楊早：老舍的四張面孔
老舍似乎給人一種比較簡單的感覺。北京作家嘛！“魯郭茅巴老曹”，傳統排名第五位。其實，就以前面這六位來算，老舍的經歷之豐富，恐怕要排第一。經歷豐富的人，大抵像川劇的變臉，總有幾張臉譜藏在不知道什麼地方，不為外人所注目。即使看見，也未必知道是來自何處。
取其大者，四張面孔，紀念老舍先生誕生一百二十周年。
北京人
說老舍是北京人，幾近廢話。現代文學以地域性著稱的作家，一是沈從文，再一個就是老舍。鳳凰把沈從文做成了最大的城市名片，北京自然不至於，但北京人打心眼兒裡愛老舍。我一位師姐的實事兒：
有次她在校門口打的，師傅問她是教什麼的，她說是現當代文學。
“比如我會講老舍啊……這樣的作家。”
“老舍啊，嗨，您是北京人嗎？不是可講不了老舍。”
老舍自然對得起這份子愛。從北京到北平，又到北京，這座都市不為人知的雜院角落，在他筆下一一顯形。再往深了說，老舍是用一雙“新文化之眼”在重新打量北京的城與人，許多的骯髒、醜惡被過濾掉了，小人物的悲酸與善良，無奈與仗義，倒是被凸顯得淋漓盡致。這一點，誇的人太多，不必細表。
胡金銓在1971年初版的《老舍和他的作品》裡，給了老舍一個稱號叫“北京慫人”。胡金銓本行是電影導演，不過他很瞧不上用“主義”或“資料”來研究老舍的研究家：“太偏重於‘做研究’，沒有描繪出老舍作品中的精神。就像批評一張水墨畫，只分析了它的紙質、用筆、用墨、師承、流派，而沒有體會出它的神韻。”
胡金銓的《老舍和他的作品》
胡爺說，他雖然不懂文學和文學批評，但是他有資格“插嘴”談老舍，因為他雖然比老舍小了33歲，也是老北京的土裡灰裡滾爬出來的。他說老舍是“北京慫人”，重點自然是“慫”，為人處世固然有北京人特有的圓滑世故（雖然也透著真誠），捉筆為文，也不見得那麼敢於直抒胸臆，碰到有些時候，索性一聲不吭。比如老舍在倫敦教書的時候，幫助英國人艾支頓教授譯過《金瓶梅》。這事兒老舍從不吱聲：
在所有老舍的著作裡，從沒提過翻譯《金瓶梅》這件事。按他寫作的習慣，每篇作品完成之後，往往要寫一篇“創作經過”之類的文章，唯獨沒有《金瓶梅》。我想可能由於那種“北京慫人”的性格，覺得翻譯這類“淫書”有點“不好意思”。而且他回國之後，一直在教育界和文藝界工作，這件事就更不願意人家知道了。可是艾支頓就不同了，他這部四大冊的“淫書”，在一九三九年出版之後，第一頁就寫著：“獻給我的朋友——舒慶春。”在“譯者註”中有這麼一段：“我在此特別致謝舒慶春先生。舒先生是東方學院的講師，如果不是他協助我完成這部書的初稿，我當初根本沒有勇氣接受這件翻譯工作。”
所謂“慫人”，我的理解，一是在意人緣，能不得罪人就不得罪人，能不撕破臉就不撕破臉，一是在意體面，總不願意跟世俗看法太對著幹。這未嘗不是老舍的某種長處。老舍跟“五四”，跟新文學，早年一直保持著某種距離。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，各方擱不平，卻抬了老舍出來當常務理事兼總務部主任，跟老舍為人“場面”，好交朋友又不怎麼得罪人，有直接的關係。
總之，單拿“北京人”來概括老舍，肯定失之簡單，但老舍身上，確實有著民國時代北京人的典型氣質：彬彬有禮，很少粗聲大氣，好詼諧（成為“幽默”的主將，雖然他一再反省），交朋友仗義，但也有點怕事兒，不怎麼跟惡人硬抗。
但你說老舍滿意他自己這種氣質嗎？那也未必。比如他談到《離婚》時這麼說：
