革命的影像：吉加·維爾托夫與他兩部重見天日的世紀之作

2022 年 2 月 11 日

關於吉加·維爾托夫《革命紀念日》與《俄國內戰史》及其修復情況的深度介紹。

一

吉加·維爾托夫（Dziga Nertov）1896年出生於俄國比亞韋斯托克（ Białystok）的一個猶太書商家庭。他與烏克蘭有著不解之緣，這不僅由於其名“吉加”（Dziga）是一個烏克蘭單詞（意為“旋轉的陀螺”），還因為他那部傳世之作《持攝像機的人》（Man with a Movie Camera，1929）拍攝的也是烏克蘭各大城市的場景。盡管《持攝像機的人》使得維爾托夫在影壇名留青史，但是直至最近，人們依然無法全面衡量維爾托夫的成就，原因在於他拍攝的一些重要作品，均因膠片磨損與丟失等原因，使當代人無緣觀看。

在這些電影中，包括維爾托夫拍攝於1918年的雄心勃勃的處女作：《革命紀念日》（Anniversary of the Revolution，1918）。這部為偉大的十月革命一周年所製作的119分鐘的電影，被認為是第一部紀錄長片的編輯電影（compilation film），它由3000米長的新聞短片剪輯而成，描述了從1917年資產階級二月革命到1918年內戰開始時俄國的重大事件，並於1918年11月7日在俄國的幾個城市上映。該電影的30份正片在俄羅斯蘇維埃共和國（Russian Soviet Republic）所謂的十月革命宣傳火車（agit-trains）上循環放映。大多數拷貝幾乎都被銷毀了，隨著時間而磨損。直到2017年夏天，俄羅斯電影研究所（VGIK）的員工斯韋特蘭娜·伊舍夫斯卡婭（Svetlana Ishevskaya）才在電影首映時官方的印刷海報中，發現了一份完整的字幕卡（intertitles）清單，這使得對這部維爾托夫早期電影的復原工作成為可能。

在這一發現之後，俄羅斯電影學者尼古拉·伊茲沃洛夫（Nikolai Izvolov）花了幾個月的時間，對克拉斯諾戈爾斯克（Krasnogorsk）市的檔案進行了深入調查，尋找242個字幕卡清單相吻合的碎片，以證明其真實性。2019年秋，他大功告成，歷史性地完成了《革命紀念日》的修復工作。隨後，伊茲沃洛夫重又埋首於資料館，開始剪輯維爾托夫的的《俄國內戰史》（History of the Civil War，1921），這是維爾托夫另一步被認為已經失傳的電影。伊茲沃洛夫將維爾托夫稱為 "先知」，他將最近的這些修復作品放置於這位電影藝術家更為廣闊的作品序列中，這有助於提升這位導演的重要性，使人們對其有更加全面的認識。

二

1915年，維爾托夫一家為躲避德軍的進攻，東遷至彼得格勒（Petrograd，即現在的聖彼得堡）。像他那代人一樣，維爾托夫受到未來主義（futurism）的影響，他通過各種方式磨練著自己作為一位實驗主義者的技能，例如進行著科幻小說的寫作，以及通過嘗試變換語音單位的節奏組合來發明新的聲音效果，創造出新的音頻藝術。他在彼得格勒有過一段短暫的醫學院求學經歷，隨後前往莫斯科學習法律，同時頻繁去上數學課程。畢業之後，他受雇於莫斯科電影委員會（Moscow Film Committee），找到了一份穩定新聞短片（那個時代最常見和最流行的電影形式）剪輯的活兒。盡管他同情並致力於蘇維埃事業，但他沒有加入布爾什維克黨。1918年的一份調查問卷中顯示，他的政治傾向是 "無政府主義-個人主義”（anarchist-individualist）。

同年，他拍攝了自己的第一部電影《革命紀念日》，並在宣傳火車上，斷斷續續地擔任管理員和策劃者的角色（在那裏，他定期重剪自己這部大受歡迎的處女作）。宣傳火車不僅用於傳播信息，還配備了移動的獨立電影製作與放映設備。在這一動蕩的內戰時期，維爾托夫為新政權進行宣傳，並開展了他的後續項目，其中包括由他未來的妻子伊麗莎白·斯維洛娃（Elizaveta Svilova）剪輯的短片《察裏津之戰》（The Battle of Tsaritsyn，1920年）和《宣傳火車》（The Agit-Train Vsik，1921），以及他的第二部長片《俄國內戰史》。

