文艺作品中的“赤脚医生”，藏着社会主义医改的秘密

社会主义时期，随着农村合作医疗制度的推广，涌现出一批以“赤脚医生”为题材的文艺作品。其中，“赤脚医生”们亦医亦农、朴素亲民、充满斗争感的视觉形象，恰当地回应了医疗制度中的重大问题并塑造了自身的正当性。

作者 | 新蝉

编辑 | 山谷

美编 | 阿永

版式编辑 | 侯丽

上世纪60年代到70年代，中国农村开始广泛推行合作医疗制度，这不仅是一场全国范围的医药卫生体系内部改革，也象征着现代科学的医药卫生知识成功跨越边界与群众生产实践相融合。在合作医疗制度建立的过程中，一种新社会身份——“赤脚医生”应运而生，其被视作现代医学知识的代言人，同时又是扎根农村、服务劳动者的医疗工作者。

身背药箱、往返于田间地头的 “赤脚医生”形象，是对农村合作医疗制度的符号化和具象化，其为医疗领域“红色符号”的生产提供了天然的模板，也高度契合党媒系统对典型宣传的需要。“赤脚医生”遍布在摄影作品、电影、连环画以及张贴画中，其形象饱含着丰富的叙事性，折射出社会主义时期农村医疗制度改革的特征与方向。

同时，该形象的成功传播亦帮助构建了农村医疗改革的正当性, 对于“赤脚医生”的认同与对医疗制度的支持态度紧密相连，可以说, 对“赤脚医生”形象的符号化塑造，在动员群众参与医学教育、参与卫生防疫运动等方面均起到了重要作用。借由“赤脚医生”的传播实践，“国家意志”与基层群众达成了价值与观念上的统一。

医改中走出的赤脚医生

1965年，中国140多万卫生技术人员中，有90%分布在城市或县城，而只有10%在农村，占中国人口大多数的农村依然处在缺医少药的窘境之中。当年6月，在得知这一消息后，毛泽东震怒地斥责了前来汇报工作的卫生部长，决定“将医疗卫生工作的重点放到农村去”。这一决策执行的难度是显而易见的，中国当时受过专业培训的医疗人员不够、药品也很匮乏，单靠自上而下的技术指导很难实现全面覆盖。

在这种情况下，在基层实践中诞生的“赤脚医生”， 有效缓解了农村地区缺医少药的问题。他们有农民身份，同时也从事医疗活动，在农村居民的疾病防控方面发挥了关键作用。而“赤脚医生”的名字本身也形象地表达了这种半医半农的身份，这一说法最早诞生于60年代的上海川沙县江镇公社，时任公社卫生员的王桂珍被称为“赤脚医生第一人”。王桂珍所处的地方是江南水乡，多的是水田，如果要下地干活，总不能老是穿着鞋子跑来跑去，而她为农民看病需要背着药箱，走街串户。，也难免要来到田埂上，这就不得不把鞋脱下来，更不用说她自己也要在看病之余参与劳动生产了。

1968年9月，《红旗》杂志刊发了名为《从“赤脚医生”的成长看医学教育革命的方向》的文章，深入报道了王桂珍等人的事迹，也第一次将“赤脚医生”作为一个正式的称谓向全国推广。此后，在合作医疗制度建立的过程中， “赤脚医生”与劳动群众休戚与共、和谐共生，依靠社会的组织力量，在物质条件极其困难的条件下完成了多项重大基层防疫任务。

而“赤脚医生”这个形象也逐渐成为公社合作医疗以及它背后一整套逻辑的代名词。时至今日，虽然以“赤脚医生”为代表的合作医疗制度早已成为历史，但它带给基层卫生建设乃至整个基层社会组织的影响仍然清晰可见，而保留在一批影像资料和艺术作品中的“赤脚医生”形象也已成为关于社会主义时期珍贵的集体记忆。

