創作者可以不管政治正確去創作嗎？讀者可以不管歷史去閱讀嗎？

稍早我看到了一則馮翊綱老師接受聯合報的訪談，他講到了一件事，好震撼我。他說：「創作的人，不要只想著要做政治正確的作品。」

他的意思我明白，這個脈絡的前後文也很清楚，他在談的是眷村文化，當然也不僅只是眷村文化。文化這兩個字好像你拿一條抹布從桌子上擦過去，桌上所有的食物、殘渣、碎屑、湯水油脂就全部都會被那吸附進去。那裏面收納了所有好的東西、還有壞的東西。

馮老師做為一個外省人，從小在眷村長大，他吃的是眷村的家鄉味、聽的唱的都是外省的說唱藝術、從小聽的是父母那輩逃難的口述歷史（就好比我從我爸爸那裏口述聽到的那樣、細節與地點皆不同，但結構大致類似），相信的是國民黨產製的黨國一體的信仰體系。他一生的創作主題，都在復興他從小聽到的、看到的，而在這個時代注定要凋零風化的一整套外省文化傳統體系。

信仰這一套體系的人，對於對岸的態度可能是不同的，有人堅持著反共路線、堅持守衛著那個從小就信仰的中華民國；有人去過大陸（容我先用他們的語彙政治不正確一下）做過生意，他們與對岸的人有情感，或許不一定主張統一，但也絕不希望兩邊斬斷所有的情感；當然，也有人支持統一，只要能統一，不管是我們統一他們或是他們統一我們都沒有太大關係。

他們共同的特色就是自我認同除了是台灣人之外、還是一個中國人。而台灣與中國則不一定是互斥關係。

偏偏在這個時節，強調這件事情，是一種非常政治不正確的事。

歐陽娜娜的事件，挑動了敏感的神經，也讓許多人在心中畫下更清晰的界線。這條界線的界定，慢慢地已經不容許那種「是台灣人、也是中國人」的模糊操作空間。

在台灣主體認同逐漸升高的現在，言必稱大陸開始成為一種不識世局的顢頇過時、而講到內地更是像髒話一樣，比較敏感的人已經升起了雷達審查，是絕對必須避免的白目用語。這些人仍然存在，但絕對不會是主流，而真正還能毫無顧忌地大聲講著內地內地的人，已經會被這個社會視為並不在常識界裡的人。

曾幾何時，念中國史，已經不會是主流，起碼不會是歷史書行銷重點。透過中資平台看中國劇（或陸劇，又是政治不正確的稱呼）慢慢變成一件可以做但你不會大聲宣揚的事。用中國app分享影音也是、透過中國網拍平台跟中國網友買東西也是，從來沒有人禁止你這樣做，但你慢慢不會逢人就說。

我們是個自由的國家，除非有國家安全的疑慮牽涉到了法律層次，否則你心中怎麼認同中國人民、中國商品、中國歌曲、中國戲劇、中國文化，都不會有任何公權力逮捕你或叫你禁聲。

但你心裡還是知道，現在這個時節大喊我認同中國是一件非常不上道的事，簡直就是白目。

我當然並不覺得倡導外省文化等於親中，廣義地說外省文化當然是做為一個近代移民島的台灣的加法文化的其中要素之一。但其中有一個微妙的牽連，它讓那些繼承了外省文化長大的後輩、心中有一個中國人認同的外省二代（大約分布在第一代嬰兒潮，也就是三四年級生為主、還有少數五六年級生）如今活在一個不太敢將心中的中國認同大聲掛在嘴邊的時代。

我猜想那是馮老師講到政治不正確的時候心裡想的事。

我們可以不管政治正確去創作嗎？

我第一次看完侯孝賢導演的《悲情城市》的時候心中的感動難以言喻，那時候我是個大學生，我覺得這部作品可能是1980年代台灣新電影運動以來最好的作品。但後來叫我意外的是，這部片並沒有獲得金馬獎該年最佳影片的殊榮。這樣我當然會好奇啦！連這麼強的片都能打敗，獲獎的到底是哪部強片呢？

《悲情城市》是1989年上映的，在1990年的金馬獎戰場上，後來擊敗它的是《滾滾紅塵》。這樣你明白了嗎？在同一年上映的優秀影片中，《悲情城市》講的是二二八、《滾滾紅塵》講的是外省族群的大江大海。在剛剛解嚴的時代，評審仍然是政府官方意志延伸的時代，當然是《滾滾紅塵》才能獲得評審青睞；另一方面，對於雖然剛解嚴但國民黨當局想要盡力掩蓋的二二八事件做為題材的《悲情城市》，顯然是個在當時相當政治不正確的選擇。（按：有網友來指正，《悲情城市》是在89年參賽輸給關錦鵬導演的《三個女人的故事》，並不是90年的《滾滾紅塵》，是小弟記憶有誤，特此感謝）

侯導可以不要碰這個題材，繼續拍《戀戀風塵》甚至《尼羅河女兒》都可以，但是他選擇了一個在當時仍然政治不正確的題材，才有了我在大學時代看了以後深受感動，覺得它訴說了台灣人在戒嚴四十多年中假裝沒事但人人心中有一把敏感的尺、還有曾經在河邊或是哪裡看過的，不能多問的事。

這樣講起來是有幾分道理。時局的改變也好、政黨會輪替也好、國際局勢也在影響著台灣怎麼看待自身與決定拉攏誰做我們的夥伴。或許在紛亂的世局下，從來沒有一個穩定不變的政治正確，但文本卻能不朽，所以創作者應該不要被政治正確所囿，做發自內心的作品。