在莫斯科電影委員會工作期間，維爾托夫受到了當代革命思想的啟發，以成為一位偉大的藝術家為自我認同，他倡導一種革命性的影像創作理念。1919年3月，他接管負責蘇聯第一個新聞短片系列“電影周”（Kinonedelya，Cinema-Week）的製作工作，該系列在1918年5月至1919年6月期間，共製作了43期。在弗拉基米爾·格拉丁（Vladimir Gradin）（列夫·庫裏肖夫[Lev Kuleshov]是他的同事）的監督下，維爾托夫負責修復該系列的所有的版本，這些版本經過幾個月的循環放映，基本上已經失修了。除此之外，維爾托夫還為他自己的項目收集與組接素材。

三

在當時，鮮有人認為布爾什維克能最終存活下來，尤其是那些處境不利的革命者自己也不相信，他們認為自己註定要像他們所欽佩的巴黎公社的成員那樣，為自己的原則而光榮犧牲。在強大的敵人的包圍下，他們已經做好了戰鬥到底的準備。維爾托夫的早期全景電影，記錄了這種引領布爾什維克取得勝利的革命熱情。《革命紀念日》以一種直接電影的風格呈現，對歷史學家來說，該電影就是一座視覺金礦。

人們見證著莫斯科和彼得格勒的十月革命、製憲會議的清算、城鄉的大屠殺與殘垣斷壁、伏爾加河沿岸流離失所的難民、《布列斯特-利托夫斯克條約》（Treaty of Brest-Litovsk）的慶祝活動、捷克斯洛伐克前線內戰、從德國返俄的戰俘、自豪地在鏡頭前擺出各種姿勢的新當選的政治家、示威的群眾、混亂中的日常生活，以及最後，未來轉變為集體農場的勞動公社的誕生的各種圖像。獨裁統治、大清洗和其他殘暴行為很快就會到來，但對於影片中不知情的民眾來說，這些苦難似乎是無法想象的。銀幕中充滿著一種浪漫主義的氣息，未來似乎存在著無窮無盡的可能性。我們見到了弗拉基米爾-列寧（Vladimir Lenin），他在紅場上與他的私人秘書弗拉基米爾·邦奇-布魯耶維奇（Vladimir Bonch-Bruyevich）討論著什麽。這個場景是用隱藏攝像機拍攝的，原因在於列寧不喜歡被拍攝，彼時他剛從一次暗殺行動中存活下來。但影片中最耀眼的人物是列昂·托洛茨基（Leon Trotsky），他被展現為一位雄健剛強的軍官，受到部隊的尊敬與愛戴。然而，由於托洛茨基在20世紀20年代末與蘇聯領導層決裂，被開除出黨並被流放，最後在1940年的墨西哥城被暗殺，因此這部美化托洛茨基的影片很快就被其他宣傳片所淹沒，並很快被有意拋棄。

與前作相同，《俄國內戰史》也是由新聞短片製作而成，但它不是一部編輯影片。該片分為12個不同的章節，以影像化的形式巧妙地描述了掌權的布爾什維克所面臨的由戰敗的白軍組成的反對派的挑戰。一組攝影師——其中包括後來與謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）合作了20年的艾都瓦德·堤塞（Eduard Kazimirovich Tissé）——拍攝了遊擊戰、軍事法庭，以及突出體現勝利者光輝的歷史片段。拍攝這些鏡頭，是為了在領土的22402200平方公裏的國土內進行傳播。

