福瑟劇作心法初探
文｜甄拔濤
挪威作家約恩·福瑟（Jon Fosse）獲得諾貝爾文學獎之後，立即引爆華文文學界對他的興趣。他的小說、劇本較少中譯，但是他的劇作經常在世界各地上演，可說是最常被公演的在世劇作家。我不打算在此簡介他的生平。如果讀者有興趣先看他的背景，可以參看早前虛詞的文章（註1），或者我在明報周刊寫的介紹（註2）。當初受虛詞邀請時，我已經構思要寫一篇較深入的文章。我想在此探尋他作為劇作家的寫作心法，並以他的劇作《有人將至》（Someone is going to come）及《我是風》（I am the wind）為例。
如果細心研究一個劇作家，讀者會發現他曾受那種思潮影響，又如何轉化或跨越該種思潮（當然很有可能受到不只一種思潮的洗禮）。劇作家跟不同傳統、思潮，與之對話、角力、調解之後，會將過程中汲取的養分化成作品，作品會毫無保留地展現他的寫作心法。
福瑟最常被相提並論的劇作家是易卜生（Ibsen）及貝克特（Samuel Beckett）。易卜生和福瑟同為挪威人，所以最容易惹人聯想。在福瑟的作品中，的確能看到一點易卜生劇作的元素。例如《有人將至》的男女主角害怕不速之客打擾。易卜生的名著《野鴨》中的意外訪客便摧毁了一個家庭。不過，正如福瑟說過「（這樣比較）對他和易卜生也不公平。」易卜生是寫實主義大師，喜歡寫日常生活的語言，善於經營戲劇衝突，故事亦富戲劇性。福瑟的語言，則極為簡潔，戲劇衝突似有若無，不見高潮迭起。電影研究有所謂「慢電影」（slow movie）。挪用這個概念，或許我們也可以視福瑟的劇作為「慢戲劇」。
貝克特是荒誕劇（Theatre of the Absurd）的大師，其代表作是《等待果陀》。荒誕劇劇本的語言密度雖然高，但無論對白或獨白都充斥非理性、欠邏輯的語言。貝克特喜歡經營看似無意義的對話，突出溝通的困難及荒誕性。同時他愛用重複的語言，又以「停頓」、「沉默」作為舞台指示。福瑟都愛用這種舞台指示，語言也是重重複複，可是福瑟並非以荒誕性為目標。重複的語言是要突出角色的生存狀況及劇作未有明言的人物內心湧動。而且福瑟對構建一個荒誕空間不感興趣（例如《等待果陀》中的荒野），亦不喜歡寫大量舞台指示。貝克特的舞台指示有時寫得很滿。如果要比較二人的相似之處，福瑟的無意義對話可以說是脫胎自貝克特，但福瑟將它推得更為極致、簡約。再一次強調福瑟的看似無意對話不為突顯荒誕性的，反而往往是推進劇情。福瑟曾說過，他不是在寫故事。我覺得，他還是在寫故事，只是並非傳統結構的故事罷了。
《有人將至》
我們首先看看福瑟的第一個劇本《有人將至》。雖說是首作，卻不是他第一個演出的劇本。《有人將至》要等到成稿五年後才終於首演。我手上的是鄒魯路翻譯的《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》，由譯文出版社出版。全劇共有七場，估計演出時間約在75分鐘左右。劇中只有三個角色：他、她、男，發生在挪威一間人跡罕至的小屋。「他年約五十，身材稍嫌矮胖。頭髮花白，有點過長。」「她年約三十，身材高大笨重。中等長度的頭髮，大眼睛，行動有點孩子氣。」她和他幾經辛苦終於買下這間破舊的房子。為了遠離什麼她們不想面對的人、事、物。男，約三十歲，恰恰就是賣家。男把祖母的老家賣掉，順道走過來看看誰是買家，便碰到她，而且隨即對她產生興趣。他在全劇生怕她會跟男私會，一直惶惶不安。
福瑟在這個早期的作品，依然運用極多舞台指示。全劇開首便是經典的場景設定：
一所老舊，幾乎有點兒搖搖欲墜的房子前的花園。房子的油漆剝落，有些窗玻璃已經碎了。它面朝大海，寂寥凄涼地坐落在陡峭懸崖一塊突出的岩石上。儘管如此，這所房子卻依然有著自己獨特的飽經風霜的美。
福瑟在其後的作品，一直反覆運用大海作為意象，這當然和他的成長及生活背景有關。劇作家一開始這樣設定場景，導演只能跟着照做了。而且對話中也時有舞台指示。例如在第四場中，她和他在尚未佈置的新屋中想像未來：
她
可是海這麼大
而且一個人也看不見
一幢房子也沒有
只有大海
（他在沙發上翻了個身，背對着她。他躺在那裏盯着牆。靜場。）
別難過
我來安慰你
（她走到沙發旁，在他身後躺下。她用雙臂環抱着他，緊緊地貼著他的背。帶著安慰的語氣說。）
連演員做什麼的動作也清楚給出指示，是福瑟中後期作品所少見的。
全劇的第一段對話是這樣的：