早期的“赤脚医生”形象，没有经过过多艺术化加工，以写实的摄影作品为主。在这些摄影作品当中，作为普通知识青年的“赤脚医生”们在镜头中不论是衣着还是神态，都与他们身边的劳动群众没有多大差别。为了将他们凸显出来，摄影师们一方面设法将“赤脚医生”们放置在照片的视觉焦点位置，同时运用光影的明暗差异；另一方面，也使用了某些显著的身份标识符号，最常见的便是标有红色十字图案或写有“为人民服务”的药箱。当然，“赤脚医生”最离不开的还是“赤脚”二字，并不是所有的摄影作品都让画面中的主角脱了鞋子，但是“赤脚”所隐喻的劳动主题却在所有的作品中得到了体现——挽起的袖口或裤腿、草帽、农具，劳动的元素始终是不可或缺的。

电影中的“赤脚医生”

电影是当时农村最重要的大众化视觉传播手段，借助流动的乡镇电影放映员组织集体观影的形式，电影成为了一种强有力的塑造视觉符号的途径。同摄影作品比起来，电影的登场显得有点姗姗来迟，将“赤脚医生”作为主角加以塑造的电影主要有三部：《红雨》、《春苗》和《雁鸣湖畔》，它们的上映时间均在1975-1976年间。

《红雨》是1975年由北京电影制片厂出品的故事片。男主角红雨稚气未脱，由于年龄特殊（16岁）、加上服装中始终带有的红色元素，他在以成年人和灰色调为主体的一众演员中十分醒目。与红雨相比，旧时代医生孙天福的登场显得隐晦而诡异，他以“未见其人，先闻其声”的方式出现在夜晚昏暗的灯光当中，与红雨登场时敞亮的光线和鲜活的色彩形成鲜明对比——逐渐浮现在观众面前的是一副苍老的、猥琐的、狡诈的（因为收了病人的好处而露出窃笑，也暗示他并不通过劳动致富）而又凶狠的（因为卖假药被揭穿而恼羞成怒）面孔。在之后的一组回忆镜头里，以孙天福的药铺为代表的、旧的诊疗体系的弊病被一连串视觉符号表现得淋漓尽致，昏暗的灯光、身穿长袍马褂精打细算的帐房先生、昂贵的中药材、面露凶光的药铺老板，这些元素共同构成了一整幅唯利是图、见死不救的压抑图景。

从象征的角度看来，红雨和孙天福以非常极端的呈现方式，代表了电影制作者对新旧两种医疗制度的看法：新的“赤脚医生”虽然年轻却充满活力，它诞生于人民群众当中，饱含着服务人民的热情；而旧的 “游医”、“巫医”，虽说看起来经验丰富，实际上医术并不高明，更重要的是他们丝毫不为人民利益着想，对群众趾高气昂，只想自己捞取好处。

需要特别指出的是，在《红雨》中身着白大褂、使用西医等专业医疗设备的县医院工作人员，以及掌握了丰富理论知识的老中医都不是“赤脚医生”的对立面——县医院的医生手指毛主席“把医疗卫生工作的重点放到农村去”的语录，告诉红雨县里将筹办“赤脚医生”培训班的消息；而老中医则更像是一个“农村知识分子”，他向红雨传达了毛主席“中国的医药学是一个伟大的宝库”的指示。

在从培训班学成归来之后，红雨身边多出了一群更年轻的还在佩戴红领巾的“少先队员”，他们参与卫生建设运动、在乡村开办小诊所，为红雨顺利开展工作提供帮助，隐喻着“赤脚医生”制度后继有人、蓬勃开展的未来。

随着主角在不断历练中日臻成熟，一个由多种革命符号组成的经典赤脚医生形象开始出现在观众面前：写着“为人民服务”字样的药箱，“在抗日战争中缴获的”水壶，简易的医疗器械如针盒、听诊器等都一一登场；伴着《赤脚医生向阳花》的歌声，红雨背着箩筐翻山越岭采集中药材的画面，也定格为赤脚医生最经典的荧幕形象之一。

另一部电影《春苗》与《红雨》在人物和地域等元素的设定上存在的对称性颇有意味：《红雨》的故事发生在太行山区，而《春苗》则在江南水乡；《红雨》是男主角，《春苗》则是女主角，两部电影名也是主人翁的名字。值得一提的是，《春苗》的创作更多参考了“赤脚医生第一人”王桂珍的真实事迹，因此在叙事上显得更加复杂而完整，同时与《红雨》相比，整体情绪上显然要更加激烈。