通過這些宣傳影像（像布爾什維克在波蘇戰爭期間波蘭戰場上失敗這樣的事件，自然被排除在外），我們得以進入20世紀最重要的歷史現場之一。在影片中，我們跟隨由數位人物組成的主角們，他們將在即將到來的大清洗中垮臺，像是托洛茨基與政治家伊萬·斯米爾加（Ivar Smilga），後者在影片中擔任菲利普·米羅諾夫（Filipp Mironov）的公訴人一職。米羅諾夫是紅軍的第一批指揮官之一，後被判處死刑，但由於他以前對革命的貢獻，在處決前夕被赦免，但後來又再度被捕並被槍決。斯米爾加本人將在大清洗中被判刑，但與其他大多數知名的老布爾什維克不同，他沒有受到公開審判。其他政治家還包括費奧多爾-拉斯科利尼科夫（Fyodor Raskolnikov），他在1939年給斯大林的公開信之後，很快就在保加利亞 "從窗戶上摔下來 "而死（據傳兇手是特工謝爾蓋·埃弗隆[Sergei Efron]，他受雇於今日臭名昭著的克格勃（KGB）的前身的NKVD，他還是偉大的詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃[Marina Tsvetayeva]的丈夫）。電影還拍攝了克萊門特·伏羅希洛夫(Kliment Voroshilov），直到尼基塔-赫魯曉夫[Nikita Khrushchev]時代，他仍然享有崇高地位）和塞戈·奧爾忠尼基德（Sergo Ordzhonikid，據稱他在與斯大林鬧翻後在家中開槍自殺）、紅軍的軍事指揮官謝苗·布瓊尼（Semyon Budyonny）和白軍領袖亞歷山大·高爾察克（Alexander Kolchak，在影片上映前被處死）等人。值得註意的是，影片還包括著名作家和革命家拉裏莎·雷斯納（Larissa Reissner）唯一已知的鏡頭，她是政治家費奧多爾·拉斯科利尼科夫（Fyodor Raskolnikov）的妻子，也是布爾什維克奪取政權時唯一崛起的女性之一，在30歲時因傷寒而不幸早逝。

與循環放映多年的《革命紀念日》不同，《俄國內戰史》沒有被廣為傳播，只在1921年共產國際世界大會（World Congress of the Comintern）上向約600名的共產黨官員放映了一次，同時還在莫斯科街頭向路人放映。雖然這部電影在首映時具有重要的政治意義，但隨著紅軍在內戰期間獲得主動權，這部傑作很快就失去了意義，被當作舊新聞（而非藝術作品）而棄之如敝屣。由於當時沒有膠片儲存和保存技術，這部電影後來被蘇維埃政權早期的其他蒙太奇電影拆分利用——尤其是習慣於在其作品中不斷重新組接鏡頭的維爾托夫本人。《俄國內戰史》的重剪工作是根據莫斯科文學藝術檔案館（Archive of Literature and Art in Moscow）所收藏的攝影師格裏高利·波爾蒂揚斯基（Grigory Boltyansky）的描述進行的，伊茲沃洛夫團隊用了兩年時間對原始素材進行定位、掃描和剪輯，這些材料往往被誤貼標簽，散落在不同的檔案館中——其中包括一個來自丹麥電影檔案館（Danish Film Archive）的單鏡頭，這還得歸功於蘇聯的第一位女外交官亞歷山德拉·科隆泰（Alexandra Kollontai）的一次旅行：她在20世紀20年代將這段膠片帶到斯堪的納維亞。修復後的94分鐘的影片力圖盡可能地接近原作。最後一章的主角是斯大林，當時列寧還活著，托洛茨基緊隨其後，他在黨內地位仍不顯赫。

四

《革命紀念日》和《俄國內戰史》以采用交叉剪輯、定格、大特寫、定格動畫和斜角鏡頭（Dutch angles）等現在常見的電影製作技術而聞名，無疑具有開創性。在紀錄片形式得到更復雜的發展之前，維爾托夫稱他的導演方法為「電影眼」（Kinoglaz，英文為Cine-eye），這與他的紀錄片製作理念「電影-真理」（Kinopravda，英文為Film-Truth）以及他的拍攝原則「如實呈現生活」（zhizn' kak ona est，英文位Life-as-it-is）相匹配。以這些原則為基礎，他試圖推廣新聞短片作為現實的唯一真實記錄的理念，將其稱為「捕捉未被察覺的生活」（Zhizn』 vrasplokh，英文為LIfe-caught-unaware）。不受操縱、商業牟利、資產階級童話般劇本影響的紀錄片，是最純粹的人文電影形式。維爾托夫是蘇聯承諾的堅定信奉者，他堅信 "電影眼 "運動將影響人類的進化，正如該組織的宣言所宣稱的那樣，"通過機器的詩意，從一個笨拙的公民變成一個完美的電子人 "。他是一個積極的宣傳者，他在先鋒雜誌於私人日記中發表觀點，這表明他是一個真正的信徒，相信通過他的理念來看待這個世界，將開辟一條通往社會主義解放的道路。

