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淺談班雅明《說故事的人——論尼古拉·列斯克夫的作品》

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說故事者從死亡那裡借來權威,而他們所能敘述的一切也都已經過死亡的核可。換言之,他們都知道,應該讓自己所敘述的故事重新回到大自然的演變過程裡。

《說故事的人——論尼古拉·列斯克夫的作品》是我在《班雅明精選集》中感觸最深的一篇文章。因未曾讀過列斯克夫的作品,本文將主要探討班雅明提到的一些概念。

班雅明在開頭便感嘆了說故事藝術的消逝,其中提出了短篇小說、長篇小說與此概念之間的關係。

故事,在班雅明看來,主要分為兩類,即水手的故事和農夫的故事。水手的故事來自遠方,農夫的故事來自於在地。他們兩者的共通之處在於距離,前者代表的是空間上的距離,來自遠方的故事;後者代表的是時間上的距離,來自過往的故事。

「如果說,農夫和水手是過去人類社會的說故事高手,那麼,中世紀手工製造業的產業型態則是栽培這些高手的最佳園地。在作坊裡,四處流浪的匠人從遠方所帶來的見聞,便和定居的本地人最熟悉的當地過往的種種,交混在一起。」(328頁)

在此,班雅明再將這種關係往歷史深處推進,指出手工製造業是故事誕生交融的溫床,學徒從他方帶來水手式的故事,師傅則是深耕當地的農夫式故事講述者。然而師傅曾經也是學徒,所以也曾將遠方的故事帶到當地。

傳統的說故事藝術非常在意現實層面的關聯。

「關注實際層面的傾向,是許多天生的說故事高手所具有的特徵⋯⋯真正的故事本身都具有或公開或隱藏的實用性。這種實用性可能存在於道德的寓意裡、務實的指導裡,或存在於諺語和生活準則裡,而且不論哪一種情況,說故事者都會給他們的聽眾出主意。如果出主意這個詞語聽在現代人的耳裡已顯得過時,這是因為人類經驗的可交流性已經降低,進而使得我們對自己或別人都拿不出主意。主意與其說是對某個問題的回答,不如說是對某個(正在發展中的)故事接下來該如何演繹的建議。」(330頁)

故事的消逝預示著人類經驗交流之困難,故事是集體的產物,也是代代相傳的智慧。失去了口述故事歷史,就失去了共同體的可能。我們都需要故事去確認我們是誰,而我們是誰的答案又映照出我是誰,這樣的關係在現代社會中被逐漸邊緣化,造就了集體失憶。

在這段話中班雅明也指出,故事的特徵在於建議,而非回答。所謂建議,是一種指向與邀請,也能填塞不同的詮釋。故事始終是關乎個人的,聽故事者重述故事時,也將改變故事,意味著聽故事者將故事融入了自己的人生,又以新版本的故事講述給他人。故事並非完美複製,而是演變,這種演變既有個人生命史的差異因素,也有時代因素。因此好的故事能跨越不同時代,並不因其給出的答案能回答多少問題,恰在於其建議的姿態造就了生命力的延續。每個人都是故事或多說少的作者。

伴隨口述故事傳統衰微的是長篇小說的興起,而長篇小說與科學技術發展有關,在此不詳述時代緣由,僅關注在不同新興題材與故事之間的差異。

「撰寫一部長篇小說不啻意味著,在刻劃人們生活的同時,也把一些無法估量的事物推向了玄奧的頂峰。小說不僅浸淫在生活的多樣和豐富裡,它們還藉由描繪生活的錯綜紛繁,而呈現出世人內心深刻的茫然無措。」(332頁)

因當代小說已有了不少變化,所以此處探討的我會視為是傳統小說,而傳統小說與審美在如今其實還相當興盛,近年台灣的寫實風氣更是不容小覷。傳統長篇小說有明確時間跨度,要求讀者完全投入角色,經歷一連串事件,且在這趟歷險中,如同班雅明所說的,呈現出茫然無措的狀態。長篇小說不僅不提供答案,更不提供建議,它呈現複雜的現實,表達無能為力。讀者在燃燒長篇小說的這種「失敗」裡,得到些許溫暖。可見故事與長篇小說之間最大的區別,在於其複雜面向以及讀者關係。也因此,長篇小說的讀者是非常孤獨的。

