從議題、空間、親密性與影像配置談《叛徒馬密可能的回憶錄》

2019–03–12 四把椅子劇團

「來自叛徒馬密的邀請函」互動式講座
對談：李明璁、簡莉穎、許哲彬、參與者
時間：2019/02/16 19:30
地點：國家戲劇院5F排練室A

《叛徒馬密可能的回憶錄》
演出：四把椅子劇團
時間：2019/03/03 14:30
地點：國家戲劇院

文 — — 羅倩

這篇關於《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《馬密》）的討論，主要由三個參與經驗作為基礎：「來自叛徒馬密的邀請函」互動式講座、《馬密》演出與演後座談。關心的焦點是《馬密》如何處理議題、劇場空間、觀演關係的親密性、影像配置的問題，影像的討論則會佔據最大篇幅。

愛滋病毒最早出現在1920年代的非洲金夏沙。1981年12月1日（世界愛滋病日）在美國通報後診斷出第一起愛滋病毒感染案例。1995年何大一提出雞尾酒療法。《馬密》中提到的2004年1月17日「農安街事件」到現在的2019年。從1980年代到現在也不過將近四十年的時間。

《馬密》裡頭關於台灣同志、同志運動、愛滋病與同志情感，以及圍繞在這個世界之外的許多衝突與碰撞的描繪，可以相當清楚的從一百五十分鐘的演出長度中感受到。主要是從馬密作為主角來開展他的世界與其周遭的環境，讓觀眾能稍稍站在他的位置，去認識一名感染者在時代環境下所面對的壓迫與處境。

《馬密》作為議題的劇場，無疑能發揮觀眾在演後主動參與劇情辯論的效應，像是三角戀的關係、群體內部的歧異、社會觀感與媒體操弄導致對於特定群體的偏見，以及這些議題到當代的發展進程。我好奇觀眾究竟是從哪一個群體的知識層面去理解愛滋病議題的？公民的公共意識與個人認知的落差究竟為何？或許從演後座談觀眾的發問能約略抓出些許樣本，而我們知道這並不代表全部觀眾的心聲。

從編劇在演後座談對觀眾提問的回應中，談到的兩個關鍵倒提醒了我進一步思考《馬密》劇本的基礎構成（意思是觀眾無法從觀看演出中獲得對歷史事件與字詞所具有的先備知識，即便觀眾一開始就知曉演出是立基於一年多田調而來的事實） — — 「祁家威與台灣愛滋除罪化」之間的爭議，以及什麼是「後同志」？

《馬密》如何將歷史事件放入虛構性文本？我們可以比較直接看到在劇中帶入「農安街事件」，將它作為台灣同志歷史的一部分。祁家威與台灣同志運動的關係又是什麼？演後座談中一位觀眾的提問與回應：「裡面的歷史有點是拼貼的歷史，比較是用平權的眼光去看，其實愛滋除罪化最該負責的是祁家威（在影片裡面出現了祁家威）……」

編劇簡莉穎回應：「謝謝你提出這個問題。這中間有很多的矛盾和衝突。訪談過程中有訪問到一位後同志。在整個同志運動中，同志與教會比較是水火不容的狀態。在安排角色上，會去思考要面向外部還是內部？最近也有被糾正在年代使用上的誤差。以同志內部的矛盾來說，他的確做了許多傷害同志的事，但是他同時在同婚場合又一直被推到前線，視為象徵。我自己也在參與社運團體的過程中感到矛盾，所有人都有不同的立場，甚至會互相傷害，但是我們會共同為了一個目標前進。戲最後真的想要處理的是內部矛盾的問題，但也很難有一個結局。劇本用私人的、家庭的情感帶出一個公共事件是一個比較好的做法。我沒有辦法回答這個問題，只能分享。讓議題持續的發展、擴散與討論。」【1】

而「後同志」（post-gay）經資料搜尋，應為選擇過與主流同志文化圈不一樣生活方式的後同志，但依然是同志。【2】在台灣似乎出現了另一種的使用脈絡：曾經是同志，但現在不是的後同志，【3】若要與前者做區別，這裡的後同志應為「前同志」（ex-gay）。「後同志」在台灣的使用方法與指稱，和特定政治立場與反同人士的與論交織在一起，成了去脈絡與再脈絡化的使用。我想起馬密最後在教會的段落，左右手的戒指，左代表與信仰的締約，右則是「別人送的」過往世俗情感羈絆的象徵。他說：「我後來只是選擇不再過同性戀的生活」。透過這兩點，我們或許能更了解《馬密》劇中故事及其背後和現實社會狀況交錯的關係。

