工厂青年:流水线上的兵马俑

潘俊文
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◇ 纪录片《工厂青年》剧照。

“随着关系拉近,生产线上的内容获得了延伸:准备打胎的大姐、对女工表白的小伙、思考未来的姑娘等主要人物,慢慢走了出来。”

工厂、青年、故乡和日记

撰文/沙丘

本文首发于腾讯新闻谷雨计划


喧嚣一整天的深圳“睡着”后,郭熙志出了门,踱步到机房,独自对着电脑整理下一部纪录片所积累的海量素材。

这对郭熙志和他的团队来说是一个艰难的工程。看素材不仅是体力活,还需要耐心,郭熙志不得不为此耗费一个又一个通宵。谷雨采访他时已是凌晨,他说采访结束后将去机房。他的团队因为受不了剪辑的枯燥,已经“逃跑”了好几波,他需要及时地进行沟通和指导。

◇ 纪录片导演郭熙志。

53岁的郭熙志是中国最早进行纪录片创作的导演之一。从1996年开始,在《东方时空》举办的第一届和第三届纪录短片大赛上,他的作品《光明行》《渡口》分别获得银奖和金奖。

而在此之前,因为中央电视台《生活空间》栏目“讲述老百姓自己的故事”的推动,他已经开始在铜陵电视台尝试一些新的纪录片的拍摄方式:摒弃专题片的制作方法,聚焦普通人,采用同期声跟踪拍摄他们的日常生活。

二十多年来,郭熙志先后拍摄了《渡口》《迁镇》《典型》《回到原处》《喉舌》,见证了中国纪录片从Beta时代到DV时代的起落流变,经历了“体制内”纪录片走向低谷,独立纪录片迎来高潮;他的工作单位也从铜陵电视台到深圳电视台,再到深圳大学。

2017年,郭熙志完成纪录片《工厂青年》的拍摄。该片对他来说有着标志性的意义:这是他第一次和学生合作完成的纪录片,他尝试了新的拍摄方法,将近些年在教学过程中总结的纪录片理论用于实践。

影片分工厂、青年、故乡和日记四部分,讲述深圳一家电子厂青年工人的生活日常,还将镜头延伸到他们的故乡,呈现城市化进程中正在“沦陷”的乡土家园。最后,将两位女学生安排到工厂里,在和工人一样高强度的工作后,呈现身体的本能状态。

《工厂青年》的拍摄,源于郭熙志一位学生的课程作业。他教的每届学生都有一个不变的作业——记录城市同龄人,这位学生通过父亲的关系进入工厂,完成了一份让郭熙志意想不到的作业。而拍摄工厂是郭熙志多年的愿望,他立刻“抓住”学生父亲的关系,投入对工厂的拍摄中。

没有提前调查和准备,他带领自己的学生团队住进工厂,“直接开拍”。但是拍到第三个月,郭熙志发现根本没有拍到想要的素材。他不得不让那位学生父亲取消特殊照顾,让他们跟基层工人住在一起。

“随着关系拉近,生产线上的内容获得了延伸:准备打胎的大姐、对女工表白的小伙、思考未来的姑娘等主要人物,慢慢走了出来。”


缓缓移动的镜头,将一个冰冷、整洁、充满秩序感的现代工厂里生产和生活的场景展现出来。每天早上从高喊企业口号开始,工人们身着统一服装,在一条条流水线上,按照规定的程序运作,不间断的重复安装、检测、打包电子产品。为了防止偷窃,下班时他们必须排着长队,依次过安检口,将皮带、钥匙放下、拿起,放下、拿起,一天的工作才算结束。

“这些不分昼夜的打工者,穿戴好静电衣、静电帽、静电鞋、静电手套、静电环,整装待发,静候军令,只一响铃功夫,悉数回到秦朝。”影片中许立志的诗集引起了工人们的骚动,他们争相传阅,仿佛从诗人身上,看到了自己的处境和迷茫的前景。

回到宿舍,“流水线上的兵马俑们”终于可以从紧张中放松下来,他们打游戏,玩手机,聊各自的爱情、婚姻和家庭。男工人约女工人吃饭、喝酒、唱歌,朦朦胧胧地表达着暧昧。对于现有的工作,他们也吐露了真实的想法:不满意自己的现状,但没有一技之长,只能进厂,但也许很快会离开。


从哪儿来,到哪儿去

一般说来,待纪录片拍摄完这些人物故事,就该结束了。但郭熙志的拍摄才刚刚开始。

影片中,郭熙志一个人拿着摄影机游走于工厂青年成长的地方,陪他们见儿时的朋友,在甘蔗地里干活,去曾经游泳的小河,展示乡村的家族形态、生活方式、民俗传统、祭祖仪式……


