淺談班雅明《說故事的人——論尼古拉·列斯克夫的作品》
《說故事的人——論尼古拉·列斯克夫的作品》是我在《班雅明精選集》中感觸最深的一篇文章。因未曾讀過列斯克夫的作品，本文將主要探討班雅明提到的一些概念。
班雅明在開頭便感嘆了說故事藝術的消逝，其中提出了短篇小說、長篇小說與此概念之間的關係。
故事，在班雅明看來，主要分為兩類，即水手的故事和農夫的故事。水手的故事來自遠方，農夫的故事來自於在地。他們兩者的共通之處在於距離，前者代表的是空間上的距離，來自遠方的故事；後者代表的是時間上的距離，來自過往的故事。
「如果說，農夫和水手是過去人類社會的說故事高手，那麼，中世紀手工製造業的產業型態則是栽培這些高手的最佳園地。在作坊裡，四處流浪的匠人從遠方所帶來的見聞，便和定居的本地人最熟悉的當地過往的種種，交混在一起。」（328頁）
在此，班雅明再將這種關係往歷史深處推進，指出手工製造業是故事誕生交融的溫床，學徒從他方帶來水手式的故事，師傅則是深耕當地的農夫式故事講述者。然而師傅曾經也是學徒，所以也曾將遠方的故事帶到當地。
傳統的說故事藝術非常在意現實層面的關聯。
「關注實際層面的傾向，是許多天生的說故事高手所具有的特徵⋯⋯真正的故事本身都具有或公開或隱藏的實用性。這種實用性可能存在於道德的寓意裡、務實的指導裡，或存在於諺語和生活準則裡，而且不論哪一種情況，說故事者都會給他們的聽眾出主意。如果出主意這個詞語聽在現代人的耳裡已顯得過時，這是因為人類經驗的可交流性已經降低，進而使得我們對自己或別人都拿不出主意。主意與其說是對某個問題的回答，不如說是對某個（正在發展中的）故事接下來該如何演繹的建議。」（330頁）
故事的消逝預示著人類經驗交流之困難，故事是集體的產物，也是代代相傳的智慧。失去了口述故事歷史，就失去了共同體的可能。我們都需要故事去確認我們是誰，而我們是誰的答案又映照出我是誰，這樣的關係在現代社會中被逐漸邊緣化，造就了集體失憶。
在這段話中班雅明也指出，故事的特徵在於建議，而非回答。所謂建議，是一種指向與邀請，也能填塞不同的詮釋。故事始終是關乎個人的，聽故事者重述故事時，也將改變故事，意味著聽故事者將故事融入了自己的人生，又以新版本的故事講述給他人。故事並非完美複製，而是演變，這種演變既有個人生命史的差異因素，也有時代因素。因此好的故事能跨越不同時代，並不因其給出的答案能回答多少問題，恰在於其建議的姿態造就了生命力的延續。每個人都是故事或多說少的作者。
伴隨口述故事傳統衰微的是長篇小說的興起，而長篇小說與科學技術發展有關，在此不詳述時代緣由，僅關注在不同新興題材與故事之間的差異。
「撰寫一部長篇小說不啻意味著，在刻劃人們生活的同時，也把一些無法估量的事物推向了玄奧的頂峰。小說不僅浸淫在生活的多樣和豐富裡，它們還藉由描繪生活的錯綜紛繁，而呈現出世人內心深刻的茫然無措。」（332頁）
因當代小說已有了不少變化，所以此處探討的我會視為是傳統小說，而傳統小說與審美在如今其實還相當興盛，近年台灣的寫實風氣更是不容小覷。傳統長篇小說有明確時間跨度，要求讀者完全投入角色，經歷一連串事件，且在這趟歷險中，如同班雅明所說的，呈現出茫然無措的狀態。長篇小說不僅不提供答案，更不提供建議，它呈現複雜的現實，表達無能為力。讀者在燃燒長篇小說的這種「失敗」裡，得到些許溫暖。可見故事與長篇小說之間最大的區別，在於其複雜面向以及讀者關係。也因此，長篇小說的讀者是非常孤獨的。
然而長篇小說並非造就說故事藝術衰微的罪魁禍首，而是新聞這種新的傳播方式。
