序列性安排下的不確定性：凱奇的不確定性音樂與謝德慶的自我立法

摘要

文章將會以約翰凱奇（John Cage）序列主義音樂（total-serialism music) 中，序列動態中的漸變迴圈（不確定性 indeterminacy)——如遵守嚴格程序：以紙張瑕疵決定音高、硬幣和卦象決定變調、譜號和演奏法；結合謝德慶《畫，紅的重複》力度速度不一決定圈圈大小 、《打卡》中自我立法（self-determined law)下「有系統地建立了不確定性原則」作出分析。探討他們如何在自定的規則和媒介下，從物理時間置換到在己時間的過渡中躊躇不前——有時失敗有時成功地打亂內外部時間的平行、使兩者的時間經驗產生裂變。

  序列性行動過程中產生的非個人（impersonnel)、非計劃的、一次性的張力 (intensity)或不跳過時延的強度時間（intensive time）均朝向封閉、開放系統，或一個自製的「納入性排除」（inclusive exclusion) 系統所運作。是哪個系統，取決於藝術家如何看待內與外之間的衝突（如謝德慶為了讓時間變得「完整」，將自己拋在一個不正常、不健全的非合法戶外/牢裡、進行嘔吐和搬椅子行為），以及表演者認為需不需要透過自身（作為媒介）/媒介去體現時間本質。再用身體展演、畫畫展演、器樂展演等等之間用的媒介作為他所認為時間的樣子的載體。  

  序列性行動均進入一種漂浮的不確定的時間，一種純粹的靜止過程。兩者的作品均透過「重複」的動作設計，反覆執行無意識指令，得到了時間以展示時間性平面中的差異化過程，達到時間懸置（temporal suspension)的靜止結果。但這個時間懸置狀態的品質取決於是在同質的單向有限時間（世俗時間），或是將一切實然狀態去活動化的彌賽亞時間內發生。所以謝德慶跟凱奇的「不確定性規則」所構成的潛能庫在音樂和人體的每個動力迴圈的一邊框限性突變和延展下帶我們去到一個時間懸置（temporal suspension)狀態，是最低等和虛無的時間懸置狀態——世俗時間徒刑下的優化管理。

關鍵字: 時間懸置、不確定性、自我立法、重複、序列主義音樂、藝術合法性、納入性排除系統

 The article will focus on the gradual loops of indeterminacy in John Cage's total-serialism music, such as following strict procedures: determining pitch based on paper defects, modulations based on coins and hexagrams, and notation and performance techniques; combining with Tehching Hsieh's "Paint. Red Repetitions" where variations in intensity and speed determine the size of loops, and in "Clocking" under self-determined law, "systematically establishing principles of indeterminacy." It explores how they, within their own rules and mediums, hesitate in transitioning from physical time to personal time—sometimes successfully, sometimes not—disrupting the parallelism of internal and external time, causing a rift in the temporal experience of both.

 The impersonal, unplanned, one-time intensity, or intensive time without delay generated in the process of serial action all move towards closed, open systems, or an artist's self-made "inclusive exclusion" system. Which system depends on how the artist perceives the conflict between internal and external (like Tehching Hsieh, who, to do time utterly, places himself in an abnormal, unhealthy, non-legal outdoors/prison), using mediums such as body performance, painting performance, instrumental performance, etc., as carriers of what he considers the essence of time. And whether performers believe they need to embody the essence of time through themselves (as a medium) or through a medium.

Serial actions enter a floating, uncertain time, a pure static process. Both works are designed through "repetition," executing unconscious commands repeatedly, showcasing differentiation processes in the temporal plane, achieving a static result of temporal suspension. The potential pool constituted by "rules of indeterminacy" mutates and extends on one side of every dynamic loop in music and the human body, leading us to a state of temporal suspension.

Keywords: temporal suspension, indeterminacy, self-determined law, repetition, total-serialism music, artistic legitimacy, inclusive exclusion system