此时,郭熙志和拍摄对象的关系不再像前两部分一样冷漠和疏远,他从摄影机后面走了出来,与村民们展开琐碎的对话,甚至在触发自己情感的场景面前,进行大段的“即兴讲解”。

“水库的水被污染了,是因为上游开矿,围沙坝的水流入水库。阿东小时候在水库游泳,阿东吃水库里的鱼,阿东不相信山上有神,阿东拜祖宗。阿东说,对面的山被火烧过,也不知道是谁纵的火。这条河流看上去,非常有诗意,但其实里面漂满了污水,缓慢而黏稠。尽管如此,那些草丛中间的鱼,树丛中间的蛙,水中间的生物,只能活在这里。”

郭熙志认为他的“即兴解说”是神来之笔,“像古代文人的‘采菊东篱下,悠然见南山’。我推崇的随意性、散文性全在里面。那些评论完全不懂我”。在他的结构中,第三部分故乡是介绍工厂青年“从哪儿来”,第四部分日记则是解答工厂青年“到哪儿去”。

虽然写日记的是学生,不是工人,但郭熙志说,他用最接近工人的方式去体验他们劳动后的身体反应和情感变化。影片中,郭玥涵从第一天好奇、兴奋,到第二天不适应、想放弃,再到第十二天完全奔溃,她面前的DV记录下整个过程。

在郭玥涵的讲述中,流水线上的时间变得无比漫长。为了不让产品在面前堆积,她一刻也不能放松,不断重复的机械性工作,令她的身体和神经难以忍受。第十二天,她回顾了自己学习纪录片的经历和当下的感受,当浪漫的理想与残酷的现实对照,加上对未来的迷茫,深深的沮丧和挫败感击溃了她最后的底线。影片结尾,她在哭泣中,一遍又一遍的重复着“我觉得好累啊!我觉得好累啊!”


但郭熙志的这种创新,并不是所有观众都买账。影片上映后口碑两极分化严重,有观众认为,前两部分有大师之相,第三部分不知所云,最后一部分画蛇添足。也有观众认为《工厂青年》是一部视觉化的生命哲学,“它超出一般意义上纪录片的边界,迅猛地突入了视觉艺术和纪实艺术的形而上学疆域,做出本体论层面的深刻反思,从而是一部具有哲学品格的纪录片”。

郭熙志接受所有的批评意见,但不认为自己的方法有问题。最被观众诟病的后两部分,恰恰是他的最爱。他不想将《工厂青年》与任何工厂题材的纪录片相比较,不想满足观众对工厂已有的想象。“这完全不是一回事儿,不管其它影片获了多少奖,我一看就知道他们用的是原始方法。我看透了,他们无非就是花点耐心,多观察了一点”。

“如果你敏感,你坚持不住,也许你就去跳楼了。”郭熙志对观众没看出这层深意而遗憾。随后,似乎又为自己的巧妙设计而骄傲,他狡黠一笑说,“‘到哪儿去’这个问题,不能细想啊”。

我们都是工厂青年

谷雨:《工厂青年》包括工厂、青年、故乡、日记四个部分,为何不像名字一样,只拍摄前两个部分?

郭熙志:第三部分“故乡”,主要介绍农二代从哪里来。我们拍摄的工厂青年是农二代,所以必须回到故乡去看。农村的传统很有意思,他们有宋朝祖坟,有祭祀仪式,有和城市不一样的生活方式。但是那里河流是被污染的,山是被火烧过的,青年人也在烧烤摊上公开接吻,这让你觉得有点礼崩乐坏、乡土沦陷的感觉。

第四部分其实还是“工厂青年”,就是他们到哪里去。

有人建议把影片结构分为:《工厂青年》上下部,但是比较碎,既没有意思,也没有力量。现在是不对称的结构,所以不容易看出深意来。

谷雨:我看纪录片的前两部分,有点景观社会的感觉,充满冰冷的秩序感。你在剪辑时,是如何进行结构的?

郭熙志:工人玩机器有的像弹钢琴,有的像跳大绳,我称之为“看山不是山”。影片中有个细节,男工人把皮带解下来,那状态像在监狱。还有那些呆呆地看着镜头的工人,都是他们无意中拍下来的,每个镜头都是精挑的。


像影片第一个镜头的来来回回,虽然表达的是一个巨大的舞台开始了,但里面似有千言万语。反正我就是凭感觉,第一个镜头推过来有三分钟半,然后又推过去,我觉得这样很好,就这么干了。我也讲不清楚为什么,就是完全自由的。

谷雨:故乡部分有很多你即兴解说的旁白,为什么这样呈现?

