羅蘭巴特《明室》書評

攝影本身便已經紊亂無章，而在觀看者的相片中巴特再度發現了這種紊亂，而作為觀看者的我現在就探詢這點。

巴特排斥用技術、美學等理性的方式去探討攝影。本書在某個層面上來說是巴特試圖以「對我而言」感興趣的相片進行討論，並盡量做到不會簡化我也不會壓垮我的普遍性的討論，同時也在摒棄社會學角度、技術角度、歷史學角度的前提下探索攝影的本質。在書中巴特自己也曾說過，他試圖另闢一條學術研究路線，這條路線不再是我們常見的帶有普遍性、統一性的學科研究（如社會科學、文學等）而是一種單一物件甚至情感的一種研究方式，他是獨特地且相當個人的研究面向。在攝影批判這條路上，巴特就像一個老男孩一般，當觸碰到最私人、最感性、最可愛的攝影本質時便會掉頭轉向或者緊緊抱住，不願意向人分享，因為對他來說，這是屬於他自己的影像，這是屬於他自己的羈絆。

本書大致上分為兩個部分，第一個部分主要是談到攝影的一些基本思考方向；第二部分則相對地深入去探索攝影與人類生活之間的關係（提到母親的照片），此部分也相對地難讀以及艱澀。首先第一部分巴特先是闡明了攝影的三個主體即操作者、被觀看者以及觀看者，巴特因自己不曾擔任操作者所以在書中不進行論述。

首先是被觀看者，在書中巴特將被觀看者稱為「攝影的幽靈」認為被相機拍攝的對象受到了我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我此四種的力量的拉扯，也正是這四種力量的拉扯形成了被拍攝者本身的不自然。同時巴特也認為這經歷了四種力量的拉扯，被觀看者經歷了一次微縮死亡的經歷，即在那個被拍攝的瞬間，被拍攝者既不是主體也不是客體。攝影與死亡的討論（我認為是相當有趣的，在蘇珊‧桑塔格的《論攝影》中也有帶到這點，當被攝物體被拍攝下來的瞬間，那個永恆的剎那，被攝者便已經死亡了，無論是在詮釋被攝者的面相或者是歷史的面向，那個霎那間，那個凍結一切的瞬間，既是美妙又是殘酷的瞬間，死亡就這麼突如其來。）而提到死亡，便不得不提巴特對於攝影與戲劇之間的討論，在巴特眼中，攝影相比於繪畫，其與戲劇的親緣關係更為接近。戲劇中演員所扮演的死亡與鏡頭下同樣也是演員的被攝者所扮演的死亡是相當雷同的，透過化妝、表情、誇張地掩飾手法，皆是人們在面臨死亡所做出的抵抗與抗拒。正如巴特在書中所說人：

人們雖急欲設想生動的相片（『力求生動』的狂熱正是因為人麼面對死亡感到不安，而採取的迷思式否認態度），攝影卻像原始劇場，亦如活人扮演的靜態畫，在那啞角粉飾僵止的表面之下，我們看到的是死者。

而讀到巴特對於戲劇與攝影的辯證後，讓我想起柏拉圖在《理想國》同樣也有對於戲劇的討論，柏拉圖以揭示者之姿陳述了戲劇與真理之間所產生的距離，並對於戲劇所展演並帶來的效果嗤之以鼻，對於模仿真理的畫家、書人以及戲劇家，在柏拉圖理想世界中，是對於真理的褻瀆以及是人性軟弱情感濫觴的源頭。當死亡與瀆神者兩者同時出現在戲劇中時，攝影所擁抱的似乎是一隻帶著血性的狩獵者，我們如何去駕馭攝影想必是多數攝影家以及攝影批判者所共有的難題，也同樣是攝影最為迷人的地方。

