剛開始寫故事時安排的結局。有時候，讓我知道故事已經結束的唯一方式，就是當我已經無話可寫時。」這個說法總是鼓勵著我，放任小說以自己的方式說話，直到無話可說為止。

虛構作家總是會把自我隱藏在作品的某一處，當我拿到這本《從邊緣到大師：尼爾．蓋曼的超連結創作之路》時，我最感到興奮的是，終於能藉非虛構作品了解尼爾．蓋曼是如何成為尼爾．蓋曼。

多年來蓋曼的聲名不只建立在他的小說上，他的演說動人，為他人寫序也極有見地，訪談則更是他的本業（他當過記者）。在這本書裡，你可以發現他從恐怖小說、科幻小說、奇幻小說建立起來的閱讀系譜，以及對科幻、音樂、漫畫以及電影的諸多看法。

這本書透過編輯已然綱舉目張，因此在這篇導讀裡，我希望與讀者分享自己從尼爾．蓋曼身上獲得的幾個重要的啟發。

首先，「逃避到故事裡不見得是一件壞事」。尼爾．蓋曼說常有人把奇幻、恐怖小說視為一種逃避主義文學，好像那是混亂、愚蠢、瘋狂的東西。他說有一回他和高齡九十五歲的遠房親戚海倫‧法金會面，這位二戰倖存的猶太子民告訴他，大戰時她被派到猶太區去教小孩讀書，有回有人給她一本波蘭版的禁書《飄》，每天晚上，她都會拉上窗簾，把燈光遮好，就著微弱的光線讀個兩、三章。隔天早上，孩子來上課時她便告訴他們她讀到的故事。那說故事的一小時，讓他們暫時遠離一切。

這件事讓他重新省視小說存在的意義。尼爾．蓋曼說：「假如你受困在一個艱難處境，在一個很不愉快的地方，有人對你心懷不軌，當有人要幫你短暫逃離的時候，你為何不接受？逃避主義小說就像那樣：打開門的小說，顯露外頭的陽光，給你機會，讓你去到是你自己所能掌控的地方，和你想一起相處的人在一起；更重要的是，在你逃離的時候，書也能給你知識，讓你了解這個世界以及你的苦難，賜予你武器，賦予你盔甲：是你能真正帶回自己牢房裡貨真價實的東西。你能用技術、知識和工具來真正逃離監牢。」而那些反對這類小說的人，就像《納尼亞傳奇》的作者C‧S‧路易斯提醒過的一樣：「唯一大肆抨擊逃亡的人是獄卒。」

其次是，做為一個作家，「要為未來的讀者寫作，要寫出讓他們覺得不無聊的書，並且從中獲得啟發與武器」。蓋曼認為，任何作家的書都可以給孩子們閱讀，因為每個孩子都不同，讓他們自行發現誰是差勁的作家，讓他們自己去接近故事，不能用成人的標準。因為「陳腐老套的想法，對於第一次碰到的人來說，既非陳腐也非老套。」

蓋曼也認為朗讀給孩子聽故事是重要的事，要「把我們已經倦怠的故事念給他們聽。做出聲音變化，把朗讀變得有趣，不要因為他們學會可以自己念給自己聽就不再念故事給他們聽。」而身為作家，最糟糕的事就是「寫出無聊的書而將孩子們從閱讀和書本旁邊趕走」。一旦此事成真，那「便是弱化我們的未來，也削弱他們的未來。」

第三是：「好讀者是通往好作家的道路」。蓋曼在一篇文章提及，他少年時認為《魔戒》大概是有史以來最優秀的書，他想長大後也寫出同樣的一本書。問題是，這本書已經有人寫出來了。

蓋曼因此異想天開，他想如果有一個平行宇宙存在，他就要逃到那裡，把這書請人重新打字出來。如此一來在那個時空裡，他就成為《魔戒》的作者了。幾年後，他寄了一封信給克里斯多福‧托爾金，解釋一個他找不到資料做註釋的地方，後來發現在托爾金的《黑影重臨》（The Return of the Shadow）裡，自己的名字出現在感謝名單上。他能幫上忙，其實是因為從另一位奇幻作家詹姆斯‧布朗奇‧卡貝爾（James Branch Cabell）書上讀到的資訊。

蓋曼用這個故事暗示，一個年輕作家怎麼從崇拜到成熟的崇敬，最後走出自己風格的歷程。而這也是我會一直訴說的作家故事典範：作家之路是讀出來的，而好的讀者會愈讀愈專業，有一天像蓋曼一樣，能從其他的書本獲得的知識，指出年少時視為神作的微小缺失。

蓋曼的這本書直譯應該是「來自廉價座位區的看法」（The View from the Cheap Seats），意思就是來自較遠位置的意見，旁觀者的看法。這當然是個隱喻，因為事實是蓋曼將他一生投注諸多事業範疇的思考，展示給讀者看，他坐的位置可是VIP座位，只是他不喧嘩而已。

因此，在這本書裡你會讀到遠比上述那三點更豐富的物事。你會讀到尼爾．蓋曼對神話的看法，他會寫《美國眾神》，就是想用各形各色的神話與信仰，去追問美國對自己解釋自己是誰的方式。你會讀到他對恐怖攻擊的立場，他藉《查理週刊》的總編杰哈‧畢阿爾的話說：「成為一個成熟公民的條件，就是必須清楚有些想法、文字和畫面能帶來震撼人心的效果。受到震撼是民主思辨中的一環，但遭到槍殺不是。」你會看到他對科幻小說、從漫畫到圖像小說、音樂與電影的詮釋，最讓我著迷的是，可以看到他和其他一流創作者如路．瑞德（Lou Reed）、泰瑞．普萊契（Terry Pratchett）、史蒂芬．金（Stephen Edwin King）等人的談話與相處間迸發的火花。

尤有甚者，我從這本書裡學習到了一種應對的優雅，一種從小說寫作衍生出來的，將鴿子藏在盒中以特定角度擺放的鏡子後面，存在於現實之內隱密空間的言說方法。

尼爾．蓋曼在回應為什麼到二十一世紀還在寫作這類奇幻故事時，他說了一個故事（又是故事！）。他說曾經在找資料時，看到了一個絕望的部落格。那個部落格沒有起伏、荒涼、毫無希望，但有一種特質吸引他設了書籤。

在一天一天的追蹤裡，他看見格主（一個女孩）寫下自己要做的事——好幾個月來她從繼父的浴室裡陸續偷安眠藥，她寫塑膠袋、寫寂寞，「以一種平靜而務實的方式，解釋說她知道有自殺企圖是一種向外求救的徵兆，但她真的不是在求救，她就只是不想活。」

尼爾．蓋曼不知道自己該做些什麼好，因為網頁所在地不明、沒有聯繫資訊、沒辦法留言。最後她留下「晚安」的訊息，不再更新部落格，讓他有像是吞下了讓世界失望的感受。蓋曼想，如果她知道有人在讀著她的部落格就好了，她不會覺得那麼寂寞，也許就不會尋死了。過了一段日子，這個已經道「晚安」的部落格又開始發文，蓋曼說：我想她應該知道我（有人）還在讀她的文章。

教書以來，我遇過許多在生命裡迷惘，在創作裡迷惘的年輕人。我想轉述蓋曼的這個故事給他們聽。你們可能是最後一匹人頭馬，你們「有權或有義務用自己的方式說故事」，因為那是屬於你們的故事，一定要被訴說。而只要有一個讀者，人生就值得寫下去。

已成大地之骨 24 Jan 2018 at 11:02 （勒瑰恩逝世）

Ursula Kroeber Le Guin，1929-2018

多數年輕作家寫作的時候，會把標準藏得很隱密。因為怕被人嘲笑，也怕自己根本做不到。《複眼人》英文版出版後，勒瑰恩（Ursula Kroeber Le Guin）和愛特伍（Margaret Atwood）在她們的plurk與twitter表達自己的閱讀看法時，我鬆了一口氣。因為我自己知道，有多少步伐是踩在她們的腳印之上。　去年勒瑰恩「地海六部曲」重新出版，出版社希望我寫一篇導讀時，我答應了下來。原因是這幾年我都刻意挑那些啟發我的作家，藉寫導讀的機會，為自己的閱讀再做梳理，並且以此表達我的敬意。我幾乎花了兩個月的時間重讀勒瑰恩，並且把相關的論文也讀了一輪，希望不辱她的作品。　幾年前在柏克萊大學遇到安德魯．瓊斯（Andrew F. Jones）教授，他曾說下次有機會的話，說不定能去見見勒瑰恩（他是因為勒瑰恩才知道我的作品的），她曾提及裡面的臺灣以及自然世界。寫導讀的時候，我也特意把她的作品裡的自然語彙特意提舉出來，我心底一直在想，如果真有機會見到她，一定要讓她知道，有讀者是這樣看她的作品的。不過今天知道她已過世，一切都不可能了。　在《地海故事集》裡有一篇〈大地之骨〉是我上短篇小說課時的重要範本。裡頭的老巫師赫雷發現將發生大地震，唯一阻止的辦法是施展一種古老的法術。年輕的巫師問他能幫上什麼忙，老巫師說：「你只是風和陽光。現在我要成為泥土石塊。」　年輕巫師不曉得，老巫師決定把自己化為大地之骨，進入山裡。裡頭的最末這段描述，是勒瑰恩啟示我的重要珍寶。我以前抄錄過，現在再抄錄一次，為即將化為石中石、土中土的勒瑰恩送行。 「大地之骨痠疼地渴望移動，他必須成為骨骼才能引導，但急不得。他正遭遇變換後的迷惘。他在全盛時期曾變過狐狸、公牛、蜻蜓，了解變換生命是何種感覺，但這次不同，這種緩慢擴長。我在擴大，他想。　他伸向亞夫德，伸向痠疼、痛楚。他逐漸靠近，感到西方傳進一陣強大力量，彷彿緘默最後還是握住了他的手。透過這聯繫，他可以傳送自己的力量、山的力量，加以協助。我沒跟他說我不回去了，赫雷心想。這是他的赫語遺言、他最後的哀傷，因為他目前在山脈之骨。他知道火焰的動脈、碩大心臟的跳動。他知道該怎麼辦。他說的不是人類語言：『安靜，放鬆。好了，好了。撐穩。對，好了。我們可以放鬆了。』　而他放鬆，他靜止，他撐穩。石中石、土中土，在山中火熱暗處。」

詞彙練習 18 Jan 2018 at 17:24

明天就是學期的最後一天，我準備再帶一批同學走錐麓古道，這是這學期第二趟。第一趟有優秀的解說員Brise Breeze微風以及古道專家邱信文老師帶隊（趁此機會感謝他們兩位），雖然有超過三十人，我心底卻是放心的。明天這趟只有十幾位研究生，我就自己帶隊，心底不免有些壓力。

帶學生走古道與一般自然觀察有本質上的不同，在古道上總是會遇到人文遺跡，在現場講述巴達岡的歷史肯定比在課堂上更易動人。不過也是可以安安靜靜地走，特別是錐麓有人數限制，不至於人滿為患。讓他們理解「幽深」這個詞彙的本質也是好的。 今天下午的課我停課讓學生可以從容準備其他課堂的期末考，我一個人又進入華湖看鳥。今年特別感謝幾位同學找到了一條路，他們一開始用黃色的地帳當成遮蔽，我看到之後覺得太顯眼也太醜（會危害到湖的自然景觀），於是便到網上買了偽裝網與偽裝帳。後來另一位本校畢業的，十分優秀的年輕生態攝影者白欽源（我們都叫他白魯夫）也提供了一面偽裝網，於是在校十幾年來，我心裡期待的，有一處看鳥而不驚鳥的華湖觀察基地建立了。　進入偽裝帳後有一百五十度左右的視野，迷彩塗裝讓鳥類不致緊張離去，學生們在這一季的觀察看到多種罕見候鳥（如赤膀鴨等，期待他們完整的單季記錄）。讓人慶幸的是，現今大學經費拮据，學生來源短缺，想必日後會有一段很長的時間，學校沒辦法再蓋新建築，那麼這個湖就可能是東華最珍重的生態資產。　一個學生步行十幾分鐘，就能看到數百隻鳳頭潛鴨、花嘴鴨，以及罕見候鳥的地點，難道不是無價的生態教室？　今天下午我一個人在帳篷裡，看著花嘴鴨在休息前「整理羽毛」。羽毛是鳥類珍貴的器官，牠們在經過一天的勞頓以後，得將上面的污物去除，並且再用鳥嘴將油脂塗上。透過望遠鏡，我看到幾隻鴨子互相追逐，有點像是嬉戲般地潛水或做短距飛行，心理也隨之輕快起來。　一對花嘴鴨游進我的鏡頭裡。不久以後牠們一起做起同樣的動作，將脖子彎成問號，往前晃動，並且發出連綴顫音。雄鴨追上雌鴨，雌鴨往水底微潛，雄鴨踩上雌鴨的背短暫交尾。　而後牠們分開，各游一方，開始鼓翅濺水，彷彿是滿足於方才的歡愛，以沐浴來抒解緊繃的熱情。幾分鐘後兩隻鴨子再次會合，一起朝湖邊游去，在鏡頭裡牠們的眼神與水波流動，彷彿與幾分鐘前不同。　如果有學生在，他們一定會更懂得「愛情」與「繁衍」。　難道不是嗎？帶學生走出教室，壓根不是在上一堂自然課。走在錐麓大斷崖上，他們會對「壯麗」有真正的體會（以前都是翻字典，或者是模仿別人的使用不是嗎？）在華湖待這麼一個下午，我再次感受到了「時間」。而一群選擇校園隱密之處的鴨子，則在展示「生活」；學生則在安靜地與生物互動時，學到「尊重」與「教養」。　明天希望是一趟平安的步道旅行，今晚我得提醒他們，記住在山徑上，時時刻刻用心裡的聲音與之對話。步道不一定只能用走的，它也可以是一堂詞彙練習。

夢想是有責任的 15 Jan 2018 at 11:12

幾個月前受木馬文化所托，閱讀了尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）的非虛構文集《旁觀者的意見》（The View from the Cheap Seats: Selected Nonfiction，書稿為沈曉鈺翻譯）的書稿。這本書匯集了小說家在小說、漫畫、音樂、電影……的評論意見，許多地方都讓我深有同感。