「每天早上，我們都被告知世界各地所發生的新聞，但卻難得聽到精彩的故事，這是因為所有的事情傳到我們耳邊時，早已摻雜著許多報導者的解釋。換言之，所有發生的一切已不再有助於人們說故事，而幾乎全部都在促進新聞的傳播，畢竟說故事的藝術，有一半在於說故事者在敘述時那種刻意不詮釋故事的本領⋯⋯讀者可以依據自己對故事的理解，而自由地詮釋故事，如此一來，故事的內容便獲得了新聞報導所欠缺的、能廣泛引起讀者共鳴的感動力量！」（334頁）
新聞的時效性、真實性與解釋傾向扼殺了故事存在的條件。新聞的時效性與故事的永恆性是衝突的，這很好理解。而真實性則與故事的虛構本質格格不入。此處虛構非班雅明的本意，純屬我個人理解。在此虛構非指虛假，而是故事在重述過程中無可避免地被加入個人印記，這個論點其實也是班雅明非常在意的點。一個好的聽眾，甚至一個小說讀者，並不會孜孜不倦且令人厭煩地問，這個故事是真的嗎？與新聞如此講究真實性的性格相比，故事的虛構恰是其能延續生命力的關鍵，而新聞，幾乎都是死胎，出生即死亡。最後，解釋傾向這個特質，與新聞那種浮躁的取向有關，新聞要短、扼要、且清晰，容不得懷疑與歪斜，自然就得解釋得明明白白。現代人不讀小說，讀不懂小說，或討厭小說，因由也在此。許多人認為小說非常模糊，且充滿懷疑。
「人們說故事時，並不像新聞報導或專業報告那般，著眼於傳達純粹的事物本身，這是因為說故事者在講述之前，會先讓所要講述的事物浸淫在自己的生活當中。這麼一來，故事裡便留下了說故事者的印痕，正如陶缽上留有陶匠手部的痕跡一樣。」（337頁）
班雅明將講述故事比擬為手工製造業，並不僅是比喻，而是以列斯克夫的例子來說明其本質上的相通。也就是故事的製造，列斯克夫的短篇小說的撰寫，是一門手藝，需要不斷打磨，並非想像力的馳騁。與機械製造的差異便也在於此，故事將留下說故事者的印記。但是列斯克夫是短篇小說作家，並不等同於傳統的口述故事創作者。短篇小說有作者，白紙黑字，大量複製，這些都將作品與某個人緊緊捆綁在一起。這個差異，班雅明在文中並未詳述，很多地方甚至將兩者做非常相似的處理。
「事實上，現代人也把故事簡化了！我們已經歷短篇小說如何從口述傳統演變而來，這種文學體式已不再允許創作者以透薄塗料層層堆疊的慢工細活，儘管這種細緻的作工可以賦予作品最貼切的意象，而且經由一再重述所形成的豐富層次，還能呈現最完美的故事敘述。」（339頁）
根據這段話，與我上述提到的問題，他或許也就暗示了這一點，即短篇小說無法如真正的手工製造業——講故事——延續生命，因為作品已經被固定下來了！一代代的人重述故事就如同「以透薄塗料層層堆疊」以完善作品，而短篇小說是做不到這一點的。這個論點如果與班雅明另一篇作品《譯者的任務》擺在一起讀就非常有趣了。在那篇文章中，他給了譯者一個沉重的使命，甚至可能遠超過作者的使命，即好的譯者有責任讓作品得到延續，翻譯並非單純的轉換，而是接近純粹語言的過程。
回到這一篇，緊接著班雅明便提出了死亡與這種藝術消亡的關係。
「從前，死亡在個人生涯裡既是一個公開的過程，也是一個最具示範意義的過程。但自近代以來，死亡卻愈來愈脫離人們的注意範圍。在過去，沒有一棟房子，沒有一個房間，是不曾死過人的。如今人們所居住的空間已和死亡絕緣，換言之，準備進入永恆的人們已不再居住其中。因為，當他們的生命走到盡頭時，就會被兒孫們送往醫院或療養院接受最後的治療或照護。人們在瀕死者身上，除了可以發現他們的知識或智慧之外，他們所經歷的人生尤其是編織故事者所需要的材料，而且只有在人們臨終時，所透露的材料才具有可被流傳的形式⋯⋯而且他們還會以某種權威，向身邊的人訴說他們曾遭遇的一切。就連最可憐的人在臨終時，對圍聚在他身邊的生者也具有這種權威，而這種權威正是人們說故事的緣由。」（340頁）