以今日中國文藝的情形來說，我倒希望有些頂硬頂粗莽頂不易消化的作品出來，粗野是一種力量，而精巧往往是種毛病。小腳是纖巧的美，也是種文化病，有了病的文化才承認這種不自然的現象，而且稱之為美。文藝或者也如此。這麼一想，我對《離婚》似乎又不能滿意了，它太小巧，笑得帶著點酸味！受過教育的與在生活上處處有些小講究的人，因為生活安適平靜，而且以為自己是風流蘊藉，往往提到幽默便立刻說：幽默是含著淚的微笑。其實據我看呢，微笑而且得含著淚正是“裝蒜”之一種。哭就大哭，笑就狂笑，不但顯出一點真摯的天性，就是在文學裡也是很健康的。唯其不敢真哭真笑，所以才含淚微笑；也許這是件很難做到與很難表現的事，但不必就是非此不可。我真希望我能寫出些震天響的笑聲，使人們真痛快一番，雖然我一點也不反對哭聲震天的東西。說真的，哭與笑原是一事的兩頭兒；而含淚微笑卻兩頭兒都不站。……我說這個，一半是恨自己的藐小，一半也是自勵。
老舍的《離婚》
想粗野而不可得，這或許就是“北京慫人”吧。
旗人
說老舍是旗人，這似乎也近於廢話。不過，你知道老舍五十歲前都不敢承認自己是滿族人嗎？是的，整個民國時期，老舍在學籍與婚書上，均未登記其民族，朋友如費孝通，也從來不知道老舍是滿族。1949年之後，老舍才公開了自己的滿族身份。
養成“北京慫人”，旗人身份也是重要因素。民元之後旗人的邊緣身份與悲慘狀況，老舍自己不寫，有興趣的可以看看滿族另一位作家穆儒丐的《北京》：“如今是民國了！你別想碴蹦硬正的當你那分窮旗人了！如今是笑貧不笑娼的時代，有錢的忘八，都能大三輩，有人管他叫祖宗。”入民國後的旗人，因為沒有生活技能，許多貧寒子弟，女的被迫為娼，男的拉洋車為生。瞭解這些背景之後，再回頭看《駱駝祥子》，有沒有一點兒懷疑，在祥子和小福子身上，投射了民國旗人的沉淪與傷痛呢？
老舍的駱駝祥子
窮苦的旗人家庭，父親作為旗兵，在庚子年抗擊八國聯軍之戰中喪生，母親含辛茹苦帶著孩子們掙扎於民元之後的旗族底層社會，正如老舍夫人胡絜青所說：“這段悲慘的家史是天然的小說題材，在老舍的一生中，不管走到哪裡，它都一次又一次地回到他的記憶裡，勾起他的無限辛酸和義憤。”《寫在〈正紅旗下〉前面（代序）》
為什麼老舍足足等了近四十年，到1961年底才真正動筆寫這部自傳體小說呢？除了在民國時期或許不太願意公開自己的旗人身份，老舍創作這部小說真正的難點或許在於“它是寫滿人為主，還偏偏是寫清朝末年的滿人，思想難度相當大”。這個“思想難度”還不僅僅是意識形態宣傳需要的思想高度，還包括旗人清末至民國的歷史中充滿著屈辱、落後、貧窮的色調，即使其中優秀者如老舍，也未必情願在精神傷口上再灑一層鹽。
作為滿族作家的心理負擔，還不僅止於此。民國以來的主流歷史敘事，指認滿族統治的清政府應為近代以來的屈辱、腐敗與落後負責，這也給包括老舍在內的滿族知識分子一種歷史的負疚感與罪惡感，讓他們也不願去重述這段歷史。
1961年提供了最好的機會。正如研究者指出的那樣：“科學地評價滿族和清朝歷史功過的思潮昇華了老舍悲劇意識的境界。時代政治空氣的短暫寬鬆給老舍的‘滿族情結’帶來了最佳釋放的契機。《神拳》的生產使老舍獲得了進入對於滿族整體悲劇更深層探討的理性的和情感心理的基石，毛澤東等中央領導人物親自同老舍重新評說滿族和康熙等皇帝的歷史功績，說滿族是個了不起的民族，為中華民族大家庭作出過偉大的貢獻；當時，老舍又開始明確地以滿族作家身份，到內蒙等地滿族家庭訪問，浮現於與他多年關切的現實生活漩渦。這些都促進了老舍進入寫作以滿族生活為題材自傳體小說的衝動和熱情。”（孫玉石、張菊玲《〈正紅旗下〉悲劇心理探尋》）