至於觀看者的部分，巴特在書中除了提出偶遇以及照片的二元性之外，最為重要的便是「知面」與「刺點」的討論。所謂「知面」是我們在觀看相片是，根據自己的文化知識或道德涵養來與作者進行交流，也正是這裡提到的普遍性與社會性的解釋。「知面」中處處帶著符號所指涉的對象，其中包括了我們所熟知的道德觀、價值觀等，知面如同背景一般，在作者細心安排的脈絡下我們可以與作者有所交談對話。在這個層面中，觀看影像的我不必帶有熱忱也因此不會有太多情緒與感性的波動。而「刺點」通常為細節，為這張相片刺痛我的、讓我駐足、讓我感興趣的一個小細節，通常每個人會呈現不一樣的刺點解讀。巴特認為刺點是打破知面的、是讓人感到不適的。彷彿平靜安詳的湖泊中被擲入了一顆石子，在接觸湖面的瞬間所湧起的浪花，激起帶著花瓶狀的水波正是刺點帶給這片平靜湖面的刺激。而隨後石子所帶起的圈圈漣漪在水中緩緩散開，宛若那種刺痛過後情感的沉澱與累積帶給觀者無限的嚮往，因此刺點帶給觀者的除了餘音繞樑般的觀賞體驗，他同時也是相當私人且具有破壞性的。正如巴特所言：

刺點通常是一「細節」，亦即一局部物體。因此，為刺點舉例可說是獻出我自己來。

也正是如此，我們在《明室》中看到的巴特是一直在下潛的過程，不斷不斷的，他辭退了他學者的身分，拋棄了結構主義，符號學等等，不斷不斷的像個飽經風霜的老男孩向他內心深處的某個方向不斷的挖掘，這種挖掘又都點到為止，彷彿巴特自己提出的刺點那般深深的刺痛著閱讀這本書的讀者。當你試圖從書中尋找到某個可以解釋一切的理論時，巴特便打住不說，將自身的秘密深深的藏好，收拾在木匣子之中。換言之，在拋下一切既有的知識，面對著一個赤裸且真誠的自己時，浮現中的刺點往往才能夠被抓住，手握著帶著刺的玫瑰才能由衷的感覺到自我。

本書的第二部分，巴特透過《溫室冬園》這張照片進入了更為深層的分析，《溫室冬園》是羅蘭巴特母親孩提時的照片，巴特寫這本書也正是為了紀念其母親。隨著母親的逝世，巴特開始翻箱倒櫃的在眾多家庭照片中尋找母親，但隨即的，巴特便提出了一個疑問，即「我認得出我的母親嗎？」在照片中探尋母親好比如薛西弗斯的苦工，又一次的，巴特向個男孩一樣，在母親剛過世的悲傷中，一張一張的翻閱、一張一張的尋找著他心中的母親，那是一種只有巴特自己才能深深體會的母親；那是只屬於他自己的母親。而在這樣反反覆覆的過程中，巴特忽然意識到，這些都不是母親，它們僅僅是一張相片罷了。這些都不是母親的本質。

此時，《溫室冬園》這張相片出現在巴特眼前。這是最貼近母親本質的一張照片，巴特發自內心的沉浸在這張照片中，也正是這張照片完完全全的契合了巴特身旁的悲傷；正是這張照片，他喚回了失去的母親；正是這張照片，放下所有，巴特與母親又一次的相逢了。儘管如此，本書並未出現《溫室冬園》這一張照片，因為在巴特的觀點中，這張照片並不需要也不會打動除了巴特之外的任何人，對其他人來說頂多有「知面」的觀賞體驗。也正是說，每個人心中對某個人的思念都存在著一張《溫室冬園》的相片。

《溫室冬園》所帶來的撼動促使巴特進一步的思考，攝影的本質究竟是甚麼？繪畫與文學所勾勒的物件或者對象一定程度上可以是虛構的，而攝影所指的對象則是實實在在的真實（年代問題）。面對真實的所指物，攝影究竟想要帶給我們的是甚麼？