1924年7月，他在日记中感叹道：

“我们有很多敌人。几乎可以说，他们在我们的生活中无处不在。他们常常阻止我们实现我们最珍视的生活目标；但另一方面，这又使我们在斗争中更加坚定，迫使我们的思维更加精确。”

1926年4月，他进一步磨练了他的政治即艺术的理想，反之亦然，他写道：

"......对周围的丑恶现象闭上眼睛，在他们取笑你的时候，露出幸福和善意的微笑，卑躬屈膝地感激，以换取一些微不足道的礼物，即被允许拍摄电影——这不是乐观主义或'悲剧主义'——这是舔别人的靴子。这样的马屁精，无论他们爬得多高，都不可能成为革命者，无论是在现实生活中还是在电影中。”

彼时维尔托夫在纪录片的艺术创作中痛苦地挣扎着，由于缺乏政府和社会的热情和支持，他感到自己的速度慢了下来。1927年3月，他在两篇日记中抱怨道：

“要想捕捉未被觉察的生活，是极其困难的。你几乎不可避免地要失败。每个人都在看你；孩子们围着你；每个人都在看镜头。你尽力不引人注意，这样你就可以在不干扰其他人活动的情况下工作。但这根本行不通。女人开始整理她们的头发，而男人则试图模仿道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）或康拉德·魏德特的表情（Konrad Weidt）。”

“我看了电影《沉睡的巴黎》（Paris qui dort，1925）。它令我感到沮丧。两年前我构思过一个几乎相同的项目，我想在其中使用他们在这部电影中所使用的技术设备。我一直在想办法拍摄它，但这样的机会从未出现过。现在他们已经在国外制作了。电影眼又错过了一次进攻的机会。从想法-—概念—计划，再到最终实现，这是一条漫长的道路。”

虽然他感到自己不受赏识，而且据伊兹沃洛夫说，他并不完全理解为什么他的创作不断受到国家的限制，而他到死都毫无疑问地支持国家，但维尔托夫确实处于非虚构电影制作的中心，直至电影眼运动告一段落。他于1927年迁往乌克兰。他那个时期拍下的电影——《世界的六分之一》（One Sixth of the World，1926）、《持摄影机的人》（1929）以及《关于列宁的三首歌》（Three Songs About Lenin，1934）——仍然是几代电影人的典范。这里尤其要推荐的是有声电影《热情·顿巴斯交响曲》（World Enthusiasm: Symphony of the Donbass，1930），由于维尔托夫之前磨练的声音编排技巧，这部电影相当出色，它赢得了查理·卓别林等崇拜者的关注，卓别林甚至称这部电影是当年最好的电影。随着社会主义现实主义在1934年的兴起，维尔托夫的创造力受到越来越大的限制，这位艺术家再度被降格去剪辑苏联新闻短片。他在1937年拍摄的《摇篮曲》（Lullaby，1937）可能是他能够保持其艺术视野的最后一部作品。同年，他的日记中写道：

“也许我只是在玩一个游戏。也许我只是在扮演电影真理的追求者的角色。我真的在寻找真理吗？也许它只是一个我不知道的面具。很难说。我爱人类。当然，不是所有人，而是那些说真话的人。这就是为什么我喜欢小孩子。我也喜欢民间艺术。在其中，真理是目标。我们所有的器材、表达方式、流派等都只是手段；路径可能不同，但应该有一个唯一的目标——真理。

大多数人不喜欢真理。你告诉他们不愉快的事实，他们可能会微笑，但只是为了掩饰他们的怨恨。我讨厌愉快的谎言。没有多少人能够憎恨愉快的谎言。

批评者通常我们的手段看作是目标本身。因此，他们攻击手段，认为他们在攻击目标。没有能力区分手段和目标是我们的影评人的最大问题。”

他对自己不能创造性地表达自己并进行实验而感到越来越忿忿不平，在1940年的冬天，他记下了下面这段话：

“那些在乎以及只想在艺术中只看到形式的人，是软弱的艺术家。但谁要是完全牺牲了形式，他就根本不是一个艺术家。（罗曼·罗兰）”

随着第二次世界大战（或俄罗斯人所称的伟大的卫国战争）的肆虐与时间的流逝，维尔托夫的苦闷在这篇1944年的文章中延续着：

“最近他们给维尔托夫导演下了最后通牒：要么进行艰苦的劳动，要么被指责为不作为，这对他来说是多么大的不公正啊。每个人都知道这件事，每个人都表示同情。其他人提出抗议，但最后还是绝望地举起了手。你是一个非凡的艺术家。你有能力靠你自己找到它。拥抱不可拥抱之物，衡量不可衡量之事。”