說故事的源頭是死亡的權威，在死前人將面對自己的跑馬燈，被迫總結自己的一生，這種總結的智慧便透過故事的形式傳給下一代。這樣的說法在現代人聽來當然值得懷疑，然而其對死亡隱身的描述卻耐人尋味，現代人透過各種機構與技術不斷把死亡推離視線，於是我們既無法從將死之人處得到經驗（甚至蔑視他們），也無法為死亡做長久的準備。可以說，我們都是突然變老，又突然面臨死亡的。
循此思路，班雅明提出了更深的洞見。
「說故事者從死亡那裡借來權威，而他們所能敘述的一切也都已經過死亡的核可。換言之，他們都知道，應該讓自己所敘述的故事重新回到大自然的演變過程裡。」（341頁）
回到一開頭，班雅明從說故事的藝術、短篇小說、長篇小說與新聞這些較限定在寫作領域的討論，漸漸過度到與死亡的關係，這種不知不覺將圖景拉大的方式正是班雅明的特點。在這裏，他將死亡與大自然的演變放在一起，也就是從個人的死亡或集體經驗的傳承，過渡到整個人類進程——自然——的演變。
「人世演變究竟是取決於上帝的救贖過程，還是取決於大自然的演變過程？只有一點是可以確定的：人世演變正因為它本身的緣故，所以不屬於任何真正的歷史範疇。列斯克夫曾指出，人們相信本身可以跟自然界協調一致的時代已經結束，而席勒則把這個已消逝的時代稱為「素樸的詩作」的時代。然而，說故事的人卻仍忠於這個已經遠去的時代，而且他們的目光還停留在大教堂上方的時鐘盤面上。當受造之物組成的宗教典儀的隊列經過這個時鐘的前方時，死神也會現身其中！」（344頁）
為什麼說故事意味著「人們相信本身可以跟自然界協調一致」呢？因為說故事讓我們融入了集體的故事中，而個人的死亡故事又與人類的生命極限有關聯，故事誕生於這種死亡之中，於是人類便能從他人的死亡裡看到自己的死亡，又將自己的死亡擺回到集體的死亡裡，自然的循環裡。這也是為什麼，說故事的人始終看著時鐘盤面（人類的歷程），而死神（死亡）永遠都在其中。
可以說，說故事的藝術在我們的時代早就消聲匿跡，很難想像一群人圍著一個人聽故事，而人們能從中得到些許人生建議。然而口述故事此種不給答案的特質，在小說裡留下了審美痕跡。這也是為什麼，好的小說作品能歷久彌新，且被重新詮釋。當然，以班雅明提到的特徵來講，當代的短篇小說或許更偏向他所認為的那個時代所見的長篇小說，展現人的一籌莫展與無能為力。而更大的不同是，當代小說的遊戲性質已完全背離了人生建議的方向，即便在內容上看似是寫實的，其著重點卻更為形式。我們如今討論小說，它提出的問題當然很重要，但它如何寫更是無法忽視，這已非單純的「手藝」，更是對「如何觀看」的思考，也因此出現了許多「難看」的小說。這些「難看」才是藝術價值所在。
班雅明最後也指出死亡在長篇小說中的重要性，即長篇小說的角色如果不是在小說中死亡，便是被暗示著死亡，這樣才能展現其本質。
「海曼曾寫道：「一個死於三十五歲的人，無論從他一生中的哪一面向來看，都是一個死於三十五歲的人。」⋯⋯但它卻指出一個事實：一位在三十五歲過世的人，無論從他一生中的哪一面向來看，始終在生者的憶想裡顯現為一位在三十五歲過世的人。換句話說，這句話雖然對存活的生命沒有意義，但對那個被生者所記憶的、已逝的生命，卻是千真萬確的！」
這個觀點非常有趣，當我們回想一個35歲死亡的人，其人生中的每一個碎片，都將指向死亡的那一刻，也就是35歲死亡的一刻。35歲死亡此一事實，以及死亡的宣示姿態，都在反過來重新渲染這一生的每一個碎片，賦予他們新的視角與詮釋可能。於是，在這種反覆思量中，我們便墮入了一道艱難的思考題，幾乎寸步難行，這也正是死亡帶給故事的權威。