其中一篇在專業漫畫人士大會（一九九七年四月）的講稿，提到他在漫畫圈學到的幾件事。其中第二件是：「學會說不。」　尼爾．蓋曼說做為自由工作者（他之前當過記者）的部分心態是，習慣去主動攬客，在外頭焦急地到處兜售我們的技藝，希望獲得青睞，或得到重用，或有人被我們的艱苦而感動，給我們一份工作。所以什麼都來者不拒。　他提到在八○年代初期，自己還是個苦哈哈的自由作家，每次對方附上支票的話，他就會拍胸保證一定辦到，甚至答應了能力以外的事。他說現在再回去看，以前做的好多事真是蠢透了，最該死的是，這些事情當時看起來感覺似乎很不錯。　尼爾．蓋曼說，他很早就學到：「一個行業裡大多數佼佼者——我不單指漫畫，而是泛指所有行業——都是個性最好的人。他們好相處，只有一點點驕傲。我也發現那些堅持自己的VIP、不管什麼都要大聲嚷嚷——就是那種真的會說出『你知道我是什麼人嗎？』的傢伙——都是B咖——是那些以前做不出成績、以後也不可能做出成績的人。」　在另一篇描述訪問搖滾巨星路．瑞德（Lou Reed）過程的文章裡，他寫到自己是如何取代小說家馬丁．艾米斯（Martin Amis）獲得電話訪談的機會—雖然時間僅有路．瑞德上台前的幾十分鐘。其中一個問題是尼爾．蓋曼用了路．瑞德自己的話去問他：　「當你開始夢想，就開始有了責任」？　喔，當然啊。當然是這樣。我也有夢，但結果它帶來許多責任，例如不能讓夢想腐壞或妥協。最後，你私人時間必須做些什麼，也都跟夢想難分難捨了。 這幾年我因為寫作的主業獲得一些肯定，因而也連帶有許多邀約來到門口。那其中有包括建築的、歷史的、社區營造的，甚至是體育界的……多數我都推拒了。那完全是衡量自己的能力發現「我不配」的選擇。　至於某些文學的邀約，我拒絕可能有多重原因，無法一一解釋。近期一個與東南亞作家對談的邀約，我就認為應該讓更年輕的作者有曝光的機會。我接受邀約的原因從來不是因為對方的地位，而是沒有辦法推掉的責任。如果答應了任何事，我都得以最大的責任感完成它，不能敷衍。　拒絕有時候會導致誤會，最常見的一種誤會就是對方認為你自以為是，我曾遇過人要我「合群一點」。今年在法國與旅法作家周丹穎一起參與了一周的巡迴，這是我第一次跟另一位作家這麼長時間的相處。她對我說以前聽過有人說我不好相處（事實上除了同事以外我根本沒跟誰「相處」過），但實際上發現並非如此。　在讀尼爾．蓋曼這本文集時，我很想跟學生說，好不好相處不應該是人生追求的重點，重點或許應該是路．瑞德所說的，盡責任讓自己的夢想不至於腐壞。等待我作品的朋友，請你們再等久一點，我不想把腐壞的東西交到您們手上。　我也得向遭到我拒絕（卻無法清楚說明）的一些邀約表達歉意，因為我追求的事已經跟我的私人時間難分難解。但我對一切誠意的邀約都記在心上（事實上也記在筆記裡），只要有機會我會不計酬勞與距離參與。我相信真正對我無所求的人當能知道我的心意，也謝謝您們尊重我說不的權利。

移山倒海樊梨花 7 Jan 2018 at 21:53

這學期總算走到尾聲，流行音樂的課程也終於從1930年代的台灣，來到千禧年。2000年之後的樂壇變化，眾多原住民歌手的出現，是不能不談的大議題。

在《原浪潮—台灣原住民音樂最精選》（2000）這張專輯裡，收錄了我喜歡的胡德夫、陳建年、紀曉君、雲力思以及巴奈的歌聲。其中巴奈唱的是〈台東人〉。如果查詢這首歌曲，你會發現曲的來源多半寫「古調」。仔細聽曲子，你會知道它不像是客語山歌或是台語民謠的古調，比較可信的說法是「台東地區的原住民古調」。這或許才是巴奈為什麼選唱這首歌的主要原因。

這首古調填詞的人是客籍的呂金守（1935-2017），出生於高雄，而後在屏東內埔長大。這個地緣關係，在〈台東人〉這首歌裡顯露無遺。呂金守是在當兵時開始展露音樂天賦的，當兵時他逃兵多次，退伍後開過自行車行，做過搬運水泥工，也擔任過徵信新聞的發報員。命運的關鍵是他加入鈴鈴唱片成為壓片員，當時唱片公司會從日本尋找適當的曲子，改填本地詞後發行。呂金守就在這樣的環境裡發展他的音樂才華，他第一首名作就是把日語的〈達者でな〉，填成客語的〈心愛的馬〉（台語的〈可愛的馬〉）。

呂金守之後不但填詞，也自己做曲。〈舊皮箱的流浪兒〉與葉啟田演唱的布袋戲插曲〈冷霜子〉等走紅一時的歌曲，則都是日本曲填詞的名作。

〈台東人〉這首歌的填詞時間在多數資料看來都不確定，但在一個冷門自製節目「古早味的台灣歌」裡，主持人丁文棋判斷是1981年。這是根據劉福助先生當年出版的一張「一樣米飼百樣人」的唱片收錄的時間為依據（不過這張編號AK948的唱片根據郭耀彬先生提供的訊息，老唱片市場最早的版本是1972年）。這個版本的編曲確實保留了相當清楚的原住民音樂風格。

但到了巴奈演唱的版本，除了變成慢板以外，使用空心吉它主奏的風格，讓整首曲子雖然脫離了原民音樂的形貌，卻又產生出截然不同的哀怨之美。

這首歌的歌詞有六段，六段可以獨立來看，也可以連綴成一個完整的故事。我以呂金守先生的幾首名詞來判斷，傾向於把六段視為連貫的故事。但因為敘事角度的跳躍，以及在有限的曲調變化裡，有些細節沒辦法寫完整。不過，這反而讓這首歌的歌詞更具詩意。

歌詞首聯「竹筍離土目目柯，移山倒海樊梨花」用的是接近中國古典詩裡「興」的手法。「興」在詮釋上非只一端，若依朱熹《詩集傳》的說法是：「先言他物以引起所詠之詞也。」整首歌詞讀完，你會發現這首歌談的是一段異鄉客與煙花女子之間的戀情，卻先談起「竹筍」與「樊梨花」，這就是「先言他物」做為開端。

不過這個「先言他物」並非是全然無關。第一句提到竹筍如果不在土裡將冒出頭前採收，那麼將愈來愈「柯」（kua）。「柯」在台語裡是東西吃起來有「纖維粗糙的感覺」。我記憶中蘿蔔和竹筍，母親都會用「柯」來形容。與「柯」相對的詞，自然是「幼」（iù）了。台語裡常以「幼」來形容年紀輕的女子，因此這句話做為「青春易逝」的隱喻當不至於太遠。

「移山倒海樊梨花」是歌詞裡最為神來一筆的一句。我對樊梨花的印象來自和母親一起看的楊麗花歌仔戲，楊麗花演的是薛丁山，許秀年演的是樊梨花。薛丁山跟隨薛仁貴征西，大敗守將樊洪的部隊，他的兒子樊龍、樊虎也被薛丁山所傷。但樊洪還有一個女兒叫樊梨花，當時跟隨驪山老母學法術，師父告訴她有宿世姻緣在「白袍小將」薛丁山身上，囑她不要輕易放過。

樊梨花於是自願出陣，指名薛丁山應戰。一開始薛仁貴刻意要兒子避免與女流之輩對戰，不過派出去的女將均敗在樊梨花手下，終於逼出薛丁山。樊梨花一見鍾情，告知希望託付終生的意願，不料遭薛丁山拒絕。樊梨花遂施移山倒海法術「三擒三放」薛丁山，這是難得的一場女追男，並且以「勢」與「力」逼迫男方屈服的愛情追逐。

樊梨花的故事最早出現在《說唐三傳》（《異說後唐三集薛丁山征西樊梨花全傳》，亦稱《征西全傳》）裡，故事還有後續，是一部既有愛情，也有戰爭、君臣關係、漫長復仇計畫的長篇故事。（但這邊我得先按下不表，以免文章寫得太長。）

「移山倒海樊梨花」想暗示些什麼？我認為得把整首歌詞看完，才比較能推測意義。

在第一段裡接下來的兩句是「有情阿娘仔著共娶，毋通放予伊落煙花。」相較於前兩句就白話得多，意思大致是如果遇到有情的女孩就趕快娶吧，不要讓她淪落風塵。至於這個「有情」是指對「你」有情的女孩，或是「你」對其有情的女孩，我認為都是可以的。這是悲劇預示，也就是說，從第一段我們就知道接下來的故事不會是完美的結局了。

第二段歌詞的開始，則是一個引喻。「稻仔大肚驚風颱，阿娘仔大肚驚人知」。這個譬喻不難懂，就像稻子結穗時怕颱風剛好來到，女孩子未婚懷孕最怕人知道。因為一旦知道，就是家族、小鄉村的颱風了。

但與上一段貌似說書的敘述不同，這段接下來的兩句是中景的素描：「倒手牽衫掩肚臍，正手擛君閣再來」。鏡頭落在有些已落入煙花的女子的身上，她（或她們）不但已經淪落煙花，而且已懷孕了。所以左手把衣服拉過來遮掩，右手還要招呼恩客再來光顧。歌詞一轉而有旁觀者對風塵女子的同情之感。

到了第三段男主角出現了，這段一變為以男性觀點的敘述。「甘蔗好食頭橂橂，茶店仔查某上無情。一千兩千提去用，叫伊散步喝無閒。」

依然是以引喻做為起頭，就像好吃的甘蔗頭總是堅硬難啃，紅牌的小姐也不容易得手。職業不明的男主角不斷把一千兩千的錢送到小姐手上，茶室小姐卻顯得無情，因為連散步都找藉口不願意去。不過我們不會明白的細節是，這是風塵女子的欲擒故縱？還是她刻意壓抑感情以避免受傷？總之，這裡呂金守寫活了在歡場中兩方的情感拉鋸。不過從下一段看起來，兩人終究是在一起了。

第四段是「鋪陳」，從「比」轉為「賦」。「六月日頭火燒埔，阿娘仔招君過澎湖。交通飛機也過渡，三頓海產食魚箍。」寫的是恩客和小姐之間墜入熱戀的情況。這段得與下一段合觀，會顯得更有意味。

「蓮霧開花滿樹紅，樹頂啊一隻虎頭峰。叮著阿君仔無彩工，叮著阿娘仔喝救人。」看起來像是單純的描寫，我認為卻藏有隱喻。開花時的蓮霧「滿樹紅」，意謂著熱戀期間的美好，但戀人卻沒有注意到「樹上有一隻虎頭蜂」。這隻虎頭蜂叮到男方不痛不癢，叮到女方卻「喝救人」。愛情不但是豔紅的花朵，也是會叮人的虎頭蜂，兩方在情感上付出不平等，追求者一時激情付出了金錢與熱情，但被追求者卻得付出「心」。在歡場的戀愛裡，往往被追求一方的應允，讓熱戀燃起，也就是傷心的開始。

「枋寮坐車到楓港」顯然是歸鄉的路線，接下來就要「盤山過嶺到台東」了。雖然不知道為什麼，但異鄉客終究離去了。這段情感對他而言是暫時的，或許投入了短時間的真情與金錢，但因為女主角身份與時機的問題（回到第一段，顯然他們並未相遇於女主角未落入煙花之前），終究是露水姻緣，短暫的愛情（如果曾經有過的話），也將消逝無蹤。

至此我們可以再回到第一段。青春逝去的風塵女子不再迷人，她的心靈與肉體從恩客的眼光看起來都變得「柯」了。而樊梨花縱然使出了移山倒海的法術，終究沒有擒到薛丁山。這是一段不均衡的情感，在兩方的相遇、相持、熱戀與情逝的過程裡，最殘酷的是最後一句「有情阿娘仔著來送，阮的故鄉踮台東。」

有情卻又如何呢？

這首〈台東人〉在去年的《大佛普拉斯》裡，被用來做為插曲，由朱約信（豬頭皮）客串演出並且演唱，他的唱法非常到味，就像是劉福助過去在演唱這首曲子的時候一樣。總是露出職業性的笑容，帶點歡慶意味的曲調與速度來唱它。唯有在那樣的速度裡，歌詞裡的惆悵與哀惋以及無情，才會被聽者略過，一同鼓掌歡唱起來。

但聽巴奈的版本則不然。巴奈進去了歌詞裡，沒有走出來。

●附上「台語歌真正正字歌詞網」，由W.b. Chen所標音的台語歌詞

竹筍離土目目柯

tik-sún lī thôo ba̍k-ba̍k-kua

移山啊倒海樊梨花

î-san--ah tó-hái Hân-lê-hua

有情阿娘仔著共娶

ū-tsîng a-niû-á tio̍h kā tshuā

毋通放予伊落煙花

m̄-thang pàng hōo i lo̍h ian-hua

稻仔大肚驚風颱

tiū-á tuā-tōo kiann hong-thai

阿娘仔大肚驚人知

a-niû-á tuā-tōo kiann lâng tsai

倒手牽衫掩肚臍

tò-tshiú khan sann am tōo-tsâi

正手擛君仔閣再來

tsiànn-tshiú ia̍t kun-á koh-tsài lâi

甘蔗好食頭橂橂

kam-tsià hó-tsia̍h thâu tīng-tīng

茶店仔查某上無情

tê-tiàm-á tsa-bóo siōng bô-tsîng

一千兩千提去用

tsi̍t-tshing nn̄g-tshing the̍h-khì īng

叫伊散步喝無閒

kiò i sàn-pōo huah bô-îng

六月日頭火燒埔

la̍k-gue̍h ji̍t-thâu hué-sio-poo

阿娘仔招君過澎湖

a-niû-á tsio kun kuè Phînn-ôo

交通飛機也過渡

kau-thong hui-ki iā kuè-tōo

三頓海產食魚箍

sann-tǹg hái-sán tsia̍h hî-khoo

蓮霧開花滿樹紅

lián-bū khui-hue muá tshiū âng

樹頂啊一隻虎頭峰

tshiū-tíng--ah tsi̍t tsiah hóo-thâu-phang

叮著阿君仔無彩工

tìng tio̍h a-kun-á bô-tshái-kang

叮著阿娘仔喝救人

tìng tio̍h a-niû-á huah kiù-lâng

枋寮坐車到楓港

Pang-liâu tsē-tshia kàu Hong-káng

盤山過嶺到台東

puânn-suann-kuè-niá kàu Tâi-tang

有情阿娘仔著來送

ū-tsîng a-niû-á tio̍h lâi sàng

阮的故鄉踮台東

gún ê kòo-hiong tiàm Tâi-tang

照片網址：

http://web3.hakka.gov.tw/content.asp?CuItem=26400&mp=1828

一門課堂的長書單 24 Dec 2017 at 09:20

這學期我在開設「當代世界文學選讀」時，期初開了一個20個國家，31本書的書單給學生。這個書單是他們分組作業選擇的對象，也是期末評論的選擇書單。

但我的期中作業則是他們展示自己的書單給我看，我的要求是，選擇他們讀過至今印象深刻，二戰後的世界文學作品。至少要十個國家，十本書（華文作品除外），以此繪製一幅屬於自己的世界文學地圖，並且說明選擇這些書的理由。我希望他們能以此嘗試尋找自己閱讀的軌跡與定位。