巴特開始了關於攝影本質問題的討論。巴特認為對於攝影的批判最為根本的信念在於「此曾在」。「此曾在」也正是意味著攝影最為吸引人的本質，也正式將正在流淌的時間進行切割，一切的行為都停在了那一刻，凝結在那個片刻。這種新技術帶來的現實的凝結，某種層面上來說，也正式的寫下了歷史的結語：

我們也許頑強不屈地拒絕相信過去，相信歷史，除非歷史以迷思形式呈現。而攝影卻有史以來第一次使這抗拒告終；從此，往昔也同現今一般肯定，在相紙上看得到的與真正能觸及的同樣肯定。

但儘管相片中歷史的真實存在，這樣的片刻擷取以及利用，也將會對歷史自身帶來毀滅性的打擊。歷史需要不斷被辯證不斷被推動的特性在此刻被硬生生地被破壞殆盡。

「此曾在」同時也呼應了攝影最為動人且最悲愴的一面，那就是「死亡的代理人」。（巴特在《明室》一書相當常將攝影與死亡進行連結，有興趣的讀者也是可以針對這部分進行更為深入的討論）正是這個屬於「此曾在」的真實性，讓這個被拍攝者的死亡過程被切割下來，將死亡捕捉下來。隨著時間的久遠，死亡與被攝者的關係將會越來越密切。正是攝影這種古怪的停留方式，將觀者與相片之間不斷不斷的進行對話，你無法逃避，他也無法再往前了。就這樣，當時間成為刺點時，你只能悲傷。（讀到這，才驚覺，攝影竟然是如此暴力，如此的霸道。）

而當悲傷試圖將你吞噬時，巴特又一次的將我們從中拉出。儘管那張相片能夠撩起我們的情緒，但終究僅是一張化學試紙，一份由無機物所組成的相紙。我們無法再更進一步。那是一種甚麼樣的感覺，那是一種捶胸頓足卻無法再進一步，再往前一部張開雙手擁抱你的摯愛。對，他就在那兒，但你只能看著他：

我聲嘶力竭只能一再指出此曾在：對任何手上拿著相片的人而言，這是一項「基本信念」，是不可推翻的urdox，除非有人向我證明這影像不是一張相片。而同時，可嘆的是相片越是明確，我越是無話可談。

 而當這樣的「此曾在」有關於人而非物時，攝影便會陷入瘋狂。人所展現出來的氣質、面貌、精神等真真實實的將我們帶往了「對，就是這個！」的驚嘆，那是一種靈魂與靈魂的對話，這是屬於人所特有的對話。我們可以看出這個人的善良、邪惡、恐懼、正義甚至受到上帝眷顧！這些發自內心的感嘆將人與歷史、人與人之間的關聯上升到了另一個境界。這便是巴特所稱的「此即是！」是發自內心所講出的真諦，是事物的本質。攝影因此是瘋狂的。瘋狂之因在於人們總是將「此曾在。」（真實）以及「此即是！」（真諦）相混淆，當攝影脫離了此曾在進入了情感的此即是，便會將影像帶入瘋狂的境地，那是天堂亦或是煉獄。在那裏：愛、同情、慾望等都將與真實結合，那便是瘋狂的樂園。

「此曾在」便是巴特在本書中對於攝影本質所提出的最終解答。儘管平淡且淺顯，但正是這種將過去、現在以及未來三者同時敲碎並重新建構的轉折，將我們引領到了那瘋狂的《溫室冬園》中。巴特在全書結尾寫下了這樣的結語：

瘋狂或明理？攝影可為二者之一：攝影是明理的，當其真實性為相對的，經過了美學或現實習慣的緩和化；攝影是瘋狂的，當真實性為絕對的，或可說本源的，將時間本身重新注入看相片時的愛戀感受和驚愕感覺中，由這真正的返注行動倒轉了事物的歷程，而這一行動，我名之為攝影的狂喜，作為結語。