然而長篇小說並非造就說故事藝術衰微的罪魁禍首,而是新聞這種新的傳播方式。

「每天早上,我們都被告知世界各地所發生的新聞,但卻難得聽到精彩的故事,這是因為所有的事情傳到我們耳邊時,早已摻雜著許多報導者的解釋。換言之,所有發生的一切已不再有助於人們說故事,而幾乎全部都在促進新聞的傳播,畢竟說故事的藝術,有一半在於說故事者在敘述時那種刻意不詮釋故事的本領⋯⋯讀者可以依據自己對故事的理解,而自由地詮釋故事,如此一來,故事的內容便獲得了新聞報導所欠缺的、能廣泛引起讀者共鳴的感動力量!」(334頁)

新聞的時效性、真實性與解釋傾向扼殺了故事存在的條件。新聞的時效性與故事的永恆性是衝突的,這很好理解。而真實性則與故事的虛構本質格格不入。此處虛構非班雅明的本意,純屬我個人理解。在此虛構非指虛假,而是故事在重述過程中無可避免地被加入個人印記,這個論點其實也是班雅明非常在意的點。一個好的聽眾,甚至一個小說讀者,並不會孜孜不倦且令人厭煩地問,這個故事是真的嗎?與新聞如此講究真實性的性格相比,故事的虛構恰是其能延續生命力的關鍵,而新聞,幾乎都是死胎,出生即死亡。最後,解釋傾向這個特質,與新聞那種浮躁的取向有關,新聞要短、扼要、且清晰,容不得懷疑與歪斜,自然就得解釋得明明白白。現代人不讀小說,讀不懂小說,或討厭小說,因由也在此。許多人認為小說非常模糊,且充滿懷疑。

「人們說故事時,並不像新聞報導或專業報告那般,著眼於傳達純粹的事物本身,這是因為說故事者在講述之前,會先讓所要講述的事物浸淫在自己的生活當中。這麼一來,故事裡便留下了說故事者的印痕,正如陶缽上留有陶匠手部的痕跡一樣。」(337頁)

班雅明將講述故事比擬為手工製造業,並不僅是比喻,而是以列斯克夫的例子來說明其本質上的相通。也就是故事的製造,列斯克夫的短篇小說的撰寫,是一門手藝,需要不斷打磨,並非想像力的馳騁。與機械製造的差異便也在於此,故事將留下說故事者的印記。但是列斯克夫是短篇小說作家,並不等同於傳統的口述故事創作者。短篇小說有作者,白紙黑字,大量複製,這些都將作品與某個人緊緊捆綁在一起。這個差異,班雅明在文中並未詳述,很多地方甚至將兩者做非常相似的處理。

「事實上,現代人也把故事簡化了!我們已經歷短篇小說如何從口述傳統演變而來,這種文學體式已不再允許創作者以透薄塗料層層堆疊的慢工細活,儘管這種細緻的作工可以賦予作品最貼切的意象,而且經由一再重述所形成的豐富層次,還能呈現最完美的故事敘述。」(339頁)

根據這段話,與我上述提到的問題,他或許也就暗示了這一點,即短篇小說無法如真正的手工製造業——講故事——延續生命,因為作品已經被固定下來了!一代代的人重述故事就如同「以透薄塗料層層堆疊」以完善作品,而短篇小說是做不到這一點的。這個論點如果與班雅明另一篇作品《譯者的任務》擺在一起讀就非常有趣了。在那篇文章中,他給了譯者一個沉重的使命,甚至可能遠超過作者的使命,即好的譯者有責任讓作品得到延續,翻譯並非單純的轉換,而是接近純粹語言的過程。

回到這一篇,緊接著班雅明便提出了死亡與這種藝術消亡的關係。

「從前,死亡在個人生涯裡既是一個公開的過程,也是一個最具示範意義的過程。但自近代以來,死亡卻愈來愈脫離人們的注意範圍。在過去,沒有一棟房子,沒有一個房間,是不曾死過人的。如今人們所居住的空間已和死亡絕緣,換言之,準備進入永恆的人們已不再居住其中。因為,當他們的生命走到盡頭時,就會被兒孫們送往醫院或療養院接受最後的治療或照護。人們在瀕死者身上,除了可以發現他們的知識或智慧之外,他們所經歷的人生尤其是編織故事者所需要的材料,而且只有在人們臨終時,所透露的材料才具有可被流傳的形式⋯⋯而且他們還會以某種權威,向身邊的人訴說他們曾遭遇的一切。就連最可憐的人在臨終時,對圍聚在他身邊的生者也具有這種權威,而這種權威正是人們說故事的緣由。」(340頁)