雖然維爾托夫繼續拍攝了《三個女英雄》（Three Heroines，1938）、《前線的哈薩克斯坦！》（Kazakhstan for the Front! ，1942）、《阿拉陶山》（In the Mountains of Ala-Tau，1944）和《今日新聞》（News of the Day ，1954年）等影片，但他實際上早已被束縛住了手腳，而且越來越痛苦，直到58歲死於癌癥。1953年，即維爾托夫去世的前一年——在所謂的 "作者電影理論" （auteur theory）流行之前——維爾托夫寫道：

“一部電影的成功往往並不取決於導演的創造力，而是取決於主題的真實性——主題和真實鏡頭。在銀幕上看到一個真實事件的願望是如此強烈，以至於在這種情況下，導演只需要把他所掌握的鏡頭——主要是按時間順序——拼接起來即可。顯然，他的參與僅限於知道如何處理主題和給定的素材，這更像是一項組織工作，而與創造力無關。也有一些反例存在。當素材被處理得枯燥乏味、平平無奇、混亂不堪，甚至相互脫節時，就會使初次觀看的人們感到昏昏欲睡。這可能與主題的復雜性有關，由此便引發出各種問題來，盡管實際的圖像不受時間和空間單元的限製。在這種情況下，電影可能僅憑導演強烈的意願、他帶有創造性的想象力、他在電影製作過程中的自私以及他對蒙太奇的實驗能力便能取得成功。在這種情況下，導演，特別是“作者-導演” （author-director）的角色，便絕不是普通的導演的工作可以比擬的。”

五

現在，在維爾托夫去世近70年後，伊茲沃洛夫——這位致力於恢復和保存維爾托夫電影作品的真實形式，並隨後提升了他作為藝術家的遺產——稱贊《內戰史》（而非《革命紀念日》）是維爾托夫在成長為一位大師之前的作為作者-導演身份的第一個獨特的藝術貢獻。這些影片闡明了一位傑出的電影導演和思想家的演變，他起初抵製形式上的創新，隨後開始解放思想，重新利用自己的素材，在該領域做出了傑出貢獻。目前，伊茲沃洛夫專註於修復《持攝影機的人》，盡管這部電影自20世紀30年代起被廣為流傳，但它的播放速度並不準確，因此其與原初的節奏大相徑庭，而且它的配樂也與最早的原聲不相符。

通過進一步了解維爾托夫早期電影的理論概念和拍攝製作技藝，我們能夠更全面地欣賞這位先鋒天才，他的理論和實踐不僅讓我們看到了這些世界性的事件，而且在他去世之後還繼續塑造著紀錄片的未來，有效地推動著蘇聯和國際領域電影的發展。在他去世六年後，法國電影人讓·魯什（Jean Rouch）和埃德加·莫蘭（Edgar Morin）將維爾托夫的實踐納入了一種被稱為“真實電影 ”（cinéma vérité）的方法，它與“電影眼”沒有本質區別，其電影製作的核心清單都包括：快速運輸工具、高靈敏度的電影膠片、輕型手持電影攝像機、同樣輕型的照明設備以及超級敏捷的電影采訪者。

維爾托夫的名字在吉加·維爾托夫小組（Dziga Vertov Group）中被提及，這是一個活躍於20世紀60年代和70年代的激進電影製作合作組織，成員包括讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）和讓-皮埃爾·戈林（Jean-Pierre Gorin）等人，其理論和實踐繼續在全球電影學校和電影院的走廊裏回響。這些都是他的遺產的證明。我們還可以在維爾托夫和現當代偉大的紀錄片導演之間看到一條顯而易見的線索——從大衛/阿爾伯特·梅索斯（David and Albert Maysles）、D-A-彭尼貝克（D. A. Pennebaker）到喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）和紀錄片領域最偉大的在世藝術家弗雷德裏克·懷斯曼（Frederick Wiseman）——他們都借鑒了他的原則，不斷發展與開拓著被認為是電影中最真實的紀錄影像的形式。

（本文編譯自Dorota Lech的Dziga Vertov's Long-Lost Films一文，有所改動。原文地: https://mubi.com/notebook/posts/dziga-vertov-s-long-lost-films）