老舍的《正紅旗下》
與老舍民國時期的創作相比，《正紅旗下》採用了更清晰的階級敘事。在階級敘事中，滿人的貧苦民眾與漢人的底層群眾一樣，屬於被奴役被剝削的群體，他們聯合起來向侵略中國的帝國主義勢力，以及該勢力在華的代言人滿族政府，進行了殊死的反抗與鬥爭。
在這一點上，老舍與沈從文也有很強的可比性。只是苗族身份的沈從文，從1930年代開始，就自覺地探索湘西的精神資源，並試圖將其融入現代民族國家的建構之中。老舍重拾自己的民族身份認同，比沈從文要晚很多年，也沒能留下太多作品，但滿族身份仍是觀照老舍的重要視角，包括老舍對新中國的熱烈擁護，這方面的影響也不可輕視。
基督徒
老舍15歲考取北京師範學校預科，19歲畢業，同年即擔任京師公立第17高等國民小學校校長。21歲任郊外北區勸學員（他自沉的太平湖即在此處）。就在22歲（虛歲23歲）這一年，老舍碰上了“羅成關”，就像青年沈從文在芷江一樣，突然變成了一個有錢的小官員：
二十三歲那年，我自己的事情，以報酬來講，不算十分的壞。每月我可以拿到一百多塊錢。十六七年前的一百塊是可以當現在二百塊用的；那時候還能花十五個小銅子就吃頓飽飯。我記得：一份肉絲炒三個油撕火燒，一碗餛飩帶臥兩個雞子，不過是十一二個銅子就可以開付；要是預備好十五枚作飯費，那就頗可以弄一壺白乾兒喝喝了。
煙，酒，麻將，一時摧毀了老舍的健康。一場大病，長達半年的時間，老舍“頭光得像個磁球”，見人不敢脫帽，他算是悟到“清閒而報酬優的事情只能毀了自己”，索性辭官又去教書。
就在大病初癒這年，老舍在缸瓦市基督教堂的英文夜校學習，並參加宗教服務。1922年，老舍接受了洗禮，後為教堂起草了教規草案，並主持“兒童主日學”，積極參與主日學改革。
老舍何以會受洗入教，今不得知，老舍自己也從無憶述，不過從老舍1923年為缸瓦市中華教會設計的教規與主日學改革的建議，可以看出兩點老舍畢生的傾向。一是對中華教權的堅持：“基督教之在西方，有久遠之歷史，有具體之組織，以此形成之物，施之東方，守成不變，扞格殊多，人情習俗，尤難盡洽。故求宗教之發展，華人自辦，實為信徒之天職。”（《北京缸瓦市倫敦會改建中華教會經過紀略》）老舍這種為華人爭教權的思想，放在清末民初北京啟蒙浪潮中，不足為奇，但後來老舍成為一個執著的愛國者，這裡已經可見端倪。
另一點是對兒童的尊重與同情：“審其內容，則成人之所取者，兒童之所棄，成人之所樂道者，兒童之所厭聞。不予以發言之機會，不許以出入之自由，冗長之禱告，深澀之講論，在在與兒童心理鑿枘不相入……今之教會領袖，所以不覺設施之不完全者，是純以成人眼光觀察一切，未曾顧及兒童耳。予不能以兒童心理各部分，分條敘述。予所要求者，要在使教會領袖，知兒童心理為不可蔑視。”（《兒童主日學與兒童禮拜設施之商榷》）老舍這種觀點，明顯受“五四”思潮中“兒童的發現”影響。日後老舍經常說的話“不許小孩子說話，造成不少的家庭小革命”，也是同樣的見解。
老舍成名之後的著作中，基本不提自己的基督教生涯，僅僅是偶爾提到“十字架”和“上帝”。但教會經歷改變了他的命運，1924年，正是由教會推薦，老舍赴英國，在倫敦大學東方學院華語學系任華文講師，一直到1929年歸國。此前此後，他與許地山、馮玉祥等人的友情，多少是基於同為基督徒的宗教感情，就難講得緊了。
