比較的幽靈[1]

1

有本怪異的小說今年在台灣出版，被包裝成理解歐洲的歷史普及讀物：《20世紀極簡歐洲史》（Europeana: A Brief History of the Twentieth Century），附帶近年書市常見的超長副標題「這一百年為何如此重要？因為歷史在這裡加速，勾勒出現代的民主、信仰、醫療、流行和性自主」。我猜作者派屈克．奧雷尼克（Patrik Ouředník）收到台灣中文版時，面對看不懂的方塊漢字，多少猜得出這本書變成什麼模樣。原書不分章節的66個段落，在編輯巧手編排下，分成七章、二十八節，且各有大小標題，方便讀者閱讀檢索。原書以捷克文撰寫，出版於2001年。德文版出版於2003年，法文版出版於2004年，英文版出版於2005年。截至台灣中文版為止，十八年來總計超過三十種語言譯本。

我最早是在日本翻譯大賞網站上，瀏覽歷屆得獎名單發現這本怪書『エウロペアナ：二〇世紀史概説』，阿部賢一・篠原琢訳（パトリク・オウジェドニーク著）。日文版出版於2014年，隔年獲得第一屆翻譯大賞（另兩本獲獎作為韓國作家朴玟奎的短篇小說集《Castella》、美國作家約翰．威廉斯的長篇小說《史托納》）。這個翻譯獎項由幾位資深翻譯家促成，每年針對前一年度日本出版的翻譯著作，評選得獎作品。[2]與日本出版市場相較，台灣可謂翻譯出版大國，近三年翻譯圖書占比將近25％，而2017年的翻譯小說在「小說」類別一項就占比達29％之多。[3]但經過各種挑選標準進入臺灣書市的翻譯小說，時常在話題、品質、銷量和種類上都壓倒華文小說。

《20世紀極簡歐洲史》日文版由捷克文直譯，臺灣版則從英文版轉譯。這本書在日本被視文學小說，在臺灣則被為歷史讀物。也許是臺灣出版者的「誤讀」，也許是有意的操作，搭上近年聲勢漸起的非虛構書寫出版熱潮。何況這本書從書名到內容，在在顯現著介於歷史與小說之間的模糊地帶。此外，此書亦反映出臺灣翻譯文學的處境。許多語種沒有夠格的翻譯者，只能藉由書籍市場活躍的主要語種轉口翻譯，或購買中國譯本作為代替。而這麼多的翻譯文學出版，卻似乎沒有建立起臺灣自身的翻譯篩選判準。這至少顯現在兩個現象上：一是狂熱追求國際暢銷或版權熱賣的著作，甚至可在臺灣同步出版譯本；一是各家出版社都在推所謂的「經典」重譯出版，其實很大一部分原因是為了省去授權費用以及行銷方便。[4]所以像我這樣的讀者，基本格局就受限於以華文為中心的出版品。在我意識到這個閱讀環境前，我早就深深鑲嵌在裡面了。

我試著盤點最初的閱讀經驗，一切的起點可能是一本盜版的《機器貓小叮噹》。它甚至可能不是藤子不二雄畫的。[5]在我生長的嘉義太保靠近高速公路交流道附近的小村落，村裡的雜貨店不定時賣些盜版漫畫書，比較多的漫畫書刊要在一公里外的另一村落的文具行或夜市書攤才看得到。到雲林讀國中、高中時期，除了閱讀大量日本漫畫，多少翻過彼時流行的暢銷作家劉墉，但真正讓我開始不畏懼滿頁文字的書卻是金庸的武俠小說、唐諾的運動雜文集以及李敖《快意恩仇錄》。到台大歷史系讀書後，我很快發現自己的閱讀養分和思想庫存少得可憐，同時也疑惑著到底要在歷史系讀什麼。我好像整天都在遊蕩，聽這個朋友說張大春、朱家姊妹、楊照，聽那個朋友說黃凡、陳黎、張貴興、莫言；偶然從大一國文指定書單上讀到駱以軍的短篇小說；從唐諾的文章上知道詹宏志、鍾阿城、黃錦樹。然後是一本本追不盡的翻譯小說，賈西亞．馬奎斯、尼克．宏比、韋勒貝克、恰克．帕拉尼克、大江健三郎、村上春樹、米蘭．昆德拉、卡爾維諾、安伯托．艾可……。我像個遲到的學生，在嘗試寫作的時候不斷補課。我焦慮沒讀過哪個華文作家和作品，焦慮沒讀過哪本外國名著，焦慮自己淺薄的知識和見識不足以寫作。要到很後來，我才發現這種焦慮心態或許跟臺灣近代的歷史遭遇有關。[6]