說故事的源頭是死亡的權威,在死前人將面對自己的跑馬燈,被迫總結自己的一生,這種總結的智慧便透過故事的形式傳給下一代。這樣的說法在現代人聽來當然值得懷疑,然而其對死亡隱身的描述卻耐人尋味,現代人透過各種機構與技術不斷把死亡推離視線,於是我們既無法從將死之人處得到經驗(甚至蔑視他們),也無法為死亡做長久的準備。可以說,我們都是突然變老,又突然面臨死亡的。

循此思路,班雅明提出了更深的洞見。

「說故事者從死亡那裡借來權威,而他們所能敘述的一切也都已經過死亡的核可。換言之,他們都知道,應該讓自己所敘述的故事重新回到大自然的演變過程裡。」(341頁)

回到一開頭,班雅明從說故事的藝術、短篇小說、長篇小說與新聞這些較限定在寫作領域的討論,漸漸過度到與死亡的關係,這種不知不覺將圖景拉大的方式正是班雅明的特點。在這裏,他將死亡與大自然的演變放在一起,也就是從個人的死亡或集體經驗的傳承,過渡到整個人類進程——自然——的演變。

「人世演變究竟是取決於上帝的救贖過程,還是取決於大自然的演變過程?只有一點是可以確定的:人世演變正因為它本身的緣故,所以不屬於任何真正的歷史範疇。列斯克夫曾指出,人們相信本身可以跟自然界協調一致的時代已經結束,而席勒則把這個已消逝的時代稱為「素樸的詩作」的時代。然而,說故事的人卻仍忠於這個已經遠去的時代,而且他們的目光還停留在大教堂上方的時鐘盤面上。當受造之物組成的宗教典儀的隊列經過這個時鐘的前方時,死神也會現身其中!」(344頁)

為什麼說故事意味著「人們相信本身可以跟自然界協調一致」呢?因為說故事讓我們融入了集體的故事中,而個人的死亡故事又與人類的生命極限有關聯,故事誕生於這種死亡之中,於是人類便能從他人的死亡裡看到自己的死亡,又將自己的死亡擺回到集體的死亡裡,自然的循環裡。這也是為什麼,說故事的人始終看著時鐘盤面(人類的歷程),而死神(死亡)永遠都在其中。

可以說,說故事的藝術在我們的時代早就消聲匿跡,很難想像一群人圍著一個人聽故事,而人們能從中得到些許人生建議。然而口述故事此種不給答案的特質,在小說裡留下了審美痕跡。這也是為什麼,好的小說作品能歷久彌新,且被重新詮釋。當然,以班雅明提到的特徵來講,當代的短篇小說或許更偏向他所認為的那個時代所見的長篇小說,展現人的一籌莫展與無能為力。而更大的不同是,當代小說的遊戲性質已完全背離了人生建議的方向,即便在內容上看似是寫實的,其著重點卻更為形式。我們如今討論小說,它提出的問題當然很重要,但它如何寫更是無法忽視,這已非單純的「手藝」,更是對「如何觀看」的思考,也因此出現了許多「難看」的小說。這些「難看」才是藝術價值所在。

班雅明最後也指出死亡在長篇小說中的重要性,即長篇小說的角色如果不是在小說中死亡,便是被暗示著死亡,這樣才能展現其本質。

「海曼曾寫道:「一個死於三十五歲的人,無論從他一生中的哪一面向來看,都是一個死於三十五歲的人。」⋯⋯但它卻指出一個事實:一位在三十五歲過世的人,無論從他一生中的哪一面向來看,始終在生者的憶想裡顯現為一位在三十五歲過世的人。換句話說,這句話雖然對存活的生命沒有意義,但對那個被生者所記憶的、已逝的生命,卻是千真萬確的!」

這個觀點非常有趣,當我們回想一個35歲死亡的人,其人生中的每一個碎片,都將指向死亡的那一刻,也就是35歲死亡的一刻。35歲死亡此一事實,以及死亡的宣示姿態,都在反過來重新渲染這一生的每一個碎片,賦予他們新的視角與詮釋可能。於是,在這種反覆思量中,我們便墮入了一道艱難的思考題,幾乎寸步難行,這也正是死亡帶給故事的權威。

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