电影在刚开头就包含了《红雨》中所没有的，因为公社卫生院官僚作风、玩忽职守导致婴儿死亡的情节，并揭示了卫生系统与贾月仙这样的“巫医”之间存在利益勾连，从而在乡村游医之外，将斗争的矛头也指向了部分穿着白大褂、戴着口罩和听诊器的体制内医生，“穿白大褂的洋医生”变成了一个很不光彩的形容词。

从着装打扮上来看，春苗从未穿过白大褂、戴过口罩；在女主角的面部表情上，春苗的眼神比红雨显得更坚定而富有斗争性。究其根本，较大可能是因为《春苗》更加重视阐释何为“赤脚”，因而不可避免地与看不起“泥腿子”、不事农业生产的“老爷卫生院”的职业化医生发生严重的冲突。电影中最经典的镜头莫过于春苗在治愈病人之后，从河边劳动回来时赤脚走进门，透过乡亲们的称赞得到了“赤脚医生”的称呼，成就了整部电影的点睛之笔。

《雁鸣湖畔》是1976年由长春电影制片厂出品的剧情片，女主角蓝海鹰是东北某山区大队知青，她登场时包着红色头巾、戴着粗布手套和袖套，和其他同一时间出现的劳动妇女无异。从人物的面部特征来看，蓝海鹰的形象与春苗十分类似，都是浓眉、大眼、神情坚定、干练而充满斗争感的年轻女性，在群众中享有较高的声望。她的形象在采集珍贵药材“冰郎花”的情节中得到了丰满和升华，她身着厚重的大衣、戴着头巾、背着药筐在雪中采药直至晕倒，直观地体现了她的奉献精神与阶级感情。

值得一提的是，与《红雨》和《春苗》讲述“赤脚医生”的诞生故事不同，《雁鸣湖畔》更多是在讲“赤脚医生”制度的维系与延续。此外，《雁鸣湖畔》也并没有像《春苗》那样，过分强调“赤脚医生”与职业医生之间的区隔感，蓝海鹰的哥哥就是一名专业外科医生。相反，故事着重讲述两种不同医疗卫生路线的斗争，而非单纯的身份问题上。

从三部电影剧情的走向来看，“赤脚医生”行医的最终正当性来源都是“为什么人服务的问题”，因此在人物形象的塑造上，电影制作者必须要对“赤脚医生”的身份进行果断的确认，可以说，对“赤脚医生”的视觉形象塑造对此类电影的叙事非常重要，甚至成为了支撑剧情发展最为关键的线索。

绘画和手工艺品中的“赤脚医生”

绘画和手工艺术是“赤脚医生”形象宣传中包含种类最多、数量也最大的视觉呈现方式，其具体类型包括宣传画、连环画、邮票、粮票、挂历片，甚至某些日用品如火柴盒包装等。它们在农村群众中的传播效果和潜移默化的影响力，可能要远远高于电影和摄影作品。与真人形象的作品相比，绘画或手工艺品可以借助更加抽象的艺术表现手法，把符号凸显出来，并且可以长期保存在日常生活的不同场景中，成为农村文化的一部分。

但不论是哪一种绘画或手工形式，在视觉形象表达上的呈现效果都高度相似，这也反映了当时对“赤脚医生”形象的普遍认识。短发或扎麻花辫、圆脸的年轻女性（与《春苗》女主角类似）是出现频率最高的一种人物类型，她们一般要挽起袖口和裤腿，有的背着草帽、有的手持锄头，通过这些元素体现她们的首要身份劳动群众；随后再通过药箱、药筐、听诊器等道具，指明她们作为“行医者”的另一种身份，当然，从符号给人印象的深度来看，她们作为群众的政治意义要远大于作为医生的职业意义，有的绘画作品中，为了强调这一层政治意义，还让画中的人物多拿了一本红宝书。

在多种形式的绘画和手工艺人物形象中，还出现了一批带有鲜明民族特色的“少数民族赤脚医生”。她们身着少数民族服饰，无一例外都是年轻女性，通过药箱这唯一的身份标识体现出与其他劳动者的区别。