期中結束，我仔細批閱七十幾位同學的作業，將其彙整成一個四十餘個國家（地區），長達四百本以上的書單。（裡頭或有資訊因打字的關係有誤差）這份書單有童書有類型小說，有嚴肅文學有報導，也有學術研究。這是一份由不同成長背景、不同眼光品味的人創造的書單。

這份書單大致有幾個方向可以觀察：一是做為教師在這門課的書單，如何影響了他們。二是他們在少年時期的閱讀印象，如何深深地紮根在意識裡。三是市場行銷與文學評論如何影響他們的閱讀選擇。最後也是最重要的一個—影視改編顯然是這個世代極為重要的閱聽判斷來源。

我把這份書單與各位分享，一方面是這份書單對我甚有啟發，二是因為我的臉友有眾多出版人。希望您們的書列名其上，並且知道您們的努力，曾造成某些人人生裡的一瞬靈光。

★瑞典

史迪格．拉森（Stieg Larsson），「千禧年三部曲」（8）

約翰．傑維德．倫德維斯特（John Ajvide Lindqvist），《血色童話》

托馬斯．特朗斯特羅默（Tomas Transtromer），《巨大的謎語》

菲特烈．貝克曼（Fredrik Backman），《明天別再來敲門》

瑪莉亞．恩尼斯坦（Maria Ernestam），《巴斯特的耳朵》

米克．約斯（Michael Hjorth），《我不是兇手》

★挪威

喬斯坦．賈德（Jostein Gaarder），《蘇菲的世界》（4）、《紙牌的秘密》（2）

尤．奈斯博（Jo Nesbo），《知更鳥的賭注》、《雪人》

佩爾．派特森（Per Petterson），《長夜將盡》

★丹麥

伊莎．丹尼蓀（Isak Dinesen），《不朽的傳說》

猶希．阿德勒．歐爾森（Jussi Adler-Olsen），《字母之家》

安．佛提耶（Anne Fortier），《茱麗葉》

安娜．洪（Anne Holm），《北方自由》

★荷蘭

亞德里安．凡迪斯（Adriaan van Dis），《遇上一隻狗》

★英國

J.K.羅琳（J.K Rowling），《哈利波特》（17）

喬治．歐威爾（George Orwell），《1984》（4）、《動物農莊》（2）

威廉．高汀（William Golding），《黑暗之眼》、《蒼蠅王》（4）

約翰．羅納德．魯埃爾．托爾金（John Ronald Reuel Tolkien），《魔戒》（3）

華森（S. J Watson），《別相信任何人》（3）

石黑一雄，《別讓我走》、《夜曲》（2）

伊恩．麥克伊旺（Ian McEwan），《初戀異想》（2）、《判決》

安潔拉．卡特（Angela Carter），《焚舟記》（2）

薩爾曼．魯西迪（Salman Rushdie），《魔鬼的詩篇》、《哈樂與故事之海》、《午夜之子》

朵莉斯．萊辛（Doris Lessing），《第五個孩子》、《特別的貓》

尼爾．蓋曼（Neil Gaiman），《好預兆》、《魔是魔法的魔》

潔西．波頓 （Jessie Burton），《打字機上的繆思》

羅爾德·達爾（Roald Dahl），《查理與巧克力工廠》

泰瑞．普萊契（Sir Terry Pratchett），《碟形世界》

吉莉．麥克米倫（Gilly Macmillan），《班恩不見了》

麗莎．威廉森（Lisa Williamson），《對不起，我不正常》

馬丁．艾米思（Martin Amis），《時間箭》

葛雷安．葛林（Greene Graham），《布萊登棒棒糖》

蕾秋．喬伊斯（Rachel Joyce），《一個人的朝聖》

安東尼．伯吉斯（Anthony Burgess），《發條橘子》

大衛．海爾（David Hare），《天窗》

馬克．瑞文希爾（Mark Ravenhill），《游泳池（沒水）》（Pool (No water)）

亞瑟．克拉克（Arthur C. Clarke），《童年末日》

戴安．賽特菲爾德（Diane Setterfield），《第十三個故事》

凱洛．安．達菲（Carol Ann Duffy），《癡迷》

蘇菲．金索拉（Sophie Kinsella），《1920魔幻女孩》

克里夫．巴克（Clive Barker），《血之書》

威廉．馬羅尼，《圓桌武士》

希拉蕊．曼特爾（Hilary Mantel），《狼廳》

杜瑞爾（Gerald Durrell），《希臘狂想曲》

亞當．奈韋爾（Adam Nevill），《16號公寓》

馬賽爾．泰魯（Marcel Theroux），《極北》

約翰．伯格（John Berger），《我們在此相遇》

艾倫·摩爾（Alan Moore）編，大衛·吉布魯斯（Dave Gibbons），約翰·希金斯（John Higgins）繪，《守護者》

厄文．威爾許（Irvine Welsh），《猜火車》

★愛爾蘭

柯姆．托賓（Colm Tóibín），《布魯克林》（10）

愛瑪．唐納修（Emma Donoghue），《房間》（3）

約翰．康納利（John Connolly），《失物之書》（2）

約翰．博伊恩（John Boyne），《穿著條紋衣的男孩》（2）

薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett），《等待果陀》

西西莉雅．艾亨（Cecelia Ahern），《在這裡等你》、《PS，我愛你》

約翰．班維爾（John Banville），《大海》

向達倫（Darren Shan），《向達倫大冒險》

★法國

米蘭．昆德拉（Milan Kundera），《生命中不可承受之輕》（12）、《生活在他方》（2）、《可笑的愛》

聖-修伯里（Antoine de Saint-Exupéry），《小王子》（5，本書出版於1943年，略早於我們的規定）、《風沙星塵》

米榭．韋勒貝克（Michel Houellebecq），《屈服》（2）、《無愛繁殖》

派屈克．莫迪亞諾（Patrick Modiano），《戴眼鏡的女孩》（2）、《暗店街》（2）、《地平線》

卡謬（Albert Camus），《瘟疫》（2）、《異鄉人》（2）

瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras），《情人》（2）、《廣島之戀》

法蘭絲瓦．莎岡（Françoise Sagan），《日安憂鬱》（2）

妙莉葉．芭貝里（Muriel Barbery），《刺蝟的優雅》（2）

尚-多米尼克．鮑比（Jean-Dominique Bauby），《潛水鐘與蝴蝶》（2）

紀優．穆索（Guillaume Musso）《你會在嗎》、《紙女孩》

克里斯提昂．賈克（Christian Jacq），《尼羅河新娘》

伊夫．納瓦爾（Yves Navarre），《一隻世故的法國貓》

艾力克－埃馬紐埃爾．史密特（Eric-Emmanuel Schmitt），《最後12天的生命之旅》

菲利普‧德朗（Philippe Delerm），《一直下雨的星期天》

克勞德．李維史陀（Claude Lévi-Strauss），《憂鬱的熱帶》

勒．克萊喬（J. M. G. Le Clezio），《饑餓間奏曲》

亨利－皮耶．侯歇（Henri-Pierre Roché），《夏日之戀》

塔提娜．德羅尼（Tatiana de Rosnay），《莎拉的鑰匙》

紀優．穆索（Guillaume Musso），《然後呢…》

布希姬．紀侯（Brigitte Giraud），《愛情沒那麼美好》

尚－路克．南希, 瑪蒂德．莫尼葉（Jean-Luc Nancy、Mathilde Monnier），《疊韻：讓邊界消失，一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅》

皮耶．勒梅特（Pierre Lemaitre），《籠子裡的愛麗絲》

★西班牙

卡洛斯．魯依斯．薩豐（Carlos Ruiz Zafon），《風之影》（6）、《天使遊戲》、《天空的囚徒》

胡利歐．亞馬薩雷斯（Julio Liamazares），《黃雨》（2）

喬莫．卡布列（Jaume Cabré），《河流之聲》

戴利貝斯（Miguel Delibes），《山路彎彎》

米蓮娜．布斯凱（Milena Busquets），《這也會過去》

荷西．卡洛斯．索摩薩（Jose Carlos Somoza），《時光閃電》

費南多．德里亞斯迪貝斯與亞歷士．羅維拉（Fernando Trias de Bes、Alex Rovira），《當幸運來敲門》

胡安．荷西．米雅斯（Juan Jos och Mill ochs），《這就是孤獨》

★葡萄牙

喬賽．薩拉馬戈（Jose Saramago），《盲目》（3）、《修道院紀事》

★瑞士

馬克．米榭-阿瑪德利（Marc Michel-Amadry），《30街的兩匹斑馬》

★德國

徐四金（Patrick Süskind），《香水》（9）

荷塔．慕勒（Herta Müller），《呼吸鞦韆》（5）

法蘭克．薛慶（Frank Schätzing），《群》（3）、《科隆911》

安妮．法蘭克（Annelies "Anne" Marie Frank），《安妮日記》（3）

柯奈莉亞．馮克（Cornelia Funke），《墨水心》（2）

費迪南．馮．席拉赫（Ferdinand von Schirach），《罪行》（2）

瓦爾特．莫爾斯（Walter Moers），《夢書之城》（2）

鈞特．格拉斯（Günter Wilhelm Grass），《鐵皮鼓》

齊格飛．藍茨（Siegfried Lenz），《德語課》

茱迪思．夏朗斯基（Judith Schalansky），《長頸鹿的脖子》

妮娜．葛歐格（Nina George），《巴黎小書店》

瑟巴斯提昂．費策克（Sebastian Fitzek），《獵眼者》、《治療》

帖木兒．魏穆斯（Timur Vermes），《希特勒回來了！》

徐林克（Bernhard Schlink），《我願意為你朗讀》

雷克（Christoph Rehage），《徒步中國》

米爾雅．培斯樂（Mirjam Pressler），《苦澀巧克力》

★奧地利

艾芙烈．葉利尼克(Elfriede Jelinek)，《鋼琴教師》

丹尼爾．葛拉陶（Daniel Glattauer），《失眠的北風吹來愛情》、《第七道海浪許下願望》

托馬斯．布熱其納（Thomas Brezina），「冒險小虎隊系列」

克里斯蒂娜．涅斯特林格（Christine Nostlinger），《罐頭裡的小孩》

★匈牙利

克里斯多夫·雅歌塔（Kristóf Ágota），「惡童三部曲」（4）、《文盲》

彼得．加多斯（Péter Gárdos），《黎明前說我愛你》

因惹．卡爾特斯（Imre Kertesz），《非關命運》

★捷克

博胡米爾．赫拉巴爾（Bohumil Hrabal），《過於喧囂的孤獨》（2）

★波蘭

辛波斯卡（Wislawa Szymborska），《鹽》、《辛波絲卡》（4）、《黑色的歌》、《給我的詩：辛波絲卡詩選1957–2012》

魯熱維奇（Tadeusz Różewicz），《走路的藝術：魯熱維奇詩選1945 - 2008》

布魯諾．舒茲（Bruno Schulz），《鱷魚街》

奧爾嘉．朵卡萩（Olga Tokarczuk），《太古及其它時間》

安傑‧薩普科夫斯基（Andrzej Sapkowski），「獵魔士系列」

瑞薩德．卡普欽斯基（Ryszard Kapuscinski），《帶著希羅多德去旅行》

斯拉夫莫．拉維茲（Slavomir Rawicz），《漫漫長路:追尋自由的真實故事》

★愛沙尼亞

托努．歐內伯魯（Tonu Onnepalu），《邊境國》

★義大利

卡爾維諾（Italo Calvino），《看不見的城市》（4）、《如果在冬夜，一個旅人》、《樹上的男爵》、《宇宙連環圖》（2）、《不存在的騎士》、《帕洛馬先生》、《困難的愛》