一、前言

   昨天朋友A在經歷啟靈旅程，打電話給我聊天：「Gigi，聲音的本質是什麼？」

我：「聲音係我們要發出的時候便出現吧，像是我現在要說話，喉嚨震動便發聲。或想有其他效果的聲音我們便玩效果器、敲盤子」

朋友A：「不，你試下想你就是聲音，你想人們聽到什麼」

我：「我是聲音的話，就不會去想人家想聽什麼吧！」

A：「也是，那麽聲音在有空氣地方是不是都存在？」

我：「在真空中好像不會？」

A：「我們試試在表演空間制造真空，看看能不能把聲音凝在裡面。哇，同時我們和觀眾的身體是個賭注，沒空氣一起死在裡面！多浪漫」

  在日常生活中試著尋找聲音的本質，但發現最大的阻礙是我作為一個人的限制。我們必須從人的角度思考、操控聲音，但這是實然的嗎？看了很多不確定性展演、藝術家的聲明，然而，序列性藝術家都在暗示一種姿態：聲音必須透過我的身體、器具、概念才能顯露它的本質，即藝術家認為它該有的本質。然而，是否在嚴格程序、重複操作下的創作，時間的本質和契機（occasion）、隨機性、內在強度才會「被彰顯」? 凱奇的不確定性展演、謝德慶的身體性反複指令，將自己藝術家角色自貶為功能性，都在世俗時間的開端和結束之間渡過，把自身鑲嵌在任何一種新狀態推進到下一個新狀態的實然狀態中被徹底耗盡，沒有如阿岡本彌賽亞時間概念般「一勞永逸地終止一切的循環和更替」，更沒有像我跟朋友般把聲音跟時間自然推進的權利歸還給它們自身。時間和聲音被進入「納入性排除」(inclusive exclusion)系統。先把外部時間算進藝術家自定的展演時程裡面以便管控，但同時又將其排除在外，不給予「時間、聲音」自然運作的權利。序列藝術只是在說，「生命是一場（被）慢性自殺的終身徒刑」[1]

  在以上兩位代表性序列藝術家壟斷的人類中心主義現代性策略以外，藝術場域還有機會真正謙卑地探索得到，非以藝術家自我（ego）、精神情感為固著點所延伸的時間和聲音本質性知識嗎？

二、凱奇的虛無——不確定性音樂：序列運動中的納入性排除系統

  序列主義是一種使用一系列參數 (values)來操縱不同音樂元素的作曲方法或技術。將每一個音樂元素（節奏、力度、織體）都透過序列結構進行組裝。20世紀中葉，一些音樂家看中了序列的「至高無上」力量，利用事物流變的序列結構去造出聲稱「隨機」、「一次性」的聲音，從序列性安排下得出隨機性，而不是自身安排的節奏規律，得到聲音強行提供給我們的聲音。1948-1952年的歐洲，序列主義（serialism)、不確定性 (indeterminacy)、具象音樂（Musique concrète）冒起，很長時間後才出現了一種對序列主義跟不確定性的複雜性、虛偽性的超越：極簡主義（Minimalism)。序列主義中的代表人物——美國作曲家John Cage，他在1950年收到學生Christian Wolff的《易經》英譯本，覺得只要人為讓事物儀式地、隨機落下，就能操控人的潛意識。他認為自己有創造客觀聲音、使聲音超越人類意圖成為不可抗逆與掌控的存在的能力。人類中心主義驅使他從此將隨機性系統(Chance Operations)、不確定性（indeterminacy)應用到音樂作品，在事先決定好的先驗媒介表如投硬幣、骰子、繪圖記譜（graphic notation）、設定時限的沸水還原音樂本質上的「隨機」。隨機的序列性步驟讓他繞過自己的主觀選擇和習慣，聲音需經由人才能彰顯其本質，然後麻痹即時反應、個人意向（human objective)去反覆執行無意識指令，得到反常滿足。在隨機性系統中，它同時是一個納入性排除系統（inclusive exclusion system)。受到《易經》裡「機遇」的概念、中國人傳統文化所說的「機」所啟發，凱奇將隨機性系統開發成一種機遇程序，先把外部時間納入藝術家自定的展演時程裡面以便管控，聲音遵從世俗時間線行動和生產，由一個行動迴圈推進到另一個行動迴圈，每一次行動迴圈的特異強度只能因應被選定和強制懸置的可識別外部物件、外部行為而變化。換言之，一個在世俗時間徒刑下的優化管理。同時，凱奇又將聲音的隨機性排除在外，不給予「時間」自然推進的權利。例如以紙張瑕庛決定音高、由硬幣和卦象決定變調、譜號、演奏技法。對於任何世俗時間徒刑下的聲音生產結果，也要嚴格執行（演奏）。

 1950年代和之後的序列主義作曲家最重要的發展之一是將時延(durations)、力度、運音（articulations）以及音高序列化。這過程亦被稱為Total Serialism。例如John Cage <Variations I>裡的準數學規訓、反即興，利用透明樂譜的重疊創造點和線之間的客觀隨機關係，建構出主觀可控的聲音。此作品是由鋼琴獨奏中的notation BV的五組隨機排列線組所形成。線組一個或多重疊加會引至相應的機遇程序發生。所以，演奏者的數量、所用樂器（媒介）都是不受限制的。不過，演奏者和中介的「自由選擇」是建基於規矩——必須跟隨線譜演奏。這裡的納入系統是樂譜框架。無論線組能如何疊加或調動，它們仍是線性的、向前進行的。僅能以拼貼（cut-up)形式下將一條固定聲音線懸止，以另一聲音線代替，時延依然存在，並沒法產生自決性的強度時間平面。在這納入性框架裡，廣播聲和演講聲有時在琴聲的前後出現或置疊，但它由一秒邁進下一秒的進程，都被框限在隨機佈置的線組中穿梭。在納入性系統中，聲音不會是立體的（上下左右流動）、自我立法的時間懸置或線性的有效性之外製造的斷裂。它只能是平面的跟著框限好的時間線前移，同質的單向有限時間。因為方便管控，納入性系統自然會產生排除性。線組框架下音符、音色被觸發啟動的瞬間，邁向下一個瞬間，被外在時間（線組）劫持，強被放置在線性時間兩端點之中。排除在非線性時間與契機（occasion）的異質共存之外。