连环画又被称为“小画书”，是当时乡村群众尤其是少年儿童喜闻乐见的一种视觉传播媒介。在当时，连环画与电影、舞台剧、小说等大众文艺作品之间的关系十分紧密。很多剧情被连环画直接套用，在纸页上重现出来，因而在人物形象的塑造上，连环画都与相应主题的电影、舞台剧等保持了基本一致。以“赤脚医生”主体的、流传较广的连环画有《赤脚医生》、《赤脚医生好阿姨》、《小赤脚医生》等。与一般的绘画作品不同，连环画往往有固定的剧情作为支撑，因而在人物形象的塑造上要更加丰满立体一些。从视觉形象来看，除《小赤脚医生》中的主人翁年龄偏小（还是少先队员）以外，另外两部连环画作品中的女主角都与主流影视和绘画作品中的“赤脚医生”形象极为接近。

“赤脚医生”：象征与隐喻

“赤脚医生”作为一个有着明确社会身份和政治任务的群体，在当时的传播生态下有着相对明确的视觉形象特征。首先，文艺作品中的赤脚医生形象多以年轻人、尤其是年轻女性为主。这真实反映了“赤脚医生”群体的现实特点——由于受医学培训需要一定的文化基础，所以接受培训的人员多以在校学生或下放知青为主；此外，由于“赤脚医生”受理的疾患包括妇科疾病和接生等，因此每个生产队都必须配备有女性“赤脚医生”，而对男性“赤脚医生”的需求则没有那么强烈。另一方面，在建国后直至文革期间的妇女解放热潮中，女性参与革命事业的热情也需要在文艺作品中得到体现，医疗卫生事业对亲和、细致等品质要求较高，这也为女性角色发挥作用提供了平台。

此外，“赤脚医生”的形象大多光线明亮、色彩鲜艳。这种光和色的选材取向既是革命美学的一贯风格，也是在“赤脚医生”题材的文艺作品中刻意针对专业医疗机构和江湖游医的一种讽喻。尤其是在影视作品中，衣着朴素鲜亮的“赤脚医生”与身着白大褂、戴口罩，或身着长衫马褂、戴瓜皮帽的“旧医生”形成了鲜明对比。从医者所处的空间来看，专业医疗机构中的医生或旧时代游医往往离不开特定的诊疗设备，因而镜头多集中在室内；而最能体现“赤脚医生”外形特征的视觉符号——药箱也恰恰是使他们能够脱离密闭空间、走向田间地头的必要前提：药箱的出现使空间的转换变得自如，也使得光线和色调上的明艳变得合情合理。

在光与色之外，文艺作品还着力从人物塑造方面刻画“赤脚医生”贴近群众、亲切朴素的个性特点。“赤脚医生”的之所以为“赤脚”的本质特征就在于其身为劳动者且自觉自愿为劳动者服务的身份，这层身份才是他们在基层工作、成长的正当性依据。因此，将“赤脚医生”形象群众化、削弱其身上可能带有的知识分子特性，是文艺作品中的普遍做法。另外，这些 “赤脚医生”的动作神态也十分坚定且富有斗争感。“赤脚医生”形象符号归根结底是文革大叙事话语体系中的一个组成部分，在政治立场上需要突出“以阶级斗争为纲”的基本意识，人物的面部表情和动作神态爱憎分明、反差巨大。

由此， “赤脚医生”的视觉形象恰当地回应了医疗制度中的重大问题并塑造了自身的正当性。在“赤脚医生”的经典视觉形象中，其实包含了两个涉及医疗制度改革的重大问题：一是身份问题，即医者的阶级归属、服务意识，以及医者与患者之间的社会关系；二是空间问题，既包括医疗卫生体制当中存在的城-乡二元对立矛盾，也包括封闭的专业诊疗机构向身背药箱、走向劳动空间的“赤脚医生”之间的对立矛盾。

这两个重大问题的答案一方面在电影、连环画等富有情节的文艺作品当中得到体现，另一方面也直接通过符号语言体现在了“赤脚医生”本身的视觉形象上。可以说，通过塑造一个富有隐喻意味的“赤脚医生”视觉形象（或许也包括它的对立面），文艺作品已经完成了对于这一群体乃至整个农村合作医疗制度的正当化叙事。

本文作者为北京大学新闻与传播学院研究生，原文为学术论文，经作者授权发布，本文有删改。