安伯托．艾可（Umberto Eco），《玫瑰的名字》、《布拉格墓園》

盧易吉．皮蘭德婁（Luigi Pirandello），《死了兩次的男人》。

希瓦娜．達瑪利（Silvana De Mari），《最後的精靈》

★奈及利亞

班．歐克里（Ben Okri），《魔幻年代》（5）

沃萊．索因卡（Wole Soyinka），《詮釋者》、《獄中詩抄》

奇努瓦．阿契貝（Chinua Achebe），《分崩離析》《瓦解》。

★塞內加爾

阿密娜達．索．法勒（Aminata Sow Fall），《還魂者》

森奔．烏斯曼（Sembene Ousmane），《哈喇魔咒》

★南非

柯慈（J. M. Coetzee），《屈辱》（11）、《雙面少年》

★加拿大

瑪格麗特·愛特伍（Margaret Atwood），《使女的故事》（14）、《潘妮洛普》、《盲眼刺客》、《可以吃的女人》、《末世男女》

楊．馬特爾（Yann Martel），《少年pi的奇幻漂流》（9）

艾莉絲．孟若（Alice Munro），《出走》（3）、《太多幸福》（2）、《城堡岩石海景》、《感情遊戲》、《相愛或是相守》、《幸福陰影之舞》、《雌性生活》

丹尼斯．德希歐（Denis Theriault），《小郵差》（2）

蓓倫．詹森（Plum Johnson），《這已是我全部的愛》

艾琳諾．可兒（ELeanor Coerr），《一千隻紙鶴》

羅伯特．查爾斯．威爾森（Robert Charles Wilson），《時間迴旋》

麥可．布萊克（Michael Blake），《與狼共舞》

安．羅瑞．卡特（Anne Laurel Carter），《牧羊人的孫女》

艾蜜莉．孟德爾（Emily St. John Mndel），《如果我們的世界消失了》

愛若許．伊拉尼（Anosh Irani），《沒有悲傷的城市》

★美國

海明威（Ernest Miller Hemingway），《老人與海》（5）

納博可夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov），《蘿麗塔》（5）

娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin），「地海故事系列」（5）

瑞蒙．卡佛（Raymond Carver），《大教堂》（3）、《能不能請你安靜點》

菲利浦．狄克（Philip K. Dick），《銀翼殺手》（3）

戈馬克．麥卡錫（Cormac McCarthy），《長路》（3）

沙林傑（J. D. Salinger），《麥田捕手》（3）

保羅．奧斯特（Paul Auster），《幻影書》（3）

史蒂芬妮．梅爾（Stephenie Meyer），《宿主》（2）、《暮光之城》（2）

茱迪．皮考特（Jodi Picoult），《姊姊的守護者》（2）、《事發的19分鐘》

珍妮佛．伊根（Jennifer Egan），《時間裡的癡人》（2）

露薏絲．勞瑞（Loise Lowry），《記憶傳承人》（2）

蘇珊．柯林斯（Suzanne Collins），《飢餓遊戲》（2）

菲莉絲．卡司特（P. C. Cast）、克麗絲婷．卡司特（Kristin Cast），《夜之屋》（2）

貝卡．費茲派翠克（Becca Fitzpatrick），《暗夜天使》（2） 

喬治．桑德斯（George Saunders），《十二月十日》、《恭喜畢業：離開學校後，最重要的事》

理察．葉慈（Richard Yates），《十一種孤獨》、《真愛旅程》

史蒂芬．金（Stephen Edwin King），《牠》、《綠色奇蹟》

雷．布萊伯利（Ray Bradbury），《火星紀事》、《華氏451度》

布蘭登．山德森（Brandon Sanderson），《諸神之城伊嵐翠》、《迷霧之子》

安妮．普露（Annie Proulx），《斷背山》

妮可．克勞斯（Nicole Krauss），《愛的歷史》

傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac），《在路上》

威廉．柏洛茲（William Burroughs），《裸體午餐》

克爾特．馮內果（Kurt Vonnegut），《第五號屠宰場》

菲利浦．羅斯（Philip Milton Roth），《凡人》

芙蘭納莉．歐康納（Flannery O’Connor），《好人難遇》

索爾．貝婁（Saul Bellow），《更多的人死於心碎》

蘇珊．桑塔格（Susan Sontag），《旁觀他人之痛苦》

史考特．伯格（A. Scott Berg），《天才：麥斯威爾．柏金斯與他的作家們》

克里斯托弗．鲍里尼（Christopher Paolin），《龍騎士》

傑瑞．史賓尼利（Jerry Spinelli），《星星女孩》

芮貝卡．史克魯特（Rebecca Skloot），《海拉細胞的不死傳奇》

丹尼爾．凱斯（Daniel Keyes），《二十四個比利》

蘇西耶．凡卡德希（Sudhir Venkatesh），《我當黑幫老大的一天》

米奇·艾爾邦（Mitch Albom），《在天堂遇見的五個人》

艾薩．卡特（Forrest Carter）《少年小樹之歌》

史蒂芬．切波斯基（Stephen Chbosky），《壁花男孩》

賈斯．史坦（Garth Stein），《在雨中等你》

潔西．杜加（Jaycee Dugard），《被偷走的人生》

米奇．艾爾邦（Mitch Albom），《最後十四堂星期二的課》 

甘蒂斯．布希奈爾（Candace Bushnell），《凱莉日記》

以撒．艾西莫夫（Isaac Asimov），「機器人系列」

以撒．辛格（Isaac Bashevis Singer），《傻子金寶》

麥可．康納利（Michael Connelly），《詩人》

托德·斯特拉瑟（ToddStrasser），《浪潮》

丹．布朗（Dan Brown），《達文西密碼》

雷蒙．史尼奇（Lemony Snicket），《波特萊爾大遇險》

喬治．馬汀（George R. R. Martin），《冰與火之歌》

薛曼．亞歷斯（Sherman Alexie），《一個印第安少年的超真實日記》

瑪莉．波．奧斯本（Mary Pope Osborne），《神奇樹屋》

歐森．史考特．卡德（Orson Scott Card），《戰爭遊戲》

柯琳．霍克（Colleen Houck），《白虎之咒》

艾瑞克．拉森（Erik Larson），《白城魔鬼：奇蹟與謀殺交織的博覽會》

蘇珊．阿布哈瓦（Susan Abulhawa），《藍色加薩》

艾倫．萊特曼（Alan Lightman），《愛因斯坦的夢》

埃里奇．西格爾（Erich Segal），《這就是愛情》

奇塔．蒂娃卡魯尼（Chitra Banerjee Divakaruni），《我心姊妹》

★巴西

保羅．科爾賀（Paulo Coelho），《牧羊少年奇幻之旅》（11）、《我坐在琵卓河畔哭泣》、《薇若妮卡想不開》

★墨西哥

卡洛斯．富安蒂斯（Carlos Fuentes），《墨西哥的五個太陽》

魯佛（Juan Rulfo），《佩德羅．巴拉莫》

★哥倫比亞

加布列．賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez），《百年孤寂》（10）、《愛在瘟疫蔓延時》（2）、《異鄉客》（2）、《枯枝敗葉》、《沒有人寫信給上校》

胡安．加百列．瓦斯奎茲（Juan Gabriel Vásquez），《聽見墜落之聲》

蘿拉．芮絲垂波（Laura Restrepo），《癲狂》

★瓜地馬拉

阿斯圖里亞斯（Miguel Angel Asturias），《玉米人》（2）

★阿根廷

波赫士（Jorge Luis Borges），《虛構集》（2，本書為1944年出版）、《波赫士全集》

切．格瓦拉（Ernesto Che Guevara），《革命前夕的摩托車之旅》（2）

安娜．瑪麗亞．舒阿（Ana Maria Shua），《微小說》

帕德里西歐．普隆（Patricio Pron），《父親的靈魂在雨中飄升》

★秘魯

巴爾加斯．尤薩（Mario Vargas Llosa），《公羊的盛宴》（5）、《城市與狗》

★智利

聶魯達（Pablo Neruda），《聶魯達雙情詩》（9）

羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño），《2666》、《遙遠的星辰》

羅伯特．安布埃羅（Roberto Ampuero），《斯德哥爾摩情人》

★俄羅斯（蘇聯）

鮑里斯·列昂尼多維奇·巴斯特納克（Борис Леонидович Пастернак），《齊瓦哥醫生》（2）

索忍尼辛（Александр Исаевич Солженицын），《伊凡．傑尼索維奇的一天》。

謝爾蓋．盧基揚年科（Сергей Лукьяненко），《巡者系列》

迪米崔．高佛斯基（Dmitry Glukhovsky），《戰慄深隧metro2033》

★白俄羅斯

亞歷塞維奇（Svetlana Alexievich），《戰爭沒有女人的臉》（11）、《我還是想你媽媽》（10）、《車諾比的悲鳴》（4）、《鋅皮娃娃兵》

★韓國

韓江，《素食者》（7）

孔枝泳，《熔爐》（6）

全民熙，《符文之子》（2）

李榮道，《龍族》（2）

趙京蘭，《舌尖上凋落的愛情》

申京淑，《請照顧我媽媽》

金壽映，《你的夢想是什麼：在25個國家相遇的365個夢想》

金河仁，《菊花香味》

丁柚井，《七年之夜》

崔仁浩，《夢遊桃源圖》

★北韓

李晛瑞，《擁有7個名字的女孩：一個北韓叛逃者的真實故事》

潘迪，《控訴》

朴研美，《為了活下去》

★日本

太宰治，《人間失格》（8）

村上春樹，《挪威的森林》（5）、《世界末日與冷酷異境》（4）、《沒有色彩的多崎作以及他的巡禮之年》（2）、《發條鳥年代記》、《睡》、《身為職業小說家》、《沒有女人的男人們》、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》

湊佳苗，《告白》（5）、《花之鎖》

東野圭吾，《空洞的十字架》、《白夜行》（3）、《嫌疑犯X的現身》、《解憂雜貨店》（2）

乙一，《平面犬》、《天地妖狐》、《夏天 煙火 我的屍體》、《GOTH 斷掌事件》（2）

大江健三郎，《飼育》（2）

島田洋七，《佐賀的超級阿嬤》（2）

夢枕貘，《陰陽師》（2）

野村美月，《文學少女》（2）

吉本芭娜娜，《甜美的來生》、《白河夜船》、《身體都知道》

伊坂幸太郎，《死神的精確度》、《宅配男與披頭四搖籃曲》

三島由紀夫，《金閣寺》、《愛的飢渴》

安部公房，《砂之女》

遠藤周作，《深河》

東山彰良，《流》

淺野敦子，《未來都市NO.6》

小栗蟲太郎，《完全犯罪》

山田宗樹，《令人討厭的松子的一生》

小野不由美，《十二國記》

山本文緒，《渦蟲》

向田邦子，《父親的道歉信》

萬城目學，《鹿男》

冲方丁，《天地明察》

野坂昭如，《螢火蟲之墓》

川本三郎，《我愛過的那個時代》

小熊英二，《活著回來的男人》

結城光流，《少年陰陽師》

吉田修一，《怒》

川村元氣，《如果這世界貓消失了》

宮部美幸，《扮鬼臉》

川上弘美，《溺》

日高由香，《對不起》

中川雅，《東京鐵塔：老媽和我，有時還有老爸》

谷川俊太郎，《二十億光年的孤獨》

★土耳其

奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk），《純真博物館》（16）、《我的名字叫紅》（2）、《我心中的陌生人》

