創作有惑，辯證文學的真與不真──筆訪閻連科《小說的信仰》
文｜曾繼賢
被譽為「中國最接近諾貝爾獎」的文學大師閻連科，其作品於國際享負盛名，去年出版以古典文學《聊齋》為本的論述《聊齋的帷幔》及小說《聊齋本紀》，今年集四十年寫作生涯之大成，轉而寫暌違已久的隨筆作品——《小說的信仰》。許多人都被他的「禁書」所吸引，但真正吸引閻連科的是《發現小說》和《小說的信仰》這類「作家隨悟」式寫作。他認為這種寫作，是為了創作中的困惑才去寫，由此方可重新回到創作中。
他在書中談及如何思考文學創作、被哪些作品影響，又如何將自身理論實踐於小說之中等問題，並且回到當代，對新世紀的文學真實將如何突破發出探問。除了一般讀者所理解的「經驗真實」之外，循歷史之脈而下，他探索了文學發展過程中出現的「無法驗證的真實」、「不真之真」、「超真之真」和「反真實」。在訪問中，他詳細談及到隨筆和小說創作的關係，也回溯過往的生活和恐懼，以及其對小說真實性的影響，甚至解釋了「晚年」不再去想「為什麼寫作」和「文學對我的意義」，而憑藉一種「妄念」正在寫一部「狗屁」小說的原因。
問：為何會想到以「小說的信仰」為主題？您是如何將自己多年的寫作經驗和理論思考整合進去的？在這過程中您有無對自己有新的理解和發現？
閻：「小說的信仰」——不是「想到」或「選擇」，而是我們面對文學熟視無睹的存在和必然。 「真實乃小說的唯一之信仰。」這也不是一種判斷或發現，而是千百年來所有文學的追求。試想神話為什麼總是要讓「人」──讀者感受到一種「與人的關係」才有生命力？這種「與人的關係」，正是為了證實「神話的真實」。傳說、寓言和任何樣式的文學藝術，在其創作的過程中，每個創作者，都努力讓接受對象感受到作品中「與人的關係」。這種關係，就是那種「真實」的存在。單就小說言，自古至今的作家們，他們在寫作中，會考慮語言、結構、敘述和諸多表達的方式與形式，但唯一不用他們去透過「構思」完成的，就是為「真實」的努力。
真實，是作家天生必然的信仰，也是作家不用追求就必然如此的「真理」。這裡說的「不用追求」，是每一位寫作者「天性之必然」，如一個嬰兒來到世界上，他需要追求「呼吸」嗎？呼吸是生命最基本、最根本的存在。沒有呼吸，還談什麼哭、笑、吃、穿、冷、暖、愛與不愛呢？小說──一切的藝術，失去了真實──各種各樣的真實，還談其它別的語言、細節、人物、結構、敘事、思想等，不是正如同一個生命沒有了呼吸，你還在那兒談論你對一個生命的吃穿、冷暖和愛嗎？
所以，我說小說的真實是小說之信仰，只有真實才配說是信仰。
談到在《小說的信仰》一書中，如何將自己的寫作經驗和理論思考整合進去一事情，我應該沒有在其中舉說自己一個寫作的例子和經驗吧。我是最煩最厭惡作家一張口就談自己寫作經驗的。這仿似王婆一張口，就說自己的瓜多好。但你王婆怎麼知道別人的瓜就不好呢？怎麼知道別人的瓜，就不比你王婆的瓜好呢？更何況自己並沒有寫出「真正好」的作品來。
說到理論思考就更談論不上了。
我知道自己不是理論家，但我是個愛在閱讀中，結合自己的寫作和當代中國文學去想問題的人。這一想，就會有感悟生出來。就想把這種感悟寫出來。這也就有了《發現小說》《小說的信仰》和《聊齋的帷幔》這樣既非理論、也非隨筆的「作家隨悟」式的寫作了。
當然，當寫「作家隨悟」這樣的東西時，它會讓你重新去思考你過去的閱讀和對文學的理解與認識。會為自己的寫作帶來更多的啟發和疑問。會讓自己的寫作，帶著永遠無法彌補的遺憾而不得不在今後的寫作中改變、嘗試著彌補朝前走。
所以說，寫《小說的信仰》和《發現小說》等，更多不是為別人，而是為自己。是為了自己的寫作和文學，才要去思考那些和寫那些。
問：相比您任何一本小說，您說過更看中《發現小說》和《小說的信仰》，您是如何看待這種隨筆以及小說創作的關係？
閻：謝謝你注意這一點。
從大陸呈現的「中國文壇」看，我深知文學理論是理論，文學創作是創作。二者同在「一壇」上，但在相當程度上，幾乎所有的理論家，寫作論文的目的都不是為了作家的創作和文學。他是為了自己的學問和功業，是為了自己是個批評家。
而小說家，實話說也並沒有為批判者「建構新理論」提供新文本。