郭熙志:我其实是想从摄影机后面跳出来。因为他们的故乡也是我的故乡,我当然也会有所感触。很多人喜欢这部分,因为它行云流水——早晨起床时,在南方的芭蕉树中间,那种风吹田野的感觉……我不把自己理解为做纪录片的人,我就是拿着机器跟他们在一起的人。

有人理解为这是央视记者下基层,这就没法讨论了。这完全是古代文人的“悠然见南山”,所以那些评论完全不懂我,那个段落是非常郭熙志的,随意性、散文性全在里面。

谷雨:我感觉整个故乡部分的镜头没有前两个部分丰富,有点像很多返乡文一样,只顾情绪的表达了。

郭熙志:情绪也没什么不好啊,难道要去搞社会调查报告吗?控诉的、揭露的、曝光的,这是我绝对不想干的。我就在他们生活中间行走,散步式的拍片。


谷雨:这部纪录片是否就是你曾经讲过的电影的散文精神的运用?电影的散文精神具体是什么样的,为什么会推崇这种拍摄方式?

郭熙志:电影的散文精神是我的一个美学。我认为电影实际上有两个模式,一个是故事模式,一个是状态模式。核心是故事模式,大家看到的大部分电影都是这个模式。而状态模式,就是体现出电影的散文精神的一种模式。

另外,电影的散文精神是根据焦点透视并列提出来的,焦点透视有个核心,散点透视有很多核心,它一直在漫长地舒展开来。这种漫长舒展开来的随意性,表面上是整个状态,其实有自己的故事在里面,或者有个轴心在里面。所以散点透视不是流水账,它有很多像珍珠一样通过随意的感受连接起来的东西,就像散文的核心:形散而神不散。

当然,电影的散文精神也有对空间和时间的拆与建。电影时间在移动过程中会形成不同的源头,新的故事新的段落产生了,就会有自己的源头。

即兴的随意书写或者空间的生产是保持一个作者性的根本,它不能最终完全散掉,你必须保持它的统一性,也就是我们所说的主题的指向性。

谷雨:影片最后日记部分,只有两个学生对着镜头讲述每天的感受,为什么没有他们在工厂劳动时的画面?

郭熙志:不需要。因为工厂和青年两部分已经呈现过这种状态了,没必要再去重复,只需要她们身体挤压出来的感受就好。十二天之后郭玥涵把镜头拿掉,工厂日记的部分就结束,因为她已经把身体的东西呈现出来了。

我对日记念白的要求是,首先不能抽象,只允许马上流淌出来的感受,所以不是为赋新词强说愁的那种东西。

后来郭玥涵奔溃了,甚至有了抑郁症的倾向。我认为她的奔溃跟工厂的关系密切,这就是机械的零件化的工作造成的。


女工人念许立志的诗歌也是一个暗喻。如何变成身体式的答案,这是我要回答的。《杀戮演绎》这部纪录片让杀人犯再现杀人现场,杀人犯对杀人现场产生本能的呕吐,其实这就是身体的方法,对我的影响很大。

有人问我影片是不是走偏了,其实我是不再满足于纯粹观察式的方法。对我来说,当代纪录片出现同质化是很糟糕的事情。但有时我也会发现纯粹观察式纪录片也有它的魅力,比如王兵的《疯爱》就把观察式做到了一个极致。

谷雨:有观众认为日记部分的两位女生毕竟不是工人,所以再怎么感受工人也是无意义的。

郭熙志:这是个好问题。有一篇影评,《当世界成为工厂,我们该成为什么样的青年》,我觉得它可以回答这个问题。这篇影评说这是一部生命哲学的电影,就是可以把它放大到每个人都会考虑的问题上。


我不是要拍工厂题材,我是要拍世界。因为你和我、我们大家都是工厂青年。其实你看《喉舌》就能感觉到,我们都在一个困局里面。可能我作为中年人挫败感更强烈,我感觉自己在监狱里面,就算出来了,无非又是一个更大的监狱。

最后一个部分不是工厂青年反而好,因为表现的是世界青年的普遍性。她的困局很多是外面带来的,可能是她拍片的挫败、多年考研的压力,然后爆发出来了,这难道不是对主题的升华吗?我不想就事说事,我们就是他们,这是我对哲学的思考。

我关心的是我怎么样,从我怎么样到我们怎么样,这是一个去题材化的片子。

CC BY-NC-ND 2.0

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