★阿富汗

卡勒德．胡賽尼（Khaled Hosseini），《追風箏的孩子》（13）、《遠山的回音》（4）、《燦爛千陽》（4）

★阿富汗

法齊婭．庫菲（Fouzia Kufi），《我不要你死於一事無成》

★伊朗

吉納．納海（Gina B.Nahai），《天使飛走的夜晚》

★以色列

艾默思．奧茲（Amos Oz），《愛與黑暗的故事》（8）、《少年桑奇之愛》、《我的米海爾》

艾加．凱磊（Etgar Keret），《忽然一陣敲門聲》（2）、《再讓我說個故事好不好》（2）、《我絕非虛構的美好七年》

★巴勒斯坦

卡希．阿貝爾．卡迪爾（Ghazi Abdel-Qadir），《香菜先生》

★巴基斯坦

達尼亞爾．穆伊努丁（Daniyal Mueenuddin），《別人的房間，別樣的景觀》

★印度

維卡斯．史威魯普（Vikas Swarup），《Q&A》（3）

阿蘭達蒂．洛伊（Arundhati Roy），《微物之神》（2）

伽坦．巴葛（Chetan Bhagat），《五分生》（三個傻瓜）（2）

鍾芭．拉希莉，（Jhumpa Lahiri）《醫生的翻譯員》

拿拉揚（R.K.Narayan），《賣甜點的人》

★泰國

珍．維查奇瓦（Ngarmpun (Jane) Vejjajiva），《卡娣的幸福》、《愛的預習課》（2）

查．勾吉蒂（Chart KORBJITTI），《判決》

★印尼

沛莫迪亞．阿蘭大．拓爾（Pramoedya Ananta Toer），《逃犯》

安卓亞．西拉塔（Andrea Hirata），《天虹戰隊小學》

★澳洲

馬格斯．朱薩克（Markus Zusak），《偷書賊》（11）、《傳信人》

理查．費納根（Richard Flanagan），《行過地獄之路》（8）

柯林·馬嘉露（Colleen McCullough），《刺鳥》（3）

彼得．凱瑞（Peter Philip Carey），《黑獄來的陌生人》

布萊德利．桑默（Bradley Somer），《金魚缸》

艾倫．馬歇爾（Alan Marshall），《拐杖男孩》

布魯克．戴維斯（Brooke Davis），《失物招領》

約翰．馬斯坦（John Marsden），《明日戰爭》

黎安．莫瑞亞蒂（Liane Moriarty），《小謊言》

★紐西蘭

博納德．貝克特（Bernard Becket），《創世紀2.0》

伊蓮諾．卡頓（Eleanor Catton），《發光體》

●照片來源：GEORGE PEABODY LIBRARY, BALTIMORE, MARYLAND

http://www.todayshomepage.com/explore-best-library.html

只要一直寫就是作家了，只要一直走就會到海洋 17 Dec 2017 at 22:31

這周六留在花蓮，因為是第五屆黑潮吳鄭秀玉獎助學金的頒獎，母親年事已高，所以我無論如何請她到黑潮一趟，一面當作短旅行，一面見見一些對海洋抱持敬意與希望的人。

黑潮伙伴歐陽夢芝總是照顧好每一個細節，這幾年帶領黑潮的卉君也到場，特別開心的是又遇到多年前的學生冠榮，他負責攝影記錄。　前半段是由黑潮過去獲獎的朋友報告，現場展示了王樂怡的橡皮擦刻印鯨豚的作品，她這一系列作品已經巡迴全島，而且愈來愈精細準確，就快要可以出一本鯨豚圖鑑了。　兩年前獲獎的劉韻竹則帶著她的剪紙作品的投影片前來。她利用紙張的顏色、形狀與質感去象徵人與海洋生物的關係，在廟口與文化園區進行實際展示，並且對小朋友進行剪紙教學。韻竹的作品立體感十足，那裡頭帶著對海洋的情感。　「秋野芒劇團」是由許子漢老師發起的，他在數年前做起「許伯大夢」，希望能讓偏鄉學童看到他們生命裡「第一齣戲」。從單獨創作變成集體創作，秋野芒完成了《小海豚的歌聲》這個劇本。劇本還獲得臺北兒童藝術節「2017年兒童戲劇劇本創作徵選」第二名。秋野芒劇團並且開始進行「點火計畫」，從全校只有19位學生的北林國小開始，希望未來能夠由校內學童親自上陣，不再只是看戲，而是能演出屬於自己的戲。　遠從望安來的張簡忠逸本身就是一個漁夫，他在潛水捕魚的過程裡，看到望安海域的生物消失的過程，認為與過多的海洋廢棄物有關。他於是開始利用海廢來進行創作，用釣魚線編成牆，用魚繩編成背包，用浮球做洗手台。他並且在望安推動海洋課程，與在地人討論潮間帶的漁業資源如何利用與保存。他的聲音與報告充滿了純樸、純真的情感。　由宜昌國小林嘉琦老師指導的團隊，小朋友以自身實踐的方式，展現刻意減塑後在生活裡的實際成效。他們並且親到海灘調查海廢比例，以自身經驗在吉安的黃昏市場宣傳理念。兩位報告的小朋友靦腆裡帶著對自身行動的驕傲，我聽得很是入迷。　高中科展獲獎者陳鯨研究的是「潮池軸孔珊瑚的營光反應與共生現象」。陳鯨是之前獲獎人潮池觀察專家陳楊文的女兒。從小跟隨父親觀察的她決定以珊瑚的螢光反應來評估珊瑚的成長歷程。她使用潛水裝備、水下照相機TG-4，UV紫外線燈，市售量尺測量，觀察珊瑚的成長速率，以及共生的擬梯形蟹之間的生態互動。我幾乎看到一個未來科學家的起步。　海洋研究由黃靖雲的《台灣海域珊瑚疾病現況調查》論文獲得。她和環資協會合作，設計出一套能讓公民科學家可以觀察、記錄的表格，來廣泛研究台灣海域的珊瑚疾病。這些疾病不只是白化（或色素沉澱），還透過寄居生物的增生、競爭生物的狀態來深入探討。　今年藝術類獲獎的有兩位。一位是牆面藝術創作者吳品嫻為黑鯨咖啡所創作的作品。因為她生病而由室友詹辰浩幫忙報告，他播放了畫作完成的影片，在超過一個月的時間裡，品嫻將數種珊瑚、花園鰻等海洋生物繪製在牆面上，完成一幅美麗的作品，同時也紀錄了周遭居民對這個行動過程的即時反應。　最後的獲獎者是三位的共同創作，分別是劉宸君、梁聖岳和羅苡珊。宸君就是今年年初喪生在喜馬拉雅山區的東華學生，他的伴侶梁聖岳幸運生還，因而與共同好友苡珊策劃將宸君的作品集結的念頭。　寫作一直是宸君的夢，在生命逐漸消逝的時刻，宸君始終沒有放下他的筆。在最艱難的時刻，他寫著聖岳的背影看起來像山，側面像海洋。另一張他寫給母親的信裡提到為什麼自己在死神近在眼前時仍要提筆。　宸君說，我以為只要一直寫就是作家了。 一如既往，我得在最後總結。我想不出適當的話語總結，於是送給在場的參與者每人一本黑潮在今年所製作的禮物書《台灣不是孤單的存在--黑潮.攝影.歲時曆》。這本結合萬年曆、筆記本、科學資料與文學表述的作品，是卉君主筆，結合黑潮夥伴們一起完成的。裡頭也節錄了我一些過去文章的句子，許多攝影則是珍貴的海上記錄，當然也有台灣最重要的鯨豚攝影師金磊的作品。　我說把獎學金設定為二十年，就是想知道意志是否能一直走下去，經過一個世代的努力島嶼會不會有所改變。　我得謝謝宸君說的那句，我「以為」只要一直寫就是作家了。但這世界上的每一個人一直走就是海洋。這是真理。

翻譯作品最重要的是有愛情的譯者—我所看見聽見的講談社（二）10 Dec 2017 at 11:30

參觀完閱覽室、圖書儲藏室後，田村先生帶我們回會議室，接待我們的是講談社第五事業局担當局長唐木厚先生，以及國際版權事業部部長金子義雄。

經過林水福老師的提醒，我才發現因為唐木先生的職位高於金子先生，因此全程均由唐木先生發言。　唐木先說因為關於日本文藝出版概況，以及日本出版社會不會對台灣作品感興趣這個題目實在太大，他說他試著由講談社主辦最重要的「野間文藝賞」做為例子來分析。　從1941年開始頒發的野間文藝賞是一個純文學的獎項，他說野村賞分成兩個獎項，一個是頒給單一作品，不分作家年紀與資歷。另一個是新人賞，頒給尚只寫出一兩本書的新人作家。今年的野村賞頒發給高村薰（1953-）的《土の記》。唐木先生說高村薰原本是評價很好的類型小說作家，這次的作品卻獲得純文學賞，因此在記者會上有記者特別問及她的感想。　她說（以下用詞透過翻譯，因此多少會有誤差）：「類型小說是有形式的文學，但我想嘗試沒有形式的文學。」這部小說寫的是電器行商人到鄉下重新開始生活的故事，沒有謀殺、沒有懸疑，公認是高村薰很重要的轉變之作。　而第70回野村文藝新人賞頒發給兩部作品，一是今村夏子的《星の子》。這部小說是描寫一個篤信新興宗教的家庭，並且由中學三年級生的主角來觀看。另一部作品則是高橋弘希的《日曜日の人々（サンデー‧ピープル）》，這部作品描寫我因為閱讀了已故表弟的日記，因此由網路捲入一個自殺互助會（我聽起來有點像互相吐露內心黑暗的組織）的故事。　唐木先生說，脫離都市生活、新興宗教，以及自殺，都是日本社會當今的重要議題，因此這些作品獲得了關注。　他也提及今年芥川賞後補的溫又柔的作品，他說溫又柔的作品因為提及一個移民小孩在語言上的認同，因此也獲得注目。他並且覆誦了溫又柔《真ん中の子どもたち》書腰上的文案：「過去我以為這世界有兩種語言，一種是在家裡面的語言，一種是在家以外的語言。」他說這樣的思考打動了讀者。 不過介紹完這幾部作品後，唐木先生話鋒一轉，說即使有這麼多精彩的作品生產，但日本的出版狀況並不好。不但消費力下降，日本的讀者對國際作家的作品關注度也極速降低。這跟作品好不好似乎沒有很大的關係，因為使用日語寫作的外國身份（日本國籍）作家，近年也表現得很好。像是東山彰良的《流》，或是獲得群像新人賞優秀作的李琴峰都是台灣出身的作家。《流》在台灣跟日本獲得很高的關注，連帶提升了銷售量，但多數作品卻沒有這樣的情形。 林水福老師在話題告一段落後提出問題。他問野村賞跟芥川賞的定位有何不同？唐木先生解釋，芥川賞與野村新人賞是同一類的文學獎，因此獲得芥川賞以後有可能獲得野村賞，但沒有野村賞得主回頭獲得芥川賞的，當然，對一般人而言，芥川賞的知名度較高。唐木先生也指出，日本文學獎在一些細節上的差異，只有圈內人才理解，通常一般民眾也是不理解的。他拿出一本名為《文學賞受賞作品總覽》的書說，從明治時期至2015年，日本總共有338個文學獎，這些獎歷經興衰，但始終有影響力的獎項是有限的。　同行的楊宗翰老師說剛剛在書庫時，發現有少數的中國作家是經由講談社翻譯的，請教選擇這些作品的標準是什麼？楊宗翰老師提及的書包括了姜戎的《狼圖騰》，筱禾的《藍宇》、姚雪垠的《叛旗》以及衛慧、春樹的作品。除開幾部作品都屬於唐木先生純文學定義以外的暢銷作品外（這些作品在中國市場均有很高的銷售量），他說像《狼圖騰》這樣在國際上有成就的作品他們也是有興趣的，而《叛旗》則是由已故台籍作家陳舜臣所翻譯，他說陳舜臣在日本很有影響力，因此他們也相信他的選擇。　我則以自身經驗與唐木先生對話。在國際市場上，多數國家跟日本很接近，讀者對本國作家的關注度，比國際作家要來得高。美國甚至每年引進的翻譯書僅有3%至5%左右而已。在台灣許多日本作家的知名度很高，反之則不然。而台灣每年的文學作品銷售量，總是翻譯作品居前。這個現象很值得台灣的出版界與作家思考，也提供給唐木先生參考。　另外就是台灣的文學獎是世界上少數以單篇作品參賽，至今仍是重要文學獎項的制度，這樣的獎項無從帶動作品的銷售，在這個時代也漸漸失去提升新人知名度的意義，僅有圈內人關注而已。我曾在許多提供建言的場合，建議諸如台灣文學獎這類重要獎項，應該增設「新人獎」，也就是類同於野間新人賞或芥川賞這種評價新人前三本書的制度。可惜目前都未被採用。我也認為文學獎的評審不該局限於文學教授、作家，因為這會窄化並且延遲美學的變動。這是我的意見，那麼日本的文學獎有沒有什麼需要改進之處呢？　唐木先生表示，日本的重要文學獎項均由報社、出版社來成立，他說這在世界文壇上也是罕見的。他認為這會影響獎項在讀者心目中的公信力，應該效法布克獎、龔固爾獎那樣的基金會形式。另外，他認為日本的獎項亦多是由作家與教授來擔任評審，而不像許多國際獎項甚至可以邀請演員來擔任評審。他很客氣地說這些面對時代變化的種種問題，我們都可以在自己的崗位上努力改進。　最後陳蕙慧老師也提問，就唐木先生的觀察，是否未來文學改編，會是作品獲得市場關注的關鍵？唐木先生說他同意這樣的觀察。　在聽唐木先生的簡報時，我心有所感的是，他是我見過少數發言句句無贅字（即使透過翻譯亦如此），且內容在禮貌與厚度上兼具的出版社主管。其次是，他絲毫不諱言日本文藝出版的困境，自身主辦獎項的局限，也顯得這一小時的閉門對談很是誠懇可貴。　在最後的兩分鐘裡，部分老師發現國際版權部的金子部長都沒有發言，希望他做個總結。金子部長講的一段話深得我心。他說縱使日本對國際作品的關注度不高，但他仍堅持引進好的作品。翻譯作品最重要的是要有深愛那作品的譯者，而出版社應該支援這樣（有愛情）的譯者。

創造世界上最有趣、最有益的內容—我所看見聽見的講談社（一）6 Dec 2017 at 20:03

這次的日本行，對我而言最有收獲的是講談社的參訪。

與江國香織的對談時我十分專注於她的談話，沒有意外的是，一個能長時間在日本文壇有一定地位的作家，通常都是踏實、不媚俗的發言者。巴代、蔡素芬和我只各談一本江國老師的作品，她卻必須讀我們各一部作品，在這樣的狀況下她仍能準確地指出我們作品裡的細節，可見是下了功夫。

不過兩天座談我的發言並沒有新意，不值得浪費各位的時間，巴代與蔡素芬的發言理應不需要由我代言，所以我想藉兩篇短文來談談講談社訪問的收獲。

12月4日一早，我們初到講談社時，首先就被它位於護國寺站旁二十幾層的大樓氣勢所吸引，它甚至還有一個專屬的地鐵通道口。我去過的出版社，大概只有位於紐約核心地區的藍燈書屋可以相比。這也難怪，從資料上顯示，2015年之後講談社每年的營業額仍高達一千億日圓（超過全台灣總合），並且擁有超過九百人的專職員工，是日本規模第一的出版社。

在中庭等待接待人，也是講談社國際事業部版權經理田村良先生的時候，首先吸引我的就是講談社大樓以井字型的結構，讓出了一處數百平方米的室內花園。後來經由田村先生的解說才知道，講談社野間社長的事業版圖也包括園藝業，這就是他自身產業的作品。

挑高的室內花園使得二樓具有極佳的景觀，抬頭可以看到周圍都擺了桌椅，田村先生說這是他們的「戶外會談室」，時而可見編輯在此討論或接待作家。

在室內花園與辦公區之間的接待沙發旁，擺設有一列櫥窗。裡頭既有世界知名繪本家的手稿，也有小朋友的手稿。原來這是講談社近年重要企畫：繪本故事列車，他們有一輛專屬的巴士，邀請繪本或兒童文學作家搭上巴士，到各處為小朋友講故事。我從這列櫥窗裡隱隱感到，講談社是一個很重視「閱讀根基」的出版社，它縱然擁有諸多日本一流作家的作品，卻沒有在入口處像藍燈書屋一樣將文學作家視為門面。我想這是因為講談社就是以青少年雜誌起家的。

進入警衛控管的辦公區，第一個區塊竟是一家「社內書店」。這書店是不對外開放的，僅提供社內人員購買。田村先生特別跟我們介紹了擺在店頭的一排書籍，是講談社近期的成功企畫，內容關於地球科學與生物學（比方說對每一代孩子都有吸引力的恐龍、或是交通工具等主題）。

田村先生說，這系列的書會先推出大版本精裝，且包含DVD的版本；接著再推出軟精裝版，最後才出平裝版。因為NHK的一系列自然影片的成功，直接帶動了這類圖鑑型作品的銷售量。我問說BBC的「地球脈動」系列有沒有推波助瀾的功效？他很快地點點頭，表示BBC的影片確實也產生了影響。

參觀完書店，我們進入的是講談社的圖書室。這個圖書室的書架、書桌以及檯燈，完全是我在西方名校所看到的規模，材質精緻而紮實，絕對是想要百年經營下去的圖書館才有的架勢。同行的朋友莫不驚歎出版社的投資。

田村先生說，這圖書館是在講談社經濟狀況最好的時候蓋的，除了一般性的資料圖書外，還珍藏了講談社曾經製作過的巨作，以及收藏的日本珍貴出版品。但它同時也擺放各種當期雜誌或暢銷書，以便同仁工作之餘能在這裡稍事喘息。我特別注意到其中一個櫃子，放的是近年在日本的話題作品，顯然是為了讓社內人員能藉此思考，為什麼那些作品能逆勢成功？

