小說有無限的可能──閱讀賀景濱
我所認識的創作者都很孤獨，但有一種小說類型似乎是最孤獨的，就是科幻小說。一九六八年寫出《銀翼殺手》的菲利浦．Ｋ．狄克（PKD）就是一例，當初原版描述的是一九九二年的舊金山，到了一九八二年電影版再推遲到二○一九年，後來書籍新版又往後至二○二一年一月。轉眼我們又到小說描述的時間了，PKD的未來顯然還要繼續延伸。光憑小說之力，就一個人站在這麼遠的時空，逐步把過去的科幻變成未來的寫實，這也是賀景濱在做的事。
問重要問題的小說家
但賀景濱不是立意寫科幻的小說家。第一本作品《速度的故事》收錄的李伯夢三篇，就不帶什麼科幻成分，而是描述一個叫李伯夢的人，在校園突然被逮捕入獄，出獄後有天高速開車身亡的過程，而這個李伯夢一直覺得虛數ｉ侵入他的身體，名叫老埃，他為了抵抗老埃，決定保持沉默。賀景濱在初期的三篇連環作中，結合醫學、數學與哲學辯證，已展現他奇特的小說路線。小說完成在解嚴後初期，李伯夢被帶走前一晚在學校到底發生了什麼，讓人想起陳文成案，而老埃對李伯夢的控制則不免讓人聯想警總，描述李伯夢出獄之後身體與心靈的解離，更意圖用哲學的高度處理政治犯的悲劇。
《速度的故事》雖然驚豔文壇，讓張大春說出賀景濱是在處決小說的經典評論，但賀景濱真正廣為人知的還是二○一一年第二本作品《去年在阿魯吧》，小說吸納許多網路流行語，探討一個進入虛擬城市巴比倫生活的男子，愛上記憶體的故事。《去年在阿魯吧》以充滿未來感的眼光，指引沉浸在資訊流裡的你我，我們還沒抵達未來，就生活在賀景濱建構的巴比倫之中。這本書深深影響了許多七年級後的小說家，賀景濱曾提及，當時他有點驚訝年輕世代的反應。
從《速度的故事》到《去年在阿魯吧》，再到最新作品《我們幹過的蠢事》，賀景濱看似逐步往科幻題材移動，其實他只是梭爾．貝婁（Saul Bellow）的信徒：小說要討論重要問題。某種程度來說，他不是立意成為科幻小說家，只是不得不寫科幻而已。從解嚴前後對現實政治的諷刺，轉移到二十一世紀後資訊流的世界。他曾在訪問中談到，PKD處理的是從物理學跨到生物學的課題，企圖去問仿生人與人類有何不同？而他自己面對的，恐怕是地球文明的第三與第四階段，也就是人類在生物的碳奇蹟之後，目前「也許才正開始從資訊學的矽奇蹟，準備跨入能量學的氫融合奇蹟」。（《我們幹過的蠢事》，298頁）
世界怎麼了？小說怎麼了？
到底以柏林為主場景的《我們幹過的蠢事》，要討論什麼重要問題？從本書以小說家為主角就可知賀景濱此次的野心。沒有名字的小說家到柏林尋找從前的邏輯學教授李森多夫，想解決自己的小說論證困境，因為在他生存的世界中，演算法已掌控了一切，所遭遇的人與事件，都可能是攝控學的結果。這個很像卡夫卡筆下K的角色，從抵達柏林的一刻開始，就被連續捲入神祕的爆炸事件，修車廠老闆辦的怪異派對，數位黑社會、暗網與基因人失控攻擊的陰謀，他置身在一個體制中，但自己不知道那是什麼，僅能透過下載的App推論，所有出現的人物身世，幾乎都是藉故事大綱演算法推演出來的，而小說家唯一能討論何為小說的對象，竟是一個App裡面的外星人。就在主角經歷連串冒險後，作者到結尾才告訴讀者，目前距離世界末日僅剩下七分鐘。這種完全違反高潮鋪陳的寫法，到底所為何來？
