人生也好、劇場也罷——重訪《睡著也好醒來也罷》

天花板有一個拴著玻璃球的燈具，其下有人。許許多多的人們各自吃吃喝喝，多數站著交談。我沒拿相機，在腦中描繪眼前景象變成照片的樣子。若用相機拍攝，就只能拍到視野中心的一小部分，我則想如實拍攝肉眼所見的全部景象。沒有前面的時間、亦沒有後面的時間，就那一瞬間變成照片，若能印在那一張扁平相紙的表面上就好了。我只是想要保存當時在場的一個個元素所湊成的形態，想要以光線和顏色擁為己有。因天花板射下的光線而鑲了光邊的眾人、玻璃杯、衣服等等的那些全部。就像白天欣賞的照片那般，海洋和天空若能均等占據同一表面該有多好。

——柴崎友香《睡著也好醒來也罷》（凱特文化，2018）　

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和影友們一起聊的《睡著也好醒來也罷》討論，原本在2018年9月、電影上映之時。今年年初，兩位主演東出昌大和唐田英里佳的緋聞爆出，這部定情之作，又重新受到矚目。
▌喜歡也好討厭也罷——《睡著也好醒來也罷》電影圓桌
有笑有淚，文章請見：https://vocus.cc/OCinephiles/5eb0e5d0fd897800017de1f9

有人說，先前唐田的instagram上，拍攝東出私人照的凝視溫度，或走上坎城紅毯時，東出幫唐田調整禮服的肢體接觸，早已流露出「有愛」這件事。香氣先掙脫花房，秘密其後才爆發。

滑過社群平台上朋友的轉貼新聞，及隨之而來的浮躁，言語在我們之間隨口滑落。你不覺得，比東出大上一些的妻子杏，高挑明媚健康美，對比二十歲初頭的唐田，小家碧玉楚楚可憐，好像激起了粉絲群某種「正室美學」的同仇敵愾。對啊，像是，每天跟妳說「不要化妝、自然最美」的男伴迷上了接睫毛貼雙眼皮戴放大片的女性；優雅成熟的女伴比不上新認識的陷阱妹⋯⋯。

對比著唐田與杏的差別，不但是年紀的不可逆，也是美學操作上不可逆。五官清淡的人，可以用化妝或（微）整型改造得更立體；五官鮮明的人，老化時常更顯明，也難以收斂成疏淡細緻。不可逆的，先於辨識地令人嚮往，如細幼、青春，如兩人間無法重來一遍心動萌動的曖昧期。

亂聊一陣，又很快地話鋒一轉，故作反省地補充道：以上也不過是，認同與價值被動搖，於是迅速且一氣呵成的防禦性對應吧。

網路時代的明星愛情。擅長拆解戲中戲的你，怎麼看戲外戲？看東出和杏主演電視劇《多謝款待》（ごちそうさん）從戲內走向戲外攜手的堅定，看外遇道歉的記者會，欺瞞固然是背叛，怎麼看得出一旦背離忠貞想像就並非愛呢？而一看再看的、演員之間過於入戲的愛，在東出與唐田身上重演，難道只能符合某些假說嗎？

愛情、背叛、妻子也好情人也罷的二選一⋯⋯在《睡著也好醒來也罷》戲內類似地上演著，這些電影當然也無法教我們的事。

在戲內，電影的確表現出，耽溺於夢或愛情想像、將世界投影成自己玫瑰色的主角，可以多麼自私，但這份自私更是由於，電影精密又延展地打造出夢的網羅，讓主角在裡頭甘願長久浮游。夢不會真正地結束，同一套模組和元素，還會滲透到下一層自以為醒覺的夢之中⋯⋯而電影之於演員，或許也能更上一層，到我們永遠看不見的夢：在機台、佈線、現場人員環繞之下，主角們之間演著的親暱，有多少暴露的真？　

在戲外，唐田柔美空靈的外表，東出特立獨行卻居家愛家的形象，多少要靠演來轉化、維持人物設定。在戲內，為導演調度所用，當然也得靠演，來編入電影的框架，就像東出本身形象的些微矛盾感，分裂成麥和亮平兩個角色，有什麼演著、演著，還可以搬移下去，像夢一般的增殖，由外而內，由內再裂出下一層，一經分裂，同時也各自整全。

一，先是媒體形象，二，電影角色成形，三，有什麼在醞釀的現場，戲往演員內心演去⋯⋯到此，我們的窺淫，已不再是演員「演」的同謀。他們或許成了我們的詩，但我們畢竟不能做著他們的夢。

窺淫這件事，終究是我們自己的夢，滑到演員替電影打造給我們的夢還超過一些，卡在與他們私有的夢之間。他們的人生一區段與一部電影雖不達1:1，而我們只不過滑入了「：」的空隙。

我們曾用一部電影的時間1:1換取我們人生經過，光是一小段夢的瘋長，能比窺向空隙的一眼大上太多。

但我們欲窺，淫就是，總是還不夠——選擇是小孩子才做的事。大人什麼都要，也什麼都交換得來，讓渡性興奮給色情片，讓渡友誼和生活給網紅——比起演員，或許更專職在生活中扮演自己，日常感的恰好稀釋度，更能滲透入觀眾的生活——就算讓渡夢給銀幕的固執影迷，也多少要讓渡日常給更多的、更多的螢幕⋯⋯。