由於整間圖書館氛圍甚佳，田村說許多新人作家會到這邊來攝影，他們一看照片背景，就知道是申請進入講談社的圖書室拍的照片。

他也指出牆上一排大約是八開版本的博物館介紹書，提到製作這套書時講談社不惜成本，如果介紹的是法國的博物館，他們提供經費讓編輯能在當地住上至少一年，以便能蒐集足夠的材料進行編輯。我心底想，一個企業跟一個人一樣，窮的時候（或規模小的時候）想到的都只有生存，但一旦有錢（或成功）了投資在什麼樣的事上，才是見格局的時候。臺灣一眾出版社在出版真正的繁華時光，何曾這樣投資在困難度較高的出版或是文物收藏上？

我們第三個停留的地點是位於地下室，是平常不對外開放的講談社書庫。進到書庫後你才知道何謂「百年出版社」的價值。講談社書庫的規模與設備都是台灣知名大學的等級，入口甚至設置了自動借還書機和服務人員。

田村先生首先帶我們簡單瀏覽，這書庫收藏的當然不只是講談社出版的作品。其中有一處將日本作家以人名為序排列全作品，顯現出做為一個綜合性出版社對文藝出版的尊重。

接著田村先生帶我們到桌子前面，去把講談社的「開山之作」《少年俱樂部》創刊號拿出來。

野間清治在大正三年（1914年）創立了講談社，一開始的時候出版的就是《少年俱樂部》。它在當時受到日本廣大少年歡迎，內容包羅萬象，是集科學、文學、藝術於一身的「雜」誌。

到二戰前夕，這本雜誌已經具備相當大的影響力，日本政府因而開始運用它做為對日本下一代的宣傳工具。舉凡是軍國尚武的思想、武器的研發以及民族意識的強化，都體現在這本雜誌裡。翻閱這本雜誌，可以看到它不僅在百年前就已有精緻的印刷（特別是彩頁印製之精美令人贊歎），還技巧性地運用各種漫畫（單幅、四格、跨頁）來傳遞觀念。至於內容上從日用民生、基礎科學到想像性的武器，簡直就是一部讓人沉迷省思的日本近代史。

田村先生說二戰之後，差一點因為這本雜誌而毀了講談社。原因是戰後美國接收日本，認為這本雜誌是促成軍國意識的溫床，因此一度想關掉講談社。講談社社長因此另設了光文社，以便萬一講談社真的關閉還能另起爐灶。

當然你已經知道了，講談社不但沒有覆滅，而且漸漸成為日本戰後最大的紙本出版商。根據資料顯示，2015年這一年，講談社總共發行了三億三千兩百萬冊的紙本書（雜誌、漫畫、書籍），占據日本市場的12%。

接著田村先生拿出他們在數十年前出版的一套，極受中小學生歡迎的「新書版青鳥文庫」的作品。他抽出了英國作家法蘭西絲‧柏納特（Frances Eliza Hodgson Burnett）的《小公女》（台灣通常譯為小公主，日版由知名作家曾野綾子譯），以及夏目漱石的名作《坊っちゃん》（台譯為《少爺》）擺在桌上給我們看。

他說青鳥文庫當初的設計就是提供中小學生閱讀的版本，也就是把名作做成節錄本（部分則是全本），讓中小學生能在課餘閱讀。為了吸引青少年，因此它包裝上投其所好，會請插畫家繪製插畫，但實際上內容譯文跟大人看的版本是一樣的。

不過隨著時代的改變，插畫的風格會變得「太老派」，因此他們推出了新版本，用新的插畫視覺感來取代。書名也從漢字變成片假名，原因是這一代的年輕人對漢字距離感較遠。田村先生講了一句話讓我感慨良多，他說這麼做的目的就是：「培養文學讀者」。

田村先生接著領我們到會議室，在那裡講談社第五事業局擔單局長唐木厚先生，以及國際版權事業部局長金子義雄先生已經準備好資料要對我們談日本的文藝出版與國際版權概況了。

桌上擺著講談社給我們的中文說明裡，第一頁印的就是創始人野間清治的語錄。每一條都值得我輩投身出版的人深思，我錄下部分給大家：

◎須銘記「讀者是天，讀者是上帝」。

◎世界在變，無變化而無進步。變化是進步的路標。

◎雜‧變化‧統一，雜誌的精髓在於雜。

◎觀六路而擊一石，覽全野方投一球。

◎思考思考再思考，鑽研鑽研復鑽研。

◎編輯的使命與工作不是炫耀自己，而是發現和培養優秀的作家、作品，並將其介紹給世界。

◎「有趣、有益」的出版活動是講談的一大目標。它貫穿一切，適用於所有工作。

而在現任社長的照片旁邊，用大字標示著講談社「勿忘初心」的創社目標是：「創造世界上最有趣、最有益的內容」。

失落的藝術要精通並不難 2 Dec 2017 at 04:59（懷念曾珍珍老師）

說起來在學校裡面，我是最怕遇到曾珍珍老師的。每次遠遠地看見她，我雖然不會像大學生一樣逃走，但總希望她沒有看見我。但曾珍珍老師的熱情就像藤蔓，你不是那麼容易離得開的。

我對曾珍珍老師的第一印象是來東華教書之後的一個秋天。那次辦了楊牧老師的講座，由曾珍珍老師開場。她講著講著就掉眼淚了。之後我許多次在各種場合看到曾珍珍老師掉眼淚，但不外乎幾個原因：她讀著詩、她談著文學，她講到對學校的願景或者學生的未來。　曾珍珍老師兒子離世以後，她跟我談起，卻沒有掉眼淚。她說想在東華文學獎之外另辦一個翻譯獎，來紀念她的兒子。我有一些學生因為這個獎而受惠。每個人總是這樣，多多少少受惠於死者。　我曾經和曾珍珍老師有過幾次的意見不合，但沒有爭吵起來，你不太可能可以和珍珍老師爭吵。因為她的感情和語言會纏繞住你。我說啦，她就像藤蔓一樣。各種各式藤蔓的組合，有時是銳葉牽牛，有時是菝契，有時是菊花木，坦白說，有時像蔓澤蘭。她的情緒全部都在一起，你的情緒因此也全都和她纏在一起。　我和她的意見不合因此永遠擱在那裡，有時並不是意見不合，而是對事的判斷不一樣。她認為創作所應該多多招生，最好是有二十個人，因為年輕的創作者之間會產生化學作用。我承認這點她說得對，但我認為如果招來二十個學生，那些並沒有真實創作意志的學生，將會拖垮單薄的教師群。　曾珍珍老師近年在學校推動數位以及講座式教學，她希望把很多老師的上課影片錄影起來，一方面為遠距教學做準備，一方面未來也可以用播放影片的方式取代實際上課……最重要的是，留住部分老師教學的身影。她數度邀我參與這個課程，我都以不想錄影而拒絕。她最後放棄說服我接受錄影，「只要來上一堂課就好，我們就不錄影」。　但我不想答應她，就像我青春期時永遠不願答應父母任何事一樣。我為此在英美系的教評會前（眾老師們都已經坐定）跟她鬥了氣。我說我一輩子都不希望自己課堂的樣子錄下來，我說我不能接受一個老師上兩堂課，最後拼湊成一門課的形態。曾珍珍老師的人生比我長，比我溫柔，比我強韌。她當然不是第一次被扯斷，她並沒有說尊重我的意思這樣的話。教評會離開時她說：唉呀明益，我希望你回心轉意呀。　我知道下次碰面她還會再提這件事。我不是說了嗎，曾珍珍老師就像藤蔓，你以為你離開了，事實上她的意志根深蔓長，沒那麼容易的。 我和曾珍珍老師沒辦法真的鬥氣，原因她把我這個年紀的每一個人和學生當成兒子，而我已經過了和母親嘔氣的年齡。有一次她叫住我，然後拿出手機讓我看她在美國常去散步的一個濕地。那濕地看起來漫漫數哩，一群水鳥霧氣中振翅飛起。　曾珍珍老師就像媽媽一樣，不怕別人知道她對他們好。另一回她叫住我，只為了跟我說，在校務會議上她如何仗義，要學校重視像「我」這樣的老師的存在。「你知道嗎？很多你的案子我都有出力喔。」她講這件事的時候，就差沒有伸出手來摸摸我的頭，拍拍我的肩膀。　又一回她叫住我，原因是要跟我講一個夢。她說有沒有可能把創作所從所有的系裡獨立出來，變成東華大學的一個獨立所。她說這樣我們就能把跨科系能教創作的師資集合到一起。她問我如果這個想法成真，我願不願意成為這個所的專任教師？　我說我教書其實是混飯吃的，所以在哪裡都無所謂，但我們系對我有恩，我得多斟酌。我這麼回答她的時候，事實上我知道這事是不會成的。這世間人跟人的相處最是艱難，珍珍老師您怎麼會不知道？　但她就是這樣，凡事挑難的。一點都看不透。　我在世界文學的課堂裡選了她的早期譯作，童妮‧摩里森的《最藍的眼睛》。學生問我為什麼裡面有些地方要用台語翻譯？我說譯者就在學校裡，你們應該去請教她。　人在東京，助理傳來曾珍珍老師的死訊，我說怎麼可能。我打開電腦，在屬於她的檔案夾裡，有年輕的曾珍珍老師為童妮‧莫里森發聲的《最藍的眼睛》：「我，我讓一件奇蹟發生。我賜給了她眼睛。我給了她藍藍的，兩顆藍藍的眼珠子。鈷冶煉出來的深藍色。從祢自己的藍天摘取的一抹深藍。沒有人看得見她的藍眼睛。但她自己看得見。從此以後她將快快樂樂地過日子。我，我覺得這樣做是合宜的，對的。現在，祢嫉妒了吧。祢嫉妒死我了。」　還有一首伊莉莎白．碧許（Elizabeth Bishop）的詩，叫〈一種藝術〉，開頭的一段是：　「失落的藝術要精通並不難；好多的人事物似乎本來就打定主意要失落，失去它們因此不算災難。」 伊莉莎白‧碧許說的是真的。至少我以後不必擔心在校園裡遇到老師了。不必站在小葉欖仁下，踩在像是碎骨的落葉堆裡，然後不知道怎麼應付她突如其來的一句：　明益啊，其實我還有一個夢……。

與土地、歷史，以及愛的分離——關於魯西迪 28 Nov 2017 at 22:01

這篇是為魯西迪《兩年八個月又二十八夜》（麥田）所寫的導讀。

「別傻了，」祖穆魯德陰沉的說。「我們正在人間建立恐怖統治，只有一件事能夠讓這些酷刑合理化：要不就是宗教，要不就是神。反正以某種神性實體為名，我們就能為所欲為，不管多殘酷，大部分下面的笨蛋硬著頭皮也會吞下去。」

在那本令我著迷得喘不過氣來的《午夜之子》裡，魯西迪是這樣描寫敘事者撒利姆「外公和外祖母的相遇」的：當時從德國學醫回到阿格拉的阿吉茲醫生，受到一位地主的邀請，替他的女兒娜芯看病。當這位有著碩大無比的鼻子，年輕高大且聲名遠播的醫生搭著船夫老泰的船來到湖的另一岸，進入女孩的閨房那一刻他迷惑了。

兩個有著摔角手體格的婦人各捏著白床單的一角，高舉頭上，擋在娜芯和醫生之間，另一個則看守著門邊。床單的正中央剪了一個洞，直徑約七吋。醫生不懂這樣如何幫病人看病？地主微笑解釋，女兒是大家閨秀，是不可能讓人看見的。但只要醫生指出需要檢查女兒哪個部位，她就會把那個部位透過床單的洞口，給醫生看。

醫生並不知道這是地主想招他為婿的把戲，每周娜芯都有推陳出新的小毛病，醫生只好搭船固定出診，漸漸愛上隱藏在床單那頭的女孩。醫生夢中有她身體局部的總和（包括秀麗如詩的乳房，以及害羞會發紅的臀部），就是缺了一顆頭。大戰結束的那天，娜芯發作了等待已久的頭痛，醫生終於見到娜芯，而他們也就此決定婚約。

魯西迪寫的當然不只是愛情。傳統大家閨秀娜芯嫁給留歐的醫生後，連到街上「走一走」都不願意，原因是即使罩上了長衫，她還是覺得暴露在男人面前是猥褻的。她做愛時在下方也不願「動一動」，理由仍是不好意思。娜芯身體的每一部分都吸引著醫生，但她的「頭」（腦袋、思想）就是和從西方世界歸來的他不合——就像那個正準備要擺脫殖民帝國獨立的古老國度。

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在臺灣以西方世界觀為重的教育過程裡，我與多數人一樣，對南亞次大陸複雜的地理與種族分布認識有限。做為一個在孟買出生、英國受教育的作家，氣勢恢宏的《午夜之子》從1915寫到1980年代，從印巴分治前一路寫到印度、巴基斯坦、孟加拉獨立後的「後殖民情境」。魯西迪以一個家族的故事把殖民、剝削，以及印度政客的內鬥，對土地與權力的爭奪，以及宗教及種族歧視表現得如此深刻。這本小說廣闊深邃，年輕的魯西迪就此奠定小說大師地位。 

魯西迪以獨特幽默，卻又讓人笑出傷悲的口吻，讓撒利姆臨終前對帕德瑪講述家族史回顧一生，看似僅僅一條主敘事線，卻不斷由旁支敘事散布出一張網，把印巴分治前後的歷史編織進來。許多論者認為他採用了印度史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》的傳統敘事方式。除了印度史詩以外，魯西迪的作品還同時帶有古波斯和阿拉伯文明最重要的文學資產——《一千零一夜》的魔幻氣息與故事魅力。這讓他的作品處處機鋒，也處處存在著對相關文化有一定程度理解的人才能讀懂的典故。在我的經驗裡，我極少（應該說完全沒有）聽到年輕人告訴我他的文學偶像裡有魯西迪，或者在談及當代小說經典時提到《午夜之子》，或許正是他的作品具有這樣特色的緣故。