  Water Walk 裡，他拿著碼錶謹慎控制時間裡不同動作所需要的分秒數，跟主持說「這不是一連串巧合」，亦即是自決的。他的角色自貶為功能性的，在鋼琴裡放置魚、推倒和拍打盒子、為花灌水，看似我們日常生活中的multitasking，例如同時煮飯，講電話，放好鑰匙這樣。看似隨機，但其實只是在時間邏輯從物理時間置換到在己時間 （time-in-oneself）  的過渡中躊躇不前。以時間生物學 (chronobiology)的角度而論，John Cage表面與外部晝夜節奏脫節，實則在利用外部時間（分秒數）、物件假裝成他的內在節奏（碼錶牽動事物序列性地發生聲音）。他輕蔑時間的澔渺，緊緊抓住ego，認為透過自身才能體現時間的客觀性，沒有放開自己與chronos徹底切斷聯繫，重奪完全的時間主權。而且，反複執行指令，使時間和聲音進入「納入性排除」(inclusive exclusion)系統：先把外部時間算進藝術家自定的展演時程裡面以便管控，但同時又將其排除在外，不給予「時間」自然推進的權利。既沒有藝術家自己原創性、獨特的生命強度，也沒有讓人感受到時間的自然性質，落入虛無。新狀態（魚在浴缸裡）最終也會被另一更嶄新狀態（魚在浴缸裡被移到鋼琴裡）所取代而陷入一種無間斷的非創造性和非斷裂性循環當中。所以John Cage不是在做時間、做聲音，充其量是一個形式主義至上的表演型人格者。

除了John Cage, 還有Pierre Boulez在用的active analystical method，聲稱「盡可能精確地觀察我們所面對的音樂事實，之後用一個方案：以最強連貫性考量這些事實的內部組織性法則，最後演譯從這次特殊應用推導出的作曲規法」。可以看出來，序列主義音樂家都覺得是case by case地演奏，每次都是特殊應用。真的有他們聲稱如此不可動搖的秩序、不能脫離系統所獨立而出的一次性聲音嗎？其實只是對世俗時間的一成不變看不順眼，想自己掌控一下但發現不行跟在己時間重疊 [2]。唯有不敢脫離世俗時間下的徒刑下，利用可識別物件媒介去達到所謂自由控制的欲望，或以二元、去活動方式：靜止（時間流動的反面）、不談話、不演奏樂器、不煲水（拍打它）、不用盒子（拍打它）表達。換言之，一種典型反藝術、反知性、反創造性的當代藝術僵化準則，能在藝術家掌控下，盡力地管理、優化，使聲音在有限度空間下，順從於精密的控制與綜合模式的管理。

  英國即興樂隊AMM的後期成員John Tilbury一語中的：「total serialism對音樂家其中一個要求是某種非常複雜的擺桌之道，擺完了從來不上菜」[3] 嚴格的準數學計算更使K. Stockhausen的助手Cornelius Cardew退出跟他的合作，受不了new age music的刻板，寫了<Stockhausen Serves Imperialism>，批評John Cage, K. Stockhausen這些資產階級音樂先鋒如何用音樂強化帝國主義而非建設性地探索聲音。他之後成為AMM一員，從即興實踐中脫離了以往的刻板音樂生產。

[1] 筆者加上（被），因為生命時間一直在無可避免地運作，不用謝德慶在世俗時間內持續打卡、抬100張椅子並拍下，才證明到世俗時間的循環和更替，以及人類無法執行動態中的小漸變。所以謝德慶的生命時間是他自己冠上姿態的。亞德里安.希斯菲爾德、謝德慶著，龔卓軍譯，《現在之外——謝德慶生命作品》 (臺北:臺北市立美術館、典藏藝術家庭，2012)，頁331。

[2] 在己時間跟世俗線性時間重疊即變成常規的音樂：結構包括橫軸（時間）和縱軸（和聲）兩個方面。有起承轉合的規則，有動機推動下一個動機的邏輯和指定方向。即世俗時間的同質性單向有限時間觀念。制度化、生產化的，旋律線就是因果律的具體體現。

[3]  Iles, Anthony, and Nina Power. 2009. Noise & Capitalism. Spain: Arteleku. P.56.