這是一個陣營中的「兩個黨」，各有其目的和方向，我不認為會有太多的相互促進和啟發的可能性。而我寫《小說的信仰》和《發現小說》等，首先它是為了啟發我自己的思考和創作才要去寫的。它是基於我自己對創作的困惑才去思考寫這些的。所以說，在我這一邊，它們和創作，不是什麼關係，而是同為一體。我因為有了創作中的困惑才去寫這些。只有寫了這些才有可能重新回到創作中。這如同一個馬拉鬆的長跑運動員，因為自己非天才，沒有一口氣跑數十公里、近百里的天生之龍體，就必須在中途進水、進食才能堅持到最後。當然了，這種進食進水後，自己長跑的姿勢也許發生變化了，不說會跑得快一點，至少不希望自己被落得那麼遠，從隊伍中跑著跑著掉下來。
就這些「隨悟」式的文字言，實質上是沒有自己的小說就沒有它，沒有它也很難有我後半生一本一本的小說作品寫出來。
問：在過往訪問中，得知您的少年時期全都在河南鄉村的土地上，因此相當熟悉生活中那些幽暗的東西，早前更寫了《聊齋本紀》與《聊齋的帷幔》。那是如何構成或影響您所認知的真實，以至到小說裡的真實性？
閻：寫《聊齋本紀》和《聊齋的帷幔》，有它的偶然性，也有多年的準備和思考。說實話，其實我很多年前，都曾奢望重寫《山海經》。後來到日本我的出版社──「河出書房新社」去，看到他們出版了一系列日本當紅作家重寫日本古典文學的作品。大家談起這種「重寫」後，知道這種「重寫古經典」，是日本文學的傳統。他們每過多少年，都會請日本當紅的作家重寫日本的古代經典。也就那個時候，我堅定了自己要重寫《山海經》的想法了。也從日本回來後，開始反覆研讀《山海經》的各種版本和註解。然結果，是我自己缺少慧眼手腳笨，竟然沒有從《山海經》中抓到那個可以進一步「豐富、發展」的人物來──我特別渴望從《山海經》中，發現一個類似耶穌那樣的人——人物來。但我自己讓我失望了，刻又不想讓自己的這股熱情就此熄下去，也就隨之一轉念，去重寫「聊齋」吧。
也就有了《聊齋本紀》這部長篇小說來。
《聊齋的帷幔》是在自己細讀《聊齋誌異》時，發現了蒲松齡近500個的「聊齋故事」中，發現有許多篇目深含二十世紀小說的現代性。因為這種現代性──像是《聊齋誌異》中的《快刀》《紅毛氈》《孫生》《小棺》和《遼陽軍》等等，最少有那麼20幾篇小說，都不是我們傳統中認為的蒲松齡的經典小說——什麼鬼啊、狐狸的。這20幾個短篇，給現代小說提供了的不是「變形記」的「不真之真」，而是一種非經驗真實的精神之真實。我是從這個角度開始深愛《聊齋誌異》的。也從這裡開始，真正感受到了蒲松齡現代性的不凡與偉大。也開始把《聊齋誌異》置入二十世紀文學中去思考，很自然就有了《聊齋的帷幔》這本書。
在這兒，我要感謝香港科技大學在我授課時，他們給了我信任、包容和自由，讓我對現實與文學的所有思考都可以在那裡講出來。如果沒有香港科技大學給我的信任、包容和自由，我的那些思考，不說不會產生，至少它不會有那麼適合產生、成熟的土壤和平台。
問：您曾在《沉默與喘息》中揭示了許多過去的恐懼，也說這些恐懼會終生同行，您認為作者的恐懼與您的寫作、筆下的真實有著甚麼關係？
閻：是的，我說過恐懼將伴我終生。
這種恐懼，例如對飢餓的恐懼、對革命（權力）的恐懼、對死亡的恐懼等，儘管許多恐懼的土壤——比如飢餓的土壤都已不在了，但每每回想自己和父母經過的飢餓之苦難，仍然是不敢相信、不寒而慄。也因此，直到今天。我自己面對食物還總是「狼吞虎嚥」的樣。說到對死亡和革命的恐懼，以及新產生的不安和焦慮，這些都是我寫作的起點。
我幾乎所有的寫作都是從這種恐懼、焦慮、不安出發的。
我沒有能力從歡樂、溫暖和盛世之祥出發去寫出作品來。這是我寫作的一個巨大限制。因為那種焦慮、不安和恐懼的記憶與體驗，完全是來自生命和靈魂的，因此它就更具有肉體性和真實性——有了這樣的肉體性的真實性，落實到自己的寫作中，它就是天然真實的，也在精神上是絕對真實的。
問：書中提到中國當代文學沒有留下太多經典，甚至沒有真正開始創造20世紀文學中超越人的可經歷、感知的人生，或是潛意識等個體生命經驗的寫作，這讓我想起殘雪同樣 認為《野草》是最好的新文學作品，又對中國當代文學作出種種批判，高舉「向西方學習」的旗幟。你們作為諾貝爾獎的大熱人選，您認為您們的寫作處理了怎樣的問題呢？