她
（快活地）
很快我們就可以住在自己的房子裏了
他
我們自己的房子
她
一所古老美麗的房子
遠離其他的房子
和其他的人
他
你和我孤零零的兩個人
她
不是孤零零的
是我們兩個人單獨在一起
（她抬起頭注視着他的臉龐。）
我們自己的房子
在這房子裏我們會一起相守
你和我
單獨在一起
他
而且沒有人會來
（他們停下腳步，站在那裏注視著房子。）
「我們自己的房子」、「你和我/單獨在一起」、有沒有人來隨後反覆出現在文本中。福瑟在首作中已經展現了他愛用「重複」的技巧。但相比貝克特，福瑟重複的密度強得多，就好像在作曲一樣，同一個主題（motif）反覆出現。無怪乎 Inger Buresund（2010年「易卜生國際」的藝術營運總監）說福瑟文本中「人物之間的情感困境以一種富含詩意、近乎音樂性的方式流淌，以至於他劇本中強烈的節奏、和諧、不和諧與衝突常常讓我們想起樂譜。」
《有人將至》透露出福瑟後來一以貫之的寫作風格：情節簡單、人物不多、語言極簡。可是，福瑟仍然受荒誕劇的影響：可堪玩味的、略帶荒誕的處境、謎一樣、有點侵略性的人物。而且每一場之間也有明顯的情節推進，這些都是較少在他其後作品中見到的。至於她和他在逃避什麼，至劇終也沒有揭曉。這樣寫到底有什麼考慮？
《我是風》
現在我們看看福瑟的劇作，《我是風》（I am the Wind）。此劇受挪威卑爾根藝術節（Bergen International Festival）委約，首演於2007年。我手上的版本是英譯，由法國導演帕特里斯·謝羅（Patrice Chéreau）執導，2011年於法國亞維農藝術節演出，其後巡演至倫敦、巴黎、維也納、里昂及巴塞隆拿。倫敦版於新維克劇院（New Vic Theatre）上演，由享譽盛名的英國劇作家西蒙·史蒂芬斯（Simon Stephens）翻譯。值得一提的是，這個版本是間接翻譯（Double Translation）。史蒂芬斯不懂挪威文，於是劇院找來一位懂挪威文的翻譯，先譯出一個英文直譯版本，再由史蒂芬斯基於這個版本，再譯出一個演出版本。這是英國劇場本來的慣常做法，但間接翻譯更容易產生誤譯的問題，所以近年英國劇院都盡量避免這樣做。
《我是風》貫徹福瑟的風格 —— 情節簡單、人物不多、一幕到底。故事只有兩個男人：一個人（The One）及另一人（The Other），到劇終我們也不知道他們的名字。二人的說話沒頭沒尾，而且極其簡單。最初，福瑟沒有標明兩人身在何方，後來讀者才從舞台指示得知二人在大海中的一隻小船。這跟《有人將至》開宗明義描述舞台空間大相逕庭，可以視為福瑟在寫作上的蛻變，由繁入簡。最後，那個人墜進大海溺斃。謝羅的導演版本全長約七十分鐘。
劇本以二人的對話開始，並無任何舞台指示：
那個人：
我不想的
我這樣就做了
另一人：
你這樣就做了
那個人：
我這樣就做了
（稍停。）
另一人：
就這樣發生了
但你一直
害怕這件事情會發生
（稍停。）
你跟我說過
（更短暫的評論。）
你告訴過我這件事
那個人：
我知道
（停頓。）
另一個人：
然後這件事情發生了
（更短暫的停頓。）
這正是你擔心會發生的事情
（更短暫的停頓。）
這正是你擔心自己會做的事情
（更短暫的停頓。）
它發生了
（稍停。）
一般的看法是，福瑟不採傳統寫實主義的寫作手法。可是從這段對白之中，可以看到福瑟其實很懂製造懸念，這卻是寫劇本的經典手法。一件事情發生了，多少違逆了那個人的想法、計劃，而且應該在那個人的生命中佔據相當重要的位置。這件事（懸念）自然勾起了觀眾、讀者的好奇心，亦成為了文本的中心意象，同時創造了兩個角色的處境。當然，福瑟畢竟是脫胎自眾多戲劇思潮的劇作家，懸念在他手中自然有嶄新的意義——這件事直至劇中也沒有給揭露出來。傳統手法（例如荷里活電影）的懸念會到最後變成揭露真相的高潮。福瑟明顯志不在此。那麼他的動機為何？我稍後再回到這一點。
雖然福瑟喜歡重覆語言的手法（「這樣做了」、「這件事情發生了」不停反覆出現），但《我是風》的語言一直推進。如果以形狀來描述，它更像一個小雪球越滾越大，多於一條線的起起伏伏。及後那個人間接提到這件事對他的影響，他說「我已經走了，乘風而去」、「我不再在這裏」等。而且他坦承不想跟其他人在一起，因為不能忍受其他人製造的噪音，但又不想自己一個人。文本中有一段這樣的剖白：
那個人：