老舍的海外經歷並不愉快，但也讓他起手寫作，學的是狄更斯與康拉德。他寫了《二馬》，後來自己也承認將英國人都寫成了“半瘋子”。除此之外，有關海外的小說就只有《小坡的生日》，這部小說是老舍“愛兒童”的表現，“以小人兒們做主人翁來寫出我所知道的南洋”。但即使這部兒童小說，也寄予著老舍的國族情懷：
寫《小坡的生日》的動機是：表面的寫點新加坡的風景什麼的。還有：以兒童為主，表現著弱小民族的聯合——這是個理想，在事實上大家並不聯合，單說廣東與福建人中間的成見與爭鬥便很厲害。這本書沒有一個白小孩，故意的落掉。
在同時代作家中，老舍的海外歲月絕不算少，但他說起在西方的日子，總是一肚子怨言，抗戰八年吃了那麼大苦頭，戰後去了美國，老舍仍然抱怨“洋飯吃不慣，每日三餐只當做吃藥似的去吞咽”，“我討厭廣播的嘈雜，大腿戲的惡劣，與霓虹燈爵士樂的刺目灼耳。沒有享受，沒有朋友閒談，沒有茶喝。於是也就沒有詩興與文思。寫了半年多，‘四世’的三部只成了十萬字！這是地道受洋罪！”建國後老舍訪問蘇聯，每每泡了茶，一轉身就被服務員倒掉了，他氣壞了：他們不知道中國人喝茶是一天喝到晚的！
不過，老舍相當在意自己作品的翻譯，他懂英文，也挺瞭解英美出版的規程。因此老舍往往親身參與自己作品譯者的挑選，譯本的考定。《駱駝祥子》《離婚》《鼓書藝人》《四世同堂》的英譯，中間風波曲折，一言難盡，從老舍與代理人的信件中可窺一斑，包括願意給譯者郭鏡秋40%的稿酬。中國人願意相信1966年的諾貝爾獎本來打算頒給老舍，或許亦是空穴來風，以老舍作品在海外的譯作流傳，他的基督徒背景，還有諾獎得主賽珍珠“他是中國最重要作家”的推薦，都造就了老舍成為西方人眼中的中國作家代表人物。
人民藝術家
1951年12月21日，為表彰老舍創作《龍鬚溝》對教育人民和政府幹部的貢獻，北京市人民政府召開市人民政府委員會和各界人民代表會議協商委員會聯席會議，授予老舍“人民藝術家”的獎狀。
老舍的《龍鬚溝》
這是老舍一生的高光時刻。他比較了新舊兩個社會的境遇差異：
在國民黨的黑暗統治下，我是經常住在“沙漠”裡。這就是說：我工作不工作，沒人過問；我活著還是死去，沒人過問。國民黨只過問一件事——審查圖書原稿。不，他們還管禁書和逮捕作家！今天，為寫一點東西，我可以調閱多少文件，可以要求給我臨時助手，可以得到參觀與旅行的便利，可以要求首長們參加意見——當北京人民藝術劇院排演我的《春華秋實》話劇的時候，北京市三位市長都在萬忙中應邀來看過兩三次，跟我們商議如何使劇本更多一點藝術性與思想性。當我的《龍鬚溝》（並非怎麼了不起的一本話劇）上演後，市長便依照市民的意見，給了我獎狀。黨與政府重視文藝，人民重視文藝，文藝工作者難道能夠不高興不努力麼？我已有三十年的寫作生活，可是只有在最近的新社會裡我才得到一個作家應得的尊重。
可是多少有點反諷的是，除了精神上的尊重與褒獎，令老舍得意的還包括“寫稿有稿費，出書有版稅，我不但不像解放前那樣愁吃愁喝，而且有餘錢去珍藏幾張大畫師齊白石老先生的小畫，或買一兩件殘破而色彩仍然鮮麗可愛的康熙或乾隆時代的小瓶或小碗。在我的小屋裡，我老有繪畫與各色的磁器供我欣賞”，這可不是將自己完全放進工農兵群體中的做法啊，但是老舍似乎還沾沾自得。