對於曾經看過水源劇場與實驗劇場的觀眾，在這次戲劇院演出的評論中都提到了因為劇場空間大小的差異性造成某種觀看的心理落差，【4】【5】更有評論者從場館規模、表演藝術培育與整體劇場生態結構的角度來審視此問題。【6】雖沒有看過前兩次的演出，這種對於不同大小空間的共同經驗，讓我想起參與互動式講座時，演員進行的兩小段讀劇（行動前夕與甘口的告白）。縱使沒有任何舞台與燈光，演員的聲音與情緒感染力是非常有力量的，當下完全投入到對話與事件的情節裡。然而正式在國家戲劇院看演出時，作為演員本身的張力幾乎完全消失。我認為，觀演關係親密性的消失，與我們如何感覺人物和舞台上的空間如何被形塑有相當大的關係，即使白色盒子的運用的確產生了許多精彩的視覺影像呈現，但整體來說，演員大多時候都被吸納到舞台上的白盒子裡頭了，連帶侷限了觀眾對於《馬密》的整體視野。

若從戲劇院舞台與整體影像的配置來看，《馬密》最大的問題，就在於影像與白盒子的配置，和大的劇場空間所產生的不協調。頂上裸露的舞台棚架一直空在上頭，巨大的戲劇院舞台空間裡頭溢出的黑色間隙，感覺到一種空間的空虛感。也許是觀眾整體注視焦點都太集中在舞台上那個白盒子，以為那就是整個舞台與世界了，將整個觀看的視野自我收束到白色方框之外與之內，而忽略整體才是更大的舞台。

當然我們也可以說，序場與尾場不就有使用到整片大的銀幕框？但更大的問題也許在這。這個看似放映影像的銀幕，在序場與尾場製造了紀錄片的「放映現場」，而「放映現場」卻無法在過程中，以合理的方式銜接在「戲劇形式」中 — — 如何處理「影像的紀錄過程」與「紀錄的影像如何呈現」成為問題。

使用投影塑造空間，如酒吧、集會、家中廁所、撞球場、夜店、抗議現場等當然處理得很好。當「影像」作為空間表現形式與情境轉換時，當它作為劇場的附加物時， 一切都還可以理解。但是當「影像」變成「紀錄片本身」、「紀錄片放映」、「採訪的現場」、「均凡作為第一人稱主觀視角的回憶影像」時，這些紛雜的影像究竟是作為紀錄片的片段，還是以劇場作為主體再現的添加劑？均凡在過程中以及放映會呈現上拍攝了（我們是否完全的理解與看見了）什麼紀錄片在舞台上？當我們就在放映會現場看一部紀錄片時，到底如何轉換這之間不同人物的視角：均凡的所思所想（自述）、均凡的攝影機鏡頭、均凡個人的回憶、馬密的日記（文字）、小遙女友的檔案影像與眾多親友的訪談影像（也以劇場的「現在式」的形式再現出來，甚至是隱藏的編劇的觀點等等。在這麼多視框呈現之中，充斥著太多不同層次與時間狀態的影像安排，並沒有被妥善的銜接與轉換，紀錄片作為一種再現方法在舞台上被交錯呈現出時序的混亂與衝突。

如一開始看到均凡坐在舞台最左方，最右邊是受訪者坐在架好的攝影機鏡頭前被訪問的時間點，還同步投影受訪者的影像，同時又在舞台上白色盒子裡頭再現／演出受訪者過往的回憶。有時候，受訪者與他自己的回憶再現／演出在舞台上，卻靠得太近，加上後方偌大的現場同步投影，常常會突然無法確定現在究竟是在哪裡？觀眾在誰的回憶錄視角？誰的記憶？或回想的現場？是文字形式的、紀錄影像的、還是劇場再現的現場？回憶錄中的「我」其實是非常跳躍的，甚至是難以在演出的觀看過程中形成連續的回憶投射與認知。