另外一種我覺得可以應證的說法是，文學作品關注的是美學的問題，而非政治正不正確。

在一部美國電影《神奇大隊長》（Captain Fantastic, 2016）當中，雨果莫天森（就是魔戒裡的亞拉岡）飾演一個教育六個子女長大的單親喪偶父親。他帶孩子自學，讓他們學會獨立思考，其中有一段他與女兒的對話是這樣的，他要女兒讀著名的文學作品《蘿莉塔》，然後問他女兒的想法。

女兒的回答是：她感到非常地困惑而不自在，因為她知道書中描寫的是戀童癖，是犯法的行為；可是一方面她又不可自抑地感受到，男主角對於幼女的愛戀與癡情，在文學手法的描述下是多麼地美。於是父親告訴她：文學的任務並不在評斷人類社會價值的是非，而在乎的是美。

在這樣的說法下，我可以詮釋創作這件事，不要去考量政治正不正確，我真的可以這樣思考嗎？

我們可以不管歷史去閱讀嗎？

創作的文本是一個封閉的宇宙，距離我們時代越遠，我們就越會將作品抽離出它所在的時代，而用一個永恆文本的單純角度去解讀它，讀到了甚麼就是甚麼。

比如說金庸寫小說是在1960到70年代之間、托爾金創作《魔戒》是在戰後1950年代；《小飛俠》創作於十九世紀的倫敦、《天方夜譚》創作於八世紀的巴格達、正值阿巴斯王朝盛世。我們通常不會細細了解這些偉大作家身處的世界，他的生活與他的想望，就會直接讀進文本裡面。

那些他們所身處的時代，一定也會有他們那個社會情勢的政治正確，只是我們現在幾乎很難考究了。

那我們就真的可以不管政治正確，直接閱讀文本的內容了嗎？

我又想到了今年的美國非裔男子佛洛伊德被擊斃的事件間接導致了名片《飄》（Gone with the wind）被抵制下架的事件，只因其中女主角郝思嘉與女黑奴的互動過於親密，被指為一廂情願地理想化十九世紀的黑奴處境，也就是這個文本在二十一世紀的現在非常政治不正確。

老天爺啊......我越搞越亂了......。

我們真的可以不管政治正不正確，只是好好享受那個文本嗎？可以嗎？不行嗎？

流行歌曲是個非常特殊的文本，它有非常具體的目標，搭上流行抑或是創造流行，好讓它可以提升做為流行性商品的交易價值，好把自己賣出去。是以大多數的例子下，流行歌曲好像鮮奶、鮮花，有生鮮區間與賞味期限極短的特質，也因此流行歌曲時常與它的生產期間產生緊密的連結。

很多時候我們可以不管流行歌曲的脈絡，純粹只是欣賞一首作品。而一首歌一定會有一個主題，在大多數的情況下，那個主題是扣合著它被產出的時間，當時社會的主流價值，起碼是一定小眾的價值。

你仍舊可以不管這首歌的脈絡，單純欣賞這首歌。但是通常你如果知道了這首歌的背景，它是甚麼人、因為甚麼原因、在甚麼樣的情境下，寫出了這首歌，反應了當代人甚麼樣的想法。那麼當你理解這首歌的時候，你可能會聽到更豐富的意涵。

我很難想像幾十年後的人們不知道美濃反水庫運動他們會怎麼聽交工的歌，不知道三一八學運要怎麼聽《島嶼天光》。整整四十二年前，第一個唱《美麗島》的人並沒有政治目的，但後來幾個月，唱這首歌的人都有強烈的政治主張，然後這首歌完全被當局禁掉；幾十年後，人們再度唱它，卻已經對過往的政治風暴毫無概念，它又慢慢回復成一首與政治無涉的歌曲，這當中「非政治、政治化、去政治化」的一層一層包裹的歷程，到底要怎麼闡述歌曲的脈絡與文本之間的辯證關係，寫到這裡我只覺得越來越迷惑。

沒有歷史的人沒有未來

我來整理一下目前為止的已知事實。

文本可以脫離脈絡而單純做為一個文本存在而被閱讀嗎？可以。

閱讀文本的人可以完全不管文本被創作的情境脈絡嗎？可以。

那麼了解文本製作時的當代脈絡與社會氛圍有甚麼幫助呢？可以更加豐富地掌握當中的一些細節，或是幫助我們解釋一些文本中可能以現在社會價值所無法理解的行動、敘述或價值判斷。

也再回到一開始的問題，創作者可以不管政治正確去創作嗎？理論上應該要可以，但是實際上會有問題。

以當前的文學界與出版界來說，某些作者因為人格上的瑕疵、行為上的爭議，連帶作品就會被無情地批判。在這一點上，起碼在當代社會的現況實務上，人們並無法完全地將作者與文本區分開來。而我覺得這也跟高度資本主義時代創作者本身就是品牌、作品就是產品，品牌出事則產品將無一倖免的商業規則有關。

也就是說，雖然前面提到，文學作品的任務不在評判社會價值的對錯而只在乎美；但創作者的倫理與德行卻被消費者/閱聽人視為一個重要的消費依據。在這樣的前提下，文本被創作的脈絡仍然決定了人們對它的看法。除非時間流逝，同代人都已凋零殆盡，再也無人知曉。

一首歌就是一個時代，或者，一個時代的切面。我們想像著半世紀後的考古學家，用當時可能已經幾乎淘汰殆盡的播放器播放著現代的唱片，試圖捕捉這個年代的人們的生活細節、價值與關心的事。他們又會建構出一個甚麼樣的時代？

以後的人們會怎麼評價我們呢？當他們知道了那個我們不知道的答案——自己的未來，他們會怎麼看我們所做的選擇呢？我們選了這首歌、而不選那首歌，要傳達的是甚麼意思呢？

又或者好比，我們現在怎麼評價在1990年的當下，把最佳影片給了《滾滾紅塵》而不是《悲情城市》的那個時代的人們呢？