因為如果只有我自己一個人
那麼我所能看到的只有自己
我所能聽見的只有自己
（更短的停頓。）
而我不喜歡這樣
（更短的停頓。）
很明顯的
（更短的停頓。）
我的意思是
（中斷。）
那個人內心矛盾，不知所措，不安、無助快要壓垮了他，而另一人對此無能為力，也為悲劇結局埋下了伏筆。在這裏，要重申一次，福瑟仍然會運用傳統寫作技巧的。
到了劇本的四分之一，才終於出現第一句顯示二人身處何處的舞台指示：「那個人推著槳，小船緩慢地滑向海灣。」文字可以先不透露地點的訊息，演出同樣可以。導演及團隊可以透過選擇運用舞台技巧及裝置，隱藏二人身處的小船。這是福瑟故意向導演提出的一個問題，同時也是新文本的（或曰後戲劇文本）一個特色：劇作家以文字邀請導演一起想像、發掘劇場的可能性。由此可見，福瑟如何以文字認真思考劇場性。
隨着文本的推演，可以看到另一人一直在那個人的世界之外繞圈，卻不得其門而入。那個人興起煮食的念頭，另一人試圖說「人生不是經常這麼壞」，那個人不以為然，而且顧左右而言他。那個人又開了一瓶酒：「食物在海上特別美味。」及後那個人表示害怕跳進水中，要由另一人代勞，將船拉到近岸處，但不慎滑倒。那個人提起錨，建議開船出海，而且越划越遠。風起了，霧也起了，另一人覺得不安。在最後九頁的文本中，另一人的獨白佔了較大篇幅。我們因此得知那個人突然走到甲板上，墮進海中，另一人遍尋不獲。另一人在風中找到燈塔，所以平安無事。這也是那個人的善良心思。而那個人反覆說着「我已經走了」，夾雜在另一人獨白的中間。文本以那個人的說話作結：
那個人：
我已經走了
我隨風而去
我是風
回溯全劇，看似二人對話波瀾不興，卻暗藏着人生的波濤洶湧。從一開始那個人懺悔做了一件事、執意出海、在極短航程預備了酒和食物、到最後把船撐到海中心，其實那個人早已計劃尋死。或許他在出發時並非去意已決。而另一人的陪伴、安慰無濟於事，眼白白看着那一個人一步一步選擇了死的那一邊。到最後，讀者、觀眾也不知道那件事是什麼。福瑟明顯地覺得不重要。他想大家聚焦兩個主角的窘境。另外，因為福瑟沒有明言是什麼事情，反而更容易讓觀眾、讀者代入。人生創傷的種類何其多，福瑟覺得不說反而說了更多。
簡約的盡頭
從福瑟的兩個劇作之中，我們也看到了他跟前人的分別。因此我比較傾向將福瑟歸類為新文本劇作家（New Writing）。新文本又可以稱為後戲劇文本（Post-dramatic text），即文本不必以營造戲劇衝突為手段或目標。如前所述，福瑟並不經營傳統的戲劇衝突。新文本又有以下四點特色：劇作家特別思考文本書寫形式；文本具社會關懷（福瑟的文本有沒有這個面向？我並不認為他沒有。有機會再另文探討）；去空間（文本沒有明言空間，或空間是流動的）；去角色（角色可以沒有名字，或以符號、意象代替）。福瑟的劇作都具備了上述特點（註3）。
如果嫌棄新文本或後戲劇文本這類學術用語，以模糊的當代文本取代也無不可。福瑟的文本除了上述特色之外，亦有一種當代文本的傾向 —— 開放性（open text）。他不像前人認為導演只是劇本的執行者。既不像易卜生年代把所有舞台指示都寫出來，也不像貝克特嚴令導演跟從他的設定（《等待果陀》至今仍需按照他的設定來演繹）。我相信，一百個導演、演員、團隊對如何演出《有人將至》及《我是風》，就會有一百種不同的方法。福瑟的留白，就是藝術家發揮想像的地方。
福瑟將戲劇史上簡約語言思潮推向了極致。劇場人愛用減法形容這種取向。福瑟可謂將減法推到了盡頭。他的心法是，如果能減一字便減一字，以最少的語言寫成劇本。無疑他成功了。可是，我覺得，文本的減法同時也走到了盡頭。很難想像有人能寫出比福瑟更簡約的文本（當然要是好的作品）。即使有，劇作家也只能比福瑟走多半步，而不是開闢新格局。要再迎來簡約書寫的高峰，需要等待鐘擺擺回來的一天。因此，下一波的劇本方法必然是走向另一端 —— 就是加法（其實早已發生了）。又或者可以說，簡約似乎走到了盡頭，繁花似錦才能開天闢地，為劇場帶來新鮮的衝擊。
註：
1. https://p-articles.com/heteroglossia/4077.html
3. 讀者如果有興趣，可以參閱：甄拔濤編著，《躍動的交鋒：閱讀新文本》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）、前進進戲劇工作坊有限公司，2015