在我看來，賀景濱是把原來有可能是007電影的素材，完全顛倒著做，因為他要論證的是「世界怎麼了？小說怎麼了？」，而不是形塑一個冷戰間諜情節的英雄旅程。這樣的設計更能反映一般人置身資訊生活經常有的感受，似乎有什麼正在發生，但我們不會知道。所以《我們幹過的蠢事》要問的重要問題就是，這樣的生活發展到極限的時候，人與人的關係會是什麼？第二個重要問題是，這樣的世界還需要小說嗎？電玩遊戲與沉浸式體驗，和小說有何不同？
正因為要同時質疑世界與寫作，使《我們幹過的蠢事》是一個並不好寫的作品，它在建構一個異境化的虛構世界時，卻又要不斷否定寫作，從形式上就是一套遊戲，如PKD使用孚卡系統來判別仿生人，賀景濱則以膠囊「魔鬼的嘆息」略施小技以讓人吐實，整個作品的對白與情節推進，靠的是「魔鬼的嘆息」，靠的是故事大綱演算法，似乎是以「機器之手」取代了傳統意義的「作者」。這種看似「隨機增生」式的寫法，更加考驗寫作者的功力，在賀景濱筆下，我們見證當代小說還有無限的可能。
直面思辨小說
《我們幹過的蠢事》是高手之作，並不在小說裡面各類知識的淵博，或者是形式上的困難，而是第五章結尾，賀景濱採取維根斯坦《邏輯哲學論叢》體例，直面思辨「小說是什麼」的問題，建構他自己的「小說邏輯論叢」。他企圖回答人類的語言活動與事實之間的關係，回答「小說虛構了什麼」，而這些難題不是在當代特別棘手，事實上從塞萬提斯時代開始，每一個時代的小說家都是如此。
4 .4 .3 .1 所以小說從來就不是「什麼」的問題，而是關於「怎麼」的問題、關於「如何」的問題。什麼是什麼，指涉的是事物；如何而怎麼，指涉的才是事態，事物的狀態。
4 .4 .3 .1 .1 所以塞萬提斯呈現的，是騎士羅曼史橫行的年代，一個人要「如何」生存的困境；托爾斯泰講述的，是農業秩序即將崩解的時候，一個人要「如何」活才能成為一個人。卡夫卡追問的是人被異化後要「怎麼」辦？而馬奎斯用百年提問的，是拉丁美洲「怎麼」會走到今日的地步。
5 小說，只不過是在問一個如何的問題。對未知的想像和虛構，後來，一直，永遠是創造活動中最閃亮的鑽石。
小說在當代並不是就特別貶值，或處境特別艱困。在賀景濱的思辨中，我們似乎能再次理解到小說的本質。在《我們幹過的蠢事》最後，主角最終一一刪除了那些應用程式，也醒悟自己掉進了一個遊戲當中，認為不管互動遊戲得到多大的樂趣，終究只是依附於一個已存在的世界，而這樣的世界是沒有創造性可言的，作者似乎以此表露他對電玩遊戲的看法，以及對小說創造力的期待。
回頭來看，不論賀景濱寫不寫科幻，都是站在未來的人。一九九一年他曾寫了一篇散文〈懷念六○年代〉，裡頭有句這樣的話，「不要問機器能為你做什麼，問你能為機器做什麼！」當然是把一九六一年甘迺迪就職演說的名言，從國家置換成了機器。過了二十年再看這句話，竟如此契合。賀景濱做為與朱天心、張大春同輩的小說家，一直以不多的產量維繫住臺灣文學的另一條道路，思索臺灣本土的特殊性如何承接整體文明的發展，而這條路正如他筆下的世界，總是人煙稀少，難怪每一次見到他，總覺得他很孤獨。
《我們幹過的蠢事》
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