臺灣讀者對魯西迪的印象多半停留在他1988年出版的《魔鬼詩篇》引發的爭議。這部小說出版後，一些穆斯林國家抗議並焚毀這本書。前伊朗領袖何梅尼（Ayatollah Ruhollah Khomeini）宣稱該書質疑古蘭經的可信度，醜化回教先知穆罕默德，褻瀆回教教義，於隔年發出全球追殺令。這本作品彷彿真暗藏詛咒，不但引爆英國與伊朗斷交的國際事件，至今已有超過六十人（包括出版者、翻譯者、讀者）直接或間接因該書而死亡。中文世界唯一版本是雅言出版社所發行的，這部可貴的中譯本當時甚至以「佚名」來標示譯者。

魯西迪接受了英國政府長期的保護，但他仍持續寫作，1991年出版的非虛構作品《想像的家園》（Imaginary Homelands：Essays and Criticism，1981-1991）堪稱是魯西迪對文學、政治與宗教的重要宣言。《摩爾人的最後嘆息》（The Moor's Last Sigh, 1995）則被視為《午夜之子》的姊妹作；《她腳下的土地》（The Ground Beneath Her Feet, 1999）寫的是流行音樂歌手一生的故事；台灣也有翻譯的《憤怒》（Fury）則是哲理寓言小說。我自己則注意到他有兩本非常適合青少年閱讀的作品，分別是《哈樂與故事之海》（Haroun and the Sea of Stories, 1990）與《盧卡與生命之火》(Luka and the Fire of Life, 2010)。除了《午夜之子》外，我認為這兩部作品和他的新作《兩年八個月又二十八夜》有很深的關係。

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《兩》的卷首語其中一條引用了匈牙利裔詩人喬治．澤提斯（George Szirtes）的話說：「你不會是童話的信徒／沒有神學，沒有教條，沒有儀式，沒有制度／也沒有期盼可以理解這種行為狀態／它們訴說著關於這個世界的不可測與瞬息萬變。」

小說正是以童話般的精靈（jinns）世界描述開始，這些精靈和北歐神話裡的精靈並不一樣，祂們是《古蘭經》裡記載阿拉用無煙之火所創造的，是伊斯蘭傳說與文學作品常出現的人眼不可見之生靈，存在與人類平行的世界中。小說讓人間的兩個真實人物，哲學家伊本．魯希德（Ibn Rushd, 1126-1198），以及他已經死去八十四年的思想對手加薩里（Al-Ghazali, 1058-1111）出場。魯希德出生於科爾多瓦（今屬於西班牙）的法官家庭，研究古希臘、伊斯蘭哲學，同時精通醫學、數學、天文學、物理學等，是亞里士多德的重要注釋者，也是不信神能掌控人命運的理性主義者。1195年，他因為思想不見容於狂熱分子，遭到境內流放，被遣送至盧塞納的一座小村莊，村子裡全是無法宣示自己猶太身分的猶太人。因為當權的安德拉斯王朝，強迫他們改信伊斯蘭教。

不能闡釋自己哲學的哲學家，不能書寫的書寫者，被流放到不能說自己是猶太人的猶太聚落裡。魯西迪以神話般的開頭，展開現實性的悲劇，在敘事上他採取了「半天馬行空」（half-fanciful）「半紀實」（half-journalistic）的筆法，魯西迪自稱這是一本「真人秀的童話」。

小說家以童話為能量為哲學家魯希德人生注入的轉機是：一天一個16歲的少女杜妮亞（這個名字在很多語言裡的意思是「世界」）來到他門前，央求他收容。他問這女孩知不知道自己名字的意義？女孩說：「一整個世界會從我體內流出，那些從我體內流出的人們將會遍及這個世界。」魯西德此刻並不曉得眼前是一個精靈子，而他和她產下的孩子真會遍及世界，成為千年後對抗黑暗精靈的主要力量——他們子嗣的標幟是沒有耳垂。

魯希德一生追求的就是「理性」、「邏輯」、「科學」，論敵加薩里追求的則是「神」與「宗教」。死去的加薩里依然不允許任何人挑戰他的權威，他召喚了至尊火精靈祖魯穆德和祂的黨羽開始擾亂世界——這世界本就如此荒謬，再多一些也無妨。在小說裡，因而充滿了精靈、法師、術士與異能人士鬥爭的細節描述，但這一切或許都是小說家魯西迪刻意創造的表象，實際上他談的仍是人類思想與思想之間的鬥爭。

魯西迪用他卓著的魔幻寫實技巧，把「非理性」的精靈世界，用來做為這位理性哲學家的生命寓言，說不定也是對這個看似走向「現代、理性世界」的巨大寓言……。眼前這個科技盛行的「現代世界」，依然有如此多的專制，對民眾遂行暴力的政體（包括國家與非國家組織），以「偽神」的為名卻進行著殘酷統治。讓我們在閱讀時不得不想到火精靈祖穆魯德所說的：「反正以某種神性實體為名，我們就能為所欲為，不管多殘酷，大部分下面的笨蛋硬著頭皮也會吞下去。」

寓言的奇妙之處就在，不論它描寫的是多麼荒謬的內容，它裡頭潛藏的寓意仍舊有效。因為好寓言影射的是人性的根本，除非人已不再為人。

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魯西迪出身印度，對印度的口傳歷史，敘事傳統與印度教文化有實際經驗和研究。其後他在英國受教育，對英國文學也有系統性的理解——莎士比亞、唐．吉訶德、狄更斯、康拉德等人的作品與寫法常在他的作品中互文出現，此外，他對烏爾都語文學傳統也非常了解（烏爾都語是巴基斯坦的國語，也是印度的24種國定語言之一。）綜合這三者的學養，加上對西方通俗文化的了解，魯西迪的作品中，東西文化早已難分難解。他的作品在世界各地的譯本，不但考驗著譯者，也考驗讀者的耐心與閱讀深度。

《摩爾人最後的歎息》的中國譯者陸大鵬就提過魯西迪「對英語語言的掌握到了很高的水平，非常鮮活，那些文字遊戲、隱藏的東西，使文字富有層次感。表面上有故事的層次，底下又有語言上的諷刺、暗示、指涉的層次，像一個寶礦，能不斷地挖掘出很多好東西。」他舉了一個例子是在《摩》書一開頭有一句「Here I Stand」，表面上就是「我站在這裡」，但是根據上下文，知道這是宗教改革期間馬丁．路德在沃爾姆斯帝國會議上受審判時的一句名言，「我站在這裡」，意謂著「這就是我的立場，我非常堅定。」

也因此，這部乍看像只是「精靈的人間大戰」的小說，對譯者、讀者和評論者來說，並不像表面上那麼簡單。

比方說，這部小說魯西迪寫的極可能是「他自己」。魯西迪在回憶錄《約瑟夫．安東》（Joseph Anton: A Memoir）裡解釋過自己姓氏的來源，他們家族原本不姓Rushdie，是因為他父親崇拜哲學家伊本．鲁希德。是的，就是這個故事裡那個理性主義者，反對唯神，反對字面解釋《古蘭經》的魯希德，他才改名的。

如此一想，魯西迪不就在隱喻自己是魯希德思想上的子嗣？那個能讓精靈公主在數百年後依然愛上的，具有思想魅力的子嗣。

在《午夜之子》、《摩爾人最後的歎息》和你手邊的這本小說，都存在著大量的異能者。那一千零一個在印度獨立的午夜降生的嬰孩以及魯希德和精靈公主的後代，或能讓時間轉慢飆速、能穿梭蟲洞、或擁有超級敏感的鼻子，能操控風雨雷電……。那麼，魯西迪做為魯希德名字上的子嗣，他的異能又是什麼？

沒錯，說故事。在《哈樂與故事之海》裡，住在悲傷城市的少年哈樂的父親是說故事的高手。但當他母親拋棄他們（因為她覺得會說故事沒有用），哈樂的父親就因悲傷而失去了說故事的能力。哈樂發現那是故事之海的精靈關掉了他父親說故事的水龍頭之故。哈樂隨精靈到故事之海，他想跟「上層」抗辯，要回他父親說故事的水龍頭。

故事中精靈跟孩子說道，這世界上壞蛋、騙子、政客都會說故事，但最特別的那些故事，並不是尋常人說得出來的。人的世界都有統治者，但真正的故事裡，會有一個世界是無法完全統治的，因為真正的故事是「自由的」。這樣的故事對獨裁者與政客有威脅，因為它會讓人思考。因此，那些可怕的統治者（有的是以神權為名、有的以民主為名）為了讓人民失去自由陳述故事的能力，他們會剝奪你言說與書寫的權力與能力，讓你與土地、歷史，以及愛分離。

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在《兩年八個月又二十八夜》裡，世界在一場大風暴後，魯希德的後代傑若尼莫先生發現自己離地懸空了。之後就像傳染病，有愈來愈多的人，在黑暗精靈的作弄下飄浮起來。到了最後，人類不僅與地面分離，作家與寫作主題分離，科學家們發現因果分離，新編字典無以為繼，因為文字與意義宣告分離。經濟學家注意到貧富差距愈來愈大，大量夫妻分居造成離婚法庭業務量激增，長久的友誼突然決裂，分離瘟疫迅速擴散全世界。那是一個因「分離」而動盪不已的世界。

讀到這裡我衷心感到魯西迪這個人類與精靈混血的溫柔，他說的故事結合了人類的殘忍、無心、欺騙、傷害，以及精靈的無善無惡，頑皮，專制，沉靜，強勢，古怪，工心計……。魯西迪帶著他從十九世紀繼承而來的英國社會批判小說，以及他精靈般的魔幻寫實技藝，這一次，他想給我們的是一部既荒謬又溫柔的小說。或許不能適合所有讀者的胃口，許多細節卻暗示著他對「現世」的批判與認識。

魯西迪曾在一次訪問時說：「文學也許很弱，在世界沒有真實力量，但是，某方面來說，它有所有最廣義的敘述，我們能把自己的追問放入小說，從而挑戰我們自己，拒絕把世界視為理所當然，挑戰所有政治正確、姑息苟且和恐懼。文學是最大無畏的形式。」

一直以來，他總想要用文字的力量把飄浮起來的我們拉回土地、歷史與愛。或許，這也是為什麼多年以來，我一次又一次沉迷在魯西迪一千零一夜般的故事裡的緣故。

為揮灑汗水以後的啤酒而勞動 12 Nov 2017 at 09:32

這學期三門課集中在星期四與星期五，星期三是我的備課日以及開會日，星期二則是到田裡工作的日子。假日陪家人與貓咪、整理魚缸，星期一是我唯一可能寫作的時間。但是我個人進入寫作狀態前得有數小時的閱讀，因此只有一天的寫作日實在太短暫了。更慘的是那一天總是有臨時的事，結果是一天寫作的時間都沒有。

周四六小時的課中間僅有兩小時的休息，我一般都是簡單地到學校後門的志學街用餐。我通常有兩個選擇，一是一間叫做「大上海」的快餐店，一間則是到處都有的「八方雲集」水餃店。　我的點餐模式是固定的，到「大上海」就點蝦仁炒飯和一盤小菜，到「八方雲集」則點十二顆水餃加無糖豆漿。整學期都如此，幾無例外。倘若因備課不及沒辦法用餐，就改吃泡麵，九點下課後再到7-11補吃果汁和另一包泡麵。　我發現雖然點餐的內容一致，但在教書後用餐和下田後用餐的滋味並不相同。我比較喜歡下田後的「大上海」或「八方雲集」，最不喜歡的是備課日的「大上海」或「八方雲集」。回想一下，在固定寫作時間裡，最喜歡的是寫作完吃的乾麵，最不喜歡的則是談論事情去咖啡店所吃的東西。 這幾年來我覺得日劇有衰退的傾向，近期看了綾瀨遙的新劇，在演法以及劇本、拍攝都讓我感到索然乏味。幸運的是又發現了另一齣《過度保護的加穗子》，女主角是我完全沒注意過的高畑充希，這齣戲有些微妙的地方打動了我。　加穗子因為是不孕的父母歷經千辛萬苦生出來的小孩，因此母親格外地保護她。直到大四，她都不會自行起床，無法自己挑選喜歡的衣服，在眾人誇讚可愛的狀態下長大。劇本的張力之一是會旁白敘述反省，卻老是無法付諸行動的父親根本正高（時任三郎）；張力之二是奮力保護女兒，誓言女兒只要活著，自己就要活著的母親根本泉（黑木瞳）。張力之三是和女主角截然不同生活環境的孤兒麥野初（竹內涼真），他是為了成為畢卡索而努力的美術系學生。　雖然只看到第三集，但這齣戲的敘事方式、演員表現以及劇本創作都很吸引我。「漫畫化」的敘事本來就是日劇的特色之一，但《過度保護的加穗子》裡的每一個配角都像是這城市動物園裡的一種生物這樣的概念十分有趣，怯懦而優柔寡斷的父親象徵日本社會普遍存在的猶豫聲音。黑木瞳保持青春以及螢幕形象的方式很自然（相對地我最近陪母親看台劇的張玉嬿臉上的雕琢痕跡則讓人驚心），高畑充希則把一個仰賴母親，卻潛藏著可能性的執拗女孩的情緒用各種細微的肢體動作表演得恰如其分。　在第一集裡靠父親關係找工作卻不順利的加穗子，剛好在生日遇上了課餘送披薩發面紙的麥野初。加穗子的生日不只過一次，會在父親的家族、母親的家族，以及自己家裡連過三次。為此感到不可思議的麥野初，質問想靠關係進入企業的加穗子：「到底妳知不知道工作是為了什麼？」　某天遭遇挫折的麥野初想整整加穗子，而把發面紙的工作交給了她。思想單純，長期依靠母親的加穗子卻是一個使命必達的孩子，她雖然發得很慢，中間還幫麥野初送了幾次披薩，但終究在最後一班電車前完成工作。不過忘記吃飯的她，餓到昏過去了。當麥野初背著她到簡單的快餐店用餐時，加穗子吃了幾口的蛋包飯，隱隱覺得今天的飯吃起來似乎有哪裡不同。　麥野初問她哪裡不同呢？加穗子天真地回說一定是換了廚師的關係。講話平時油腔滑舌的麥野初說才不是這樣呢。　「那是因為，我們平民就是為了揮灑汗水以後的啤酒所勞動的。」勞動以後的飯吃起來完全不同，這就是為什麼要工作的原因。　第三集裡，加穗子為了要跟麥野初碰面，違反了母親的禁令。那一段高畑充希的表演也打動了我。加穗子講話時不只是提高音量，而且因為第一次反抗權威（那權威甚且是你愛的人、愛你的人），恐懼、激動、不明所以的情緒海嘯一樣撲過來，因此全身發抖而無法控制。　這樣的事在青春期一再地重複在我和父親、母親之間上演。彼時我嚮往藝術，認為父母親不捨日夜的工作是蠢之至極的事，我常和他們吵架，全身發抖地走出家門。　我曾也以為，作家該是一個能養活自己的職業。但我現在認為這樣的想法存在著兩重的危險。一是在文化工業發達的時代，寫作的職業化才變成一種追求的。我回頭讀世界文學史，有太多作家都是為了求生才寫作，或者在求生的狀態下以寫作來維持靈魂（而不是生計）。下周和同學要討論的瑞蒙‧卡佛正是如此。沒有體力勞動經驗的文藝愛好者對瑞蒙‧卡佛的愛，我一律抱持懷疑。 職業作家還有另一個危險，就是我之前政大演講的主題，「離根」的危險。優渥的生活是人所追求的，但往往也會讓作家失去觀察世間人的機會與動力。同情變成偽裝，曾經的貧窮也只是裝飾。　疲累的工作後吃到的一餐多麼可貴。日前有一次我在課堂後到八方雲集，想好好放鬆自己，於是點了超過平常的十五顆水餃，沒想到手一偏畫錯，畫成了我不愛吃的鍋貼。店員把鍋貼送上來時我幾乎沮喪地要掉下眼淚。只是尋常的水餃而已，但在那一刻對我而言有極大的療癒效用。隔周同樣的課堂後，我坐在原桌，認真地找到水餃的那一欄，「這次不能再畫錯。」我對自己說。　這周三我到田裡時，採了一把野薑花。現在已經是野薑花的末期了，花開得零落，但香氣依然。我傳訊息問助理系辦需不需要野薑花，助理說當然要啊，我喜歡野薑花。　中午時我把那束野薑花帶到系辦，在下午的課堂上我跟同學不無炫耀地說，早上我去田裡除草，系辦那束野薑花是我採回來的喔，今天系辦會有野薑花的香味，大家可以去走走。然後按下PPT，開始我的工作。　我仍然討厭教書，我討厭面對學生不同的情感反應，但目前我仍想一邊教書、一邊勞動，一邊寫作。至於如何看待「寫作」，我想這一生都不要把寫作當成職業，我這一生都要把寫作當成職業；這既是為了「勞動後可以去喝一杯啤酒」，也是為了「揮灑汗水以後的啤酒而勞動」。