在另一邊，演員的演，令我想起了山田孝之，和他主導的紀錄片《山田孝之的痛苦與榮耀》、偽紀錄片《山田孝之的坎城影展》。「偽」的前綴與否似乎沒什麼差別，山田孝之都是不遺餘力地經營著自己「特立獨行男演員」的形象，既要和自己戲中角色類型作出區隔，又要維持某種一致性，比平常更用力、更感性、更討厭鏡頭、更不社會化地，「演著自己」。在他身上那份演員意識如此鮮明，固然發揮了私人生活的商品價值，但表演如此滲透生活、活成一種過大的戲劇，又其實是什麼樣子？

活著與投影、現實與夢，互相拉入的遞迴⋯⋯比例要怎麼換算？

而當看著山田孝之我才驚覺，原來有個莫名嚴厲的軸度「再製的表演—即興的真實」，將我推向相對於他的另一種扭曲。當不是需要被支持的重複言說（比如父母的嘮叨親友的訴苦埋怨）、不是機械性的工作、不是那種忘記或不忘記都沒差的閒聊，在日常場景表演著一套一套重複的話語，在我心中很輕易地超出重複帶來的精煉、易懂的溝通性需求。那成為一種檯面上／舞台上理念宣傳和角色刻鏤。當人愈來愈強化一套論述，也愈來愈成形固著自己，落定成一種角色、一套表演。不再尖銳檢視、不再延展、不再變化生長的狀態⋯⋯同一個場景反覆「演」練，會磨出一種晶格，即便可以堆疊組合成更大的加成，但再也不是那種野生、有機的血肉真實了。

扯動表情，眼神對上，聲帶振動，手勢比劃，從自己的巢穴走出，佔據他人眼前的風景⋯⋯言說那麼紮實從身體流出，與幽靈般在房間角落結網的文章打磨，原本全然不同。但反覆言說反過來的固化身體，會不會甚至比幽靈臆想的形體更稀薄、更容易碎成灰？織絲還有堅韌的閃光，極端凝塑會不會是一種太過純粹的碳化⋯⋯？

聽起來像是為自己不喜歡準備也不擅長講演找藉口。但原來我，曾如此假想一個跟我同步但不曾存在的觀眾，一對一也一比一地檢驗我的人生「不可重複」的律令，遠在被指責創傷之前，率先鎖住了可能的創傷範圍：絕不允許有攻擊這點以否定我真實的「戲碼」出現——而即興，不過是向另一邊扭曲的表演方法論，貫串了我自己的劇場與人生。

《睡著也好醒來也罷》的兩位主演，劇場也好人生也罷的平行剪接一波高潮後，我自己的劇場與人生也剪掠過其他，接著來到最近這個事件：在俄羅斯，集中好幾百人而之中大多數是素人，好幾年生活在四處放著攝影機的特定空間，表演特定生活方式以還原史達林時期的《DAU》電影計劃。

該怎麼介紹這個計劃？首先我想：某種帶有成功學色彩的精神病質者（psychopath）、能招攬政商藝術圈名流的主事者，打造了藝術界的共濟會，監管了自始就沒有夢想（沒有《雙層公寓》甜膩世故）的真人秀「蘇聯式公寓」，灰暗又可怕地天真，如費力打造出廢棄遊樂園⋯⋯。

影片陸續上平台，出現在你我面前。我過於激憤地向你舉出可見或不透明的可疑可議，但其實我更迷惘著，你或許也在乎的東西。

大概只有在這樣關著普通人的奇異密室、將之馴化為演員的牧場裡，才可窺見無限趨近1:1交換的演員人生與其電影模型。倫理面向固然是：一個演員入了戲，參與這個計劃的人開始和中途──甚至未來──可以知情同意到什麼程度？當表演愈走愈深，各自分化，導演好大喜功的理念宣傳，勢必和演員的自我刻鏤逐漸剝離。而惡魔式的交換，若留下惡魔之美都沒有的平庸，輾平了模型可能的立體、僵住了致幻機關運作導向的自動、扼殺了自本尊不斷裂殖下去的夢⋯⋯令我迷惘，看似好大的事，我們卻只剩那個永遠不知道的夢可以做了。

只剩窺淫，卡在「：」之間，緊盯交換下徒耗的熵、傷害的副產物，不讓傷口逕自癒合。迷惘的是，只剩這個方法的血氣，方留有一點點屬人的溫度。

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「人類生活的臨界，被拆成兩塊落，一是實際活著的，一是投影。現實作為素材，轉換成投影。它們俱是獨立單位，切割開來，各自運作。

這個活著與投影的配組，持續複製。現實生活，及其第一筆投影，前者對後者進行比對和校準，直到投影實現。一旦自主運作，投影獲得了生命，成為現實的某個副本、備份。一旦現實超載地崩毀，將由副本接替。

沒有人會追問第一批實際活著的人事物，在投影套組被汰換後的若干歲月是什麼樣子。當一個城市可自主轉動，它就是實際活著的。」

——黃以曦《謎樣場景》