閻：諾貝爾文學獎，你們萬萬不要相信博彩公司的猜測。說到底，博彩公司就是「猜」和「賭」。全世界的媒體被博彩公司牽著鼻子走，這實在是一件很笑話的事。但在華人作家中，殘雪和王安憶，都是非常值得尊敬的。因為殘雪幾乎是唯一和中國文壇與文學，保持著「距離」的寫作者。王安憶是為了留下距離而不斷調整的人。高行健在談到中國文學時，曾經說中國文學有一種「冷文學」和「熱文學」。他把自己的文學喻為「冷文學」。我理解他說的「冷」，就是他的寫作和中國的現實、歷史的那種距離感。從這個角度說，殘雪和高行健一樣，都是那種保持距離的冷文學。
而我和更多的中國作家樣，是那種更願意以熱切之態去擁抱中國現實和歷史的人。用高行健的理解，這應該是種「熱文學」。
問：書中談到二十世紀的文學問題是「怎麼寫」，我們在「寫什麼」的問題上可以有何突破？
閻：怎麼突破？唯有在寫作上有那種擁抱現實的勇氣和轉身離開的能力吧。要有對他人的理解和愛，及對自己寫作的懷疑和苛刻。要有肯省思、願糾正的能力吧。
問：書中亦論及夢的真實是無可驗證，可以獲得「絕對的公正、信任和真實」，而在香港近年的文學中，似乎經常企圖遁入這種天然的無可驗證性，用夢境去說現實中不能言說的事，處理創傷問題。您認為這是甚麼現象？夢在您的創作裡是如何被運用？
閻：我的理解，夢只是一種方法，但不該讓夢成為逃避面對現實的途徑。夢是我們理解現實的窗口，是我們走進現實的另一個管道，而不是離開的另一個路徑。我相信其他作家都是為了走進不可思議的現實而寫夢，而不是為夢而寫夢，為了離開現實而寫夢。就我個人言，我集中寫夢的小說是《日熄》，它不僅是寫夢，而且是寫整個世界的人，都由夢而夢遊。恰恰因為這夢和夢遊者，在那個世界無所不在，人人如此了，夢才讓我可以更了解人的複雜性和現實的不可理喻性。
問：您在去年的訪問說，如今「晚年」的您不再去想「為什麼寫作」和「文學對我的意義」，推動您寫作的是「妄念」，是怎樣的「妄念」令您想寫一部「狗屁」小說？是對應著您說過的「看不見的有」的主題嗎？這一年間有何進展呢？
閻：我說的「妄念」和「狗屁」小說，實質上就是一部完全不是小說的小說。或者說，它是真正的一部徹頭徹尾的「個人小說」。它對應的不單單是看不見的有，還有被集體無意識和集體意識視而不見的「在」與「不在」。是作家否定現有寫作的寫作，否定他自己與他人小說的小說。關於這本小說，寫完《聊齋本紀》後，我已經開始嘗試著一天天地動筆了。差不多已經近著尾聲了。現在還不敢說這部小說到底怎麼樣，在多大程度上完成了我說的「否定」、「妄念」和「狗屁」，但有一點是可以肯定的——我覺得一個作家的寫作，一生寫的每一篇和每一個字，都和他當下的發表與出版，或想發表和慾出版分不開。所以我常想，如果一個作家一生的寫作都和「為當下」千絲萬縷著，這是不是有些悲哀呢？那麼他能不能為「不為」寫作一次呢？完全的為了「不為」而寫作。不為現今的中文簡體的出版發表，也不為港台地區的繁體出版和發表，更不為海外的翻譯去寫作。是說，在當下如果你什麼都不為，只為寫完這部書稿後，把它鄭重地交給自己的孩子們，甚至由孩子再交給他的孩子們，過了五十年或者八十年，甚或一百年，自己都入黃土腐爛了，世界早就把你忘記了，孩子的孩子忽然拿出一部書——不是一篇幾千、幾萬字，而是反復修改定稿的幾十萬字的大部頭，然後在一個全新的世界出版後，交到那時候的讀者手裡去，這會不會是特別浪漫、特別酷的一樁事？那時候，自己的孫子、孫女都大了，他們的孩子可能也都出生了，那些孩子的孩子的孩子們，他們和讀者們，捧著那本「狗屁」而奇怪的書，會不會「哇！讓人興奮不已的一樁事。
是作家特別苦、也特別酷的一樁事！
這二年我都在為這本特別苦、也特別酷的「狗屁小說」在寫作。在為這樁酷帥、酷爽的自由在寫作。想到自己在「晚年寫作」中，能這樣「放下一切」的酷自由，我都覺得自己活得很值得。
寫作很值得！
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