老舍的性格其實是有衝動一面的。他全身心投入新中國的文化建設之中，“自稱是歌德派，歌新社會、共產黨、毛主席之德。老舍對新社會的認識與早年由基督教得來的人類大同的理想是一致的，他的熱情有宗教般的特點。而對社會主義革命、馬克思主義等，他並沒有多深的認識。”（徐德明《老舍自傳》註）
他知道作為“人民藝術家”，應該去除自己身上的優越感，向人民學習，為人民服務，同時也不能將政治與藝術截然分開。但是，老舍很難習慣新的創作方式：領導，幹部，群眾，大家一齊動手，幫作家改話劇與電影的劇本。 “寫的劇本，似乎人人有權修改，個個顯出優越。一稿到來，大家動手，大改特改。原稿不論如何單薄，但出自一家之手，總有些好處；經過大拆大卸的修改之後，那些好處即連根拔掉；原來若有四成藝術性，到後來連一成也找不著了。由這種修改大會而來的定本是四大皆空：語言之美、情節之美、獨特的風格、結構的完整，一概沒有。用這種定本拍製出來的影片當然也是四大皆空，觀眾一齊搖頭。”他對此表達自己的感受是：“我不想加罪於任何人，不想追究責任。但一想起來啊，我就好不傷心！”
於是，“人民藝術家”老舍也漸漸變得不合時宜起來。
1966年春，老舍面對英國人斯圖爾特·格爾德、瑪麗·格爾德，發表了與報紙上的表態不太一樣的談話。他說：“我雖然同情革命，但我還不是革命的一部分，所以，我並不真正理解革命，而對不理解的東西是無法寫出有價值的東西的。”其時，老舍已近古稀，覺得自己還是“資產階級老人”，“我不是馬克思主義者，所以我無法描寫這一鬥爭。我也無法和一九六六年的北京學生一樣思維或感受世界，他們是用馬克思主義的觀點看待世界的”，他自覺承擔不了“描寫新社會的任務”啦。
此時，離他慘遭毒打凌辱後投湖自盡，尚有不到半年時間。
但是公平地說，在“五四”之後開創的知識分子“到民間去”的脈絡中，老舍已經做到了某種極限。從抗日戰爭爆發，老舍棄妻別人單身赴武漢、重慶始，他一直在自覺地向民間下沉。作為一個受過古典與現代完整教育的大知識分子，這樣做並不簡單。而這種努力，往往將老舍的形象單面化，似乎他是從民間長出來的作家代言人。
其實，老舍主編《說說唱唱》，對民間文藝資源挖掘與改造的同時，他更自得於“因為接觸到繼承民族文藝傳統等問題，我的那一點古典文藝知識就有了用處。我給《說說唱唱》的編輯部的和其他的青年朋友們時時講解一下，幫助他們多瞭解一些古典文藝的好處，並就我所能理解的告訴他們怎樣學習和怎樣運用古典文藝遺產”。
老舍任《北京文藝》主編，汪曾祺是編輯部總集稿人；汪曾祺任《說說唱唱》編輯部主任，老舍又接替趙樹理當了主編。老舍說過，在北京文聯，只“怕”兩個人，其中一個是汪曾祺（另一個是端木蕻良）。老舍又說過，北京有兩個人可能寫出一點東西來，其中一個還是汪曾祺（另一個是林斤瀾）。考察1980年代大器晚成的汪曾祺，不能與1940年代那位嶄露頭角的青年作家等同看待，後來的汪曾祺，可以說是沈從文與老舍共同“帶”出來的。無巧不巧，這二位正是現代小說家裡，與“民間”聯繫最深最廣，而且終身不改其志的典型。
距離老舍先生出生在北京西城旗人護軍家中的深夜，已經120年了。跟120年前一樣，都是戊戌年的末尾，“狗尾巴尖兒”。
因為是祭灶的時刻落的地，很多親友懷疑這老兒子是灶王爺旁邊侍候的小童，因為貪吃留在了人家。這位小童在人間六十多年，黃連粘不住他的嘴，蜜糖也沒粘住他的嘴。即使去世之後，他的言語文字，仍在世間流傳。至於他後來上天，有沒有言人間的好事，就不知道了，反正，小童走之前，說過一句“人民是理解我的”。