有關北美館「掘光而行：洪瑞麟」的史料展示與「重要作品」

前情提要：首先附上吳季璁的貼文與北美館策展人之一高子衿的回覆。

這篇文章很長，結論先說在前頭：

吳季璁的評論顯示其對洪瑞麟，乃至臺灣美術史的理解空泛與片面。且將李義弘與洪瑞麟展覽進行比較，既沒必要也難以比較。不過吳季璁基於觀眾視角的感想，或許能作為各館後續策畫臺灣近現代美術史展覽的參考。

1. 檔案化、史料化的臺灣美術史展覽

首先，吳季璁對「掘光而行」的批判，包含：文件資料陳列太多、重要作品不足、大量重複性的草稿未經妥善選擇呈現、空間規劃不佳等。其中，文件、檔案、史料展示破碎，反映臺灣美術史展覽近幾年檔案化、史料化陳列的趨勢，相信關注相關展覽的網友早有察覺。

會有此發展，追究原因，在於前輩藝術家史料一直都缺乏全盤調查、整理，仰賴最近政府與民間對臺灣美術史的關注，這些史料才透過家屬捐出，以及研究者「上窮碧落下黃泉」調查後出土，使展覽的舉辦進入學術研究的循環鏈中。

諸如近幾年受到矚目的北師「不朽的青春」、「光」，都很重視史料的陳列。從策展專業的角度來看，大量草稿、文獻、照片，難免給人混亂、缺乏篩選的疑問。但若無這些來自一手史料的展示，臺灣美術的書寫容易停留在道聽塗說的階段。

換言之，吳季璁基於觀展者及創作者的角色，對洪瑞麟展覽的批判，背後也反映臺灣美術史基層研究的不足。展覽中的大量檔案、速寫、文獻缺乏分類與梳理，民眾對這些檔案的距離，與策展團隊的理解同樣疏遠——因為大部分的洪瑞麟文獻都是首次曝光、未經研究的狀態。

在「掘光而行」前，臺灣社會將洪瑞麟單純視為「礦工畫家」，原因與1970年代鄉土運動，洪瑞麟的礦工畫逐漸受到重視，以及1990年代的電影《無言的山丘》、《悲情城市》以九份、金瓜石礦山為主題，受到社會矚目有關。

也因此，社會對他創作風格的理解，定型於水墨淡彩的粗曠人體速寫。然而，學界對他的研究長期僅止於此，縱使試圖另闢蹊徑，足以支撐研究的史料仍有所不足。

我們對梵谷、畢卡索、高更等畫家的生命、逸事、與風格演進如數家珍，但對臺灣前輩畫家的理解顯得單薄且片面，是因為臺灣美術史在基礎史料的開發長期停滯不前的緣故。

當家屬與策展者、美術館，建立穩定互信的基礎，願意捐贈私人草稿、照片後，我們才能更豐富對洪瑞麟的理解，包含他早期大稻埕時期的水彩畫、赴日求學時期的風景作品，都是此次展覽的亮點，不應被忽視。的確，這些早期作品多半不夠成熟，風格尚未成形。但若這些作品未經展出、與觀眾互動，僅以檔案的形式留存書中，那以臺灣缺乏近代美術史常設展的情況，這些基層的展品將難見天日。

這既是無可奈何的現實，也是政府應該直面的現況。背後太多結構性的問題，有待政府與民間互助，逐一突破。

能藉著這次機會全面性盤點洪瑞麟的創作軌跡，也是為了之後更聚焦的展覽做鋪墊。許多與洪瑞麟有關，有待開發的議題，若無此次的典藏品與策展研究先行打下基礎，也很難推進更多成果。

舉例來說，最初，五丁目也對「掘光而行」陳列大量史料與速寫的展示手法，以及相對保守的畫家生命史呈現，有所困惑與不滿。但在投入對洪瑞麟的研究書寫，並嘗試另闢蹊徑後，才深感我們對於這位自以為無比熟悉的「礦工畫家」，陌生無比。顯然，這樣全面地展示與梳理，雖然單調、無趣，但還是有其必要性。

也因此，唯有樸實、誠懇的與畫家的作品對話，逐步梳理完整的生命史，才能使後續更多元的理解成為可能。

2. 李義弘與洪瑞麟：大作與速寫

另外，五丁目在參觀李義弘的展廳時，同樣覺得展場的規劃與陳設很棒，但這並不能作為與「掘光而行」相互比較的理由：兩個展覽無論策展架構、藝術家創作取向都相差甚遠。李義弘的展品並未完整呈現生命史，而是經過策展人與藝術家挑選後，以大作山水、風景為主軸的展示。

而洪瑞麟並非頻繁創作大尺幅作品的創作者，他早期的展覽會作品大多散佚，尋回的過程仍是現在進行式，更何況他長期遠離官方展覽，是標準的在野藝術家。單是「掘光而行」中展出的山形寫生速寫、藝專人像素描等，其中表現畫家精湛的造型能力，已經相當值得一看。

也因此，吳季璁所謂「可以有誠意去多借一些重要作品嗎」既顯示發言者對臺灣近代藝術史缺乏理解，也代表臺灣美術史的重建仍有很長一段路要走。

另外，在「掘光而行」中，洪瑞麟一生的重要大作，如日治時期的《山形市集》，戰後一系列的《礦工頌》等，都已展出（《礦工頌》還有兩幅），皆為一時之選。吳季璁基於大作主義心態的發言，無疑是重開二十世紀博覽會、展覽會文化的倒車，忽視藝術創作無窮無盡的可能性。

當然，對一件事情提出批評是相當容易的，世界上沒有完美的展覽，而適當而誠懇的批評也有助於提升藝術環境。我們也希望臺灣近代美術史的展覽能越辦越好，讓各個面向的觀眾都能有所收穫、滿足。

※文章發表於書院街五丁目的美術史筆記粉絲專頁