尤其在演後座談中導演提到《馬密》運用了偽紀錄片的形式來處理劇場性與真實與否的問題。偽紀錄片其實是使用了紀錄片的形式風格所拍攝的劇情片，而這就產生了一個根本性的內在衝突。基於田調而來的劇本，第一人稱主敘者是一位紀錄片工作者均凡，也是「馬密」紀錄片的拍攝者，她訪問了許多馬密的親友，在劇場的表現形式上卻以偽紀錄片的方式處理。就序場與尾場的「紀錄片放映會」來看，表現形式否定了劇本的設定，觀眾到底要不要相信舞台上的紀錄片放映是不是真的放映會，還是一種偽放映的形式？序場與尾場之間眾多擺著攝影機拍攝、訪問、投影、回憶影像，甚至是均凡主觀視角的鏡頭，這些在表現形式上究竟是偽手法還是均凡作為紀錄片工作者所設定的紀錄片的影像？

因上述多種原因，總的來說，紀錄片的本質與意涵在《馬密》中幾乎是完全失效的。紀錄片奠基於一定程度的真實，被挪置到劇場時，是否有必要宣稱正在使用一個虛假的偽紀錄形式在舞台上？好讓紀錄片在《馬密》中順理成章變成一種真正的虛幻，就劇場所具有的「共同在場」的真實來看，是更願意相信基於田調劇本的虛構故事，反映的就是我們的現實，馬密承受的痛苦與孤獨是真的，均凡願意相信馬密是真誠的，社會對於愛滋與同志的污名化，也是存在的。

當然其實也可以全部合理化以劇場本位視之，比如在演後討論中一位朋友就理解為：「只有序場和尾場是放映現場，中間全部是劇場。」意思是開頭與結尾是在舞台上呈現正在看紀錄片與放映紀錄片的現場，中間篇章所有的關於影像的使用則全視為劇場上的表現手法。

最後，再提這個開頭與結尾的放映現場，演員散落在白色銀幕背後的黑色剪影，他們似乎也正在看紀錄片。對觀眾來說，就像我們正要看一齣劇或一場電影的片頭，最終顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼，如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時，其實不是對觀眾放映，那是「我」在拍攝，像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭，最終，攝影機該意味著什麼呢？

註釋

1、此段問答整理自2019年3月3日的演後座談。

2、參考Urban DICTIONARY關於Post Gay的定義，網址：https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Post Gay（查閱日期2019.03.04）。

3、陳宜加：〈後同志〉出面：我曾是同志 我不要同婚！〉，中時電子報，網址：https://www.chinatimes.com/realtimenews/20170322003221-260405（查閱日期：2019.03.04）。

4、「但是為何那在小劇場空間顯得如此得宜的虛實辯證、過去與當下交疊的美學技巧（透過投影與表演重建事件在空間上的並置交錯），放在大劇場以後竟然顯得尷尬而空虛？我們當然可以就技術面的場面調度、演員表演方式跟導演手法商議其「改善」之道，筆者不得不認為戲劇院的場地特質與作品本身有本質上的違和。」許仁豪：〈廟堂裡的妖孽，回憶裡的鬼影《叛徒馬密可能的回憶錄》（下）〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33685（查閱日期：2019.03.10）。

5、「本次在戲劇院的演出，則是全然補足了這部分的遺憾。偌大的舞台上聳立一方矩形的「盒子」……是相當高明的舞台設計。雖是高明，卻也是我無法全心沈浸此戲的原因。若說前期的舞台與劇本的配合上稍有不及，那麼這一次的舞台則是大幅地超過，更直白一點講，我認為舞台與劇本之間依舊沒有取得完美的平衡。」郝妮爾：〈讓你恨的神，與你不能愛的人《叛徒馬密可能的回憶錄》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33694（查閱日期：2019.03.10）。

6、「……以導演為影響最甚者，對演員、設計、甚至劇作家而言，不同場館規模都意味截然不同的創作。從《叛》可看出，從黑盒子劇場搬上鏡框式，導演需重新調度畫面與空間，舞台重新設計，演員在表演技巧上也勢必要再度適應。若因為沒有相對應的信任，造成缺乏經驗的後果，台灣創作者可能除了經費問題，也將面臨在技巧上對大型場館格外生疏的狀態。」張敦智：〈場館規模、數量與劇場創作生態關係批判──從《叛徒馬密可能的回憶錄》著手〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33746（查閱日期：2019.03.10）。

2019–03–12首發於表演藝術評論台