大河，不僅是水流—鄭清文（1932-2017） 4 Nov 2017 at 22:57

年輕時寫小說有一個說法讓我感到挫敗。因為當時獲得一個小獎項時，評審說了我的小說「太散文化」。

可是我明明讀過至少有三位我心儀的中文小說家，小說充滿了散文化的魅力。他們分別是沈從文、呂赫若，以及鄭清文。　後來我知道西方世界裡，常是以「虛構」（fiction）與「非虛構」（non-fiction）來判分文類，也就是說，散文本就是造就虛構文學與非虛構文學的基底。說小說太散文化到底算不算得上是「有道理」的批評？　事實上，善於鋪陳的小說家，作品往往能讓讀者陷入一種氛圍裡。讀著讀著，你會被那樣的場景包圍，並且自然而然走入其中。 鄭清文的「水上組曲」，最動我心的莫過於那條大河。由是，在我研究自然書寫的第二個階段，遂以河流為議題，寫了一篇關於台灣河流書寫的論文。舊鎮與大水河，如果沒有鄭清文，不可能變成臺灣文學裡的永恆場景。　在《鄭清文短篇小說全集》別卷裡，有一篇名為〈大水河畔的童年〉的自述文章，寫到這個從真實流入虛構小說，再從虛構小說成為讀者心中真實無比的場景：　「戰爭以後，我到台北唸書，也學會了打球，也漸漸和大水河疏遠了。　那以後，大水河也漸漸改變了風貌。　先是上流山區，濫伐森林，不能保持水分，而且有大量泥沙流下來，使河水淤淺。　然後，人們在上游建築水壩，又把河水引導去灌溉。平時下游沒有水，一但颳起颱風，水壩開始洩洪，雙管齊下，有一次大颱風，幾乎把舊鎮這個大竹筏沖走了。　然後，有人開始採砂石。然後，人們在河上架了橋。自從有了橋之後，就不容易看到船影了。然後，人們開始把污水放進大水河裏了。　以前，我在河裡游泳，喜歡放低眼睛，使視線接近水面。那樣子，我會覺得河面特別寬，特別大。我看著水流載著一點小水泡，或草屑，從很遠的地方流過來，而後流到很遠的地方去。這時，水流好像已變成了時間。……　我放眼再看一次，這裡已經看不到任何船隻了，也看不到接近河邊的小孩了。」（1998：176-177） 鄭清文不只在這裡寫到自己在河裡游泳，喜歡放低眼睛，使視線接近水面。在另一篇主標題是〈偶然與必然〉的文章裡，他再次說：「大河，在我心中，不僅是水流，是歷史，也是時間。當人把眼睛放低，貼近水面，河好像變成無限的寬，無限的長。這時，瞬間也會變成永恆。」　做為一個「散文化的小說家」，我得謝謝鄭清文的作品給了我勇氣，不去理會那樣的說法。做為一個虛構文學的信仰者，我也真切地相信，此刻他正在大河之上，把眼睛放低，貼近水面，看著時間從很遠的地方流過來。　如此一來，大河與鄭清文，俱皆變成無限的寬、無限的長，而接近永恆了。

給「創作與研究方法」課堂研究生的信 2 Nov 2017 at 00:19

現在已是深夜，而我仍在寫這封信給各位。寫這封信始終有一個矛盾存在，我常覺得在你們身上看見從前的我，又不希望你們未來像我。

但偏偏此刻我是各位的課堂老師，老師有一個看不見的權力就是，我們會在言行中，不動聲色地把我們信仰的事情，傳遞給你們。而在那個過程中，你們身上或許不可避免地也會有我的影子。這是該避免，卻也避免不了的。

我們身上有無數前人的影子，創作者的喉嚨是許多聲音的總合，關於這一點，或許各位才剛開始了解。

我已經記不清自己怎麼從想當卡車司機，變成畫家、攝影師、電影導演，最後成為一個靠文字維生的人。這個過程不像科學家的火星計畫那麼有目標性，比較像是一種迷途。

我不知道此刻算不算得上是你們迷途的開始。有些同學會告訴我，他們寫作（或任何創作）是為了自己，自己的樂趣、自己對美的偏執，選擇走上自己的道路。這點十八歲的我和四十七歲的我都深信不疑。

但活在一個財貨交換的現代社會裡，「為自己」到了一定的時候，我們開始會知道生活的艱難。因著我們「為自己」的寫作無法應付這個生活的艱難，有時候難掩對世界的失望或憎恨。

法蘭岑曾說，「愛的危險是『拒絕』。」這句話的意思是，當我們全心全意愛藝術，愛創作，卻被評論拒絕、被市場拒絕，甚至還被讀者拒絕時，失望或憎恨都是很自然的事。

我前一陣子在政大的演講裡，提到董啟章在一次受訪時，回應提問者的問題時說：「我覺得跟前代作家相比，他們這一代（指香港年輕一代作家）的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是 action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。」

「文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為什麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。」

大約出版第二本書以後，我警覺到一件事，我很喜歡說自己為自我實現而寫作，因此作品不過是「殘磚碎瓦」。這種自謙實際上也是自我保護。既想做一個「內向型」的工作，又寄望這個工作能維持生活，甚至帶來一定程度的經濟回饋，或得到讀者的喜愛與欽羨，滿足自尊，這是第一個矛盾。憑什麼你為自己而寫，我必須付錢給你？給你贊譽，或者心靈的支持？

事實上這一階段你的讀者不會在意這個矛盾。許多年輕時和我們共同擁有作家夢的讀者，很樂意支持這種共同的「內向」想像。我們都是一個小宇宙，一座島，因為心有靈犀而聚集在一間美麗的書店裡。

但等到你的讀者增多，你會發現讀者不再只有一類。部分讀者經驗學識猶勝於你，他們折服於你文字的才能，對你的作品給予寄望——這種寄望來自文字的啟發、共感、信念或者是愛。當你與愈多讀者共享這種對文字的愛時，你發現大致有兩條路能讓你心安理得地寫作下去（而不會覺得太羞愧）。一是雙手朝內扒開胸膛、掏出記憶、骨骸與血肉。二是試圖去理解他方、他者、它者。也就是，更深沉地為自己而寫，或許有一天能展示出人類共同的靈魂；又或者是離開「為自己」而寫這條路，還說不上是「為他人而寫」，至少我們會開始醒覺自己的才能與哀傷不過是這個星球上的一粒微塵。

無論你選擇哪一條路，你都會發現自己活在一個知識與資訊爆炸的時代。過去那種「為自己寫的美學」，既不足以讓你解釋阿富汗的戰事，也難以讓你理解羅興亞人的悲劇，你不知道量子物理學會對人類的未來產生什麼改變，也不懂愛斯基摩麻鷸因何滅絕？

於是你發現，認識他人（或世界）和認識自己是同等艱難的工作。做為一個文學的信仰者，我們既要高舉著文學價值的無可取代，又深知文學、哲學或藝術或許不再是人類知識體系裡的最尖銳、能量最飽滿的詮釋工具，卻又寄望自身的工作能獲得無上的尊重。這或許也將在你的心底產生矛盾。

你還會發現，文學目前遭遇的挑戰，不是人們不閱讀的挑戰，而是人們大量閱讀的挑戰。（我深信現在每個人的各種閱讀量總合，遠遠超過人類過去的任何一個世代。）

過去作家或藝術家彷彿是一個時代的良心、見證者、預言家，是人類靈魂的探測者。但此刻心理學、社會科學，乃至於各類型科學都爭相加入了「詮釋人」的行列，他們是我們在這個時代的「對手學科」（anti-discipline）。不，我請大家千萬別狹窄解釋了「對手」的意思，或僅從英文的anti去理解雙方的對抗性，在威爾森（E. O. Wilson）的詮釋裡，它強調的是此刻任何問題都已非簡單問題，因此唯有向對手學科學習知識，才可能共解難題。

威爾森認為，科學應該參與哲學、倫理學，甚至文學、法律的討論。因為「人類天性的方向必須通過各種知識的複雜組合加以考察，它們因此具有欺騙性，總是使哲學家們陷入泥淖。前進的道路只有一條，把自然科學和社會科學以及人文科學統一起來，我不能想像任何意識形態的或形式主義的捷徑。」威爾森說：「神經生物學不可能在宗師門下學到，遺傳進化的結果也不是立法機構所能確定的。最後，即使只考慮正常存在的需要，我們也絕不能單靠聰明和善於思辨的人去處理倫理哲學問題。」

偏偏我在中文學門修習課程時，還真的聽聞研究學者認為老子的思維裡的「環境保護觀」會是今日環境崩毀的救贖。道家的思想發生時對應的和儒家一樣是「周文疲弊」的現實，他們的哲學對治的並非是河流污染、核電是否應該終結，或是海洋垃圾如何處理。雖說某些寬鬆的話語詮釋的空間很大，但認為這些哲學能「挽救」什麼，卻未免自欺了。我們從科學研究與社會踏查所獲得的環境信念，比那些格言式的文句還要踏實得多。

因此，如何有意識地、有熱情地去認識對手學科，真實去理解此間（甚至異國異地）的土地與人，將會是你長期寫作的重大考驗。從這點看來，這門課改成「創作與研究方法」自有其道理。因為某些研究的態度，將會是提供你走得更遠的助力。

讓我們想像有一天你走得很遠了，遠到我只能看到你們的背影。你會發現，將一生奉獻於寫作會遭遇的另一道難題是，當有人期待你、寄望你，因而質疑你或過份仰賴你時，你會感到愧疚（因力有未逮），有時甚至想退回那個內向型的世界裡。

在這堂課的閱讀裡，如果你細心的話，會發現許多寫作者的喉嚨、筆與肉體已不再為自己而生。愛特伍一生都為性別權力發言，用筆鞭笞資本世界裡的不公。亞歷塞維奇說「真理不會只處於一個腦袋裡」，因此她訪問一個又一個戰爭的涉入者與受害者，想完成她的「天問」，我們讀到她文字的每一個段落，雖然都是來自遙遠的聲音，卻也都充滿對自身靈魂的質問。奈波爾是「無家可歸的世界主義者」，他將紀實材料，以及自身的深度凝視，與心理剖析融為一體，寫出第三世界被殖民者的苦境。我曾想像過他們背負這樣的責任而感到心累，但目前他們顯然仍執筆迎戰。

也許我們走不了那麼遠。這個可能性很大，我回想自己，原本是極有可能在第二本書生產前停筆的。但切莫忘懷人類能把眼光朝向星空的權利。特別你是一個寫作者，或者你想當一個寫作者的話。

那麼，現在你可以做的是什麼？那就是寫、閱讀，和邁開你的腳步。至少要像一個水餃師傅每天花在包水餃、下水餃、洗碗盤那樣同等的時間來尊重你的專業。這學期我們還會讀到史蒂芬‧金，那個也許有人會自以為高尚而嗤之以鼻的暢銷小說家。他將會告訴你，有一次受訪時記者問他工作時間，他回答：「除了耶誕節、獨立紀念日和我的生日之外，我每天寫作。」接著他自我否定了這段話，他說：「那是個謊言。」事實是，包括耶誕節、獨立紀念日和生日，他都在寫作。

最後，我想把那天在政大演講時的一張投影片上的文字與你分享，它的前半部是我最近寫了關於魯西迪導讀的標題，後半部則是改寫自愛特伍的《與死者協商》：

寫作是為了把與歷史、土地與愛分離的自己拉回地面。

寫作是為了得到與邪惡怪獸作戰的機會，帶回你所愛並且失去的人與事。

對我來說，未必是對你而說。晚安。