1920年代的臺灣同時存在白話文、傳統漢文、日文、羅馬拼音的複系統書寫選項，各有各的發展脈絡。1949年後，政治變動的大分斷界定了文學話語權，經歷五十年日本殖民歲月的臺灣，疊上了「去日本化」、「再中國化」的新地表，日殖期間小有累積的日文書寫只能轉入潛流。[7]然而迴避了中國左翼作家作品，1950年代後的臺灣承接的是不到一半的白話文運動遺產。加以國民黨政府日後實施的國語文教育政策，壓抑了自然母語，以北京話為基底的國語文成為唯一的官方書寫語文。獨尊的國語文一方面有助於強化治理基礎，形塑民族國家認同；另一方面則限制了各種語言自然的雜語化、在地化的表達空間。[8]因此1960年代「橫的移植」而來的現代主義是相當合理的方案：透過更高位階的外文（英文為主）資源來挑戰、改寫國語文創作方向。[9]於是在1970到80年代，更多裝配了嫻熟國語文以至外文的寫作者陸續登場，迎來1987年的解嚴社會。文學或許不那麼在乎解嚴，但政治解嚴同時，臺灣出版也逐漸被編組到世界出版體系裡。[10]約莫同期間，在地生產的文學，以臺灣作為一實體又虛擬的空間，陸續遭遇中國八十年代興起的尋根文學、先鋒文學；[11]以及合法授權的世界文學被更完整翻譯引介。[12]當我在2000年代後漸漸成為文學讀者時，眼前所見就是這般層累造成的閱讀地質狀態。後來再疊加上去的，則是補足臺灣在日益趨向商業出版邏輯操作中，受限於版權交易視野、翻譯語種人才欠缺等問題的中國大陸產製的巨量翻譯文學。身為讀者，透過這些閱讀材料，我能輕易接上世界文學的介面。身為作者，則愈來愈清楚知道自己終其一生都無法被加入世界文學的群組（或即使加入了也無從對話）。[13]

在臺灣寫作，意味著從中國文學分出的支流；[14]或指向自立門戶，重新發明自身的系譜（建構臺灣民族國家文學）；[15]抑或不否認華文源流傳統，重新調整位階架構的華語語系（Sinophone）與華文書寫（Sinoscript）。[16]只是隨著翻譯文學這個強勢外來種的流布、擴散，它正在從文學創作的內部改寫閱讀者和書寫者的內在構成和取向。翻譯文學透過語言媒介與在地文學生產雜交、混血，鎔鑄拼組新的文學體質。這或許是某種分子層級的變化，只能等待某些癥狀外顯到足以被觀察分析之時，才可描述。[17]對於處在分歧想像中的過渡期的寫作者如我而言，（1）難以割棄現時使用的華文書寫，轉換至其他語言或相對小眾的書寫系統（如漢羅拼音、全羅馬拼音等）（2）處在不夠深入理解華文書寫傳統與其他文學傳統的雙重焦慮中（3）無法全然屏棄繼承的傳統，拋開家譜，嫁接到翻譯文學的幻影系譜中，成為翻譯文學的（自以為是的）私生子。

2

2017年10月下旬寫完短篇小說〈無人稱〉後，某天我突然驚恐想到：小說中讓臺灣島嶼無故東移的設定，怎麼有點像薩拉馬戈的小說《石筏》讓伊比利半島從歐洲大陸斷開，漂游在大西洋？但我記得，想到那個點子的時候，只是如何盡力寫好那篇小說，絲毫沒想起薩拉馬戈。事實上，我從沒讀過那本小說的英文版（簡體中文版要到2018年6月才正式出版），日後才知道小說有改編電影（當然沒看過）。那麼我是在何時何處看到關於《石筏》的介紹？（或許是張淑英在時報版薩拉馬戈作品的導讀？）我完全沒印象了。小說發表、出版後的這段時間，我一直擔憂會有某個讀者公開指責我剽竊薩拉馬戈的點子。尤其每每回想起那篇小說寫完當下沾沾自喜的心情，就更加憂讒畏譏。我無法確定自己是否吸收、潛藏著薩拉馬戈那絕佳點子，不自覺地寫出那篇小說。如今我在檢視自己的小說同時，不得不想著那本我至今仍未讀過的《石筏》。

在將臨的書寫中，也許我仍會不自覺陷入這類處境：涉獵愈多世界文學材料，或汲取或挪用愈多形式、核心設定、典故，我可能會無意識偷一些東西化用在後來的作品。做得不好，被看破手腳，被指出那不過是以華文寫作的西方小說。又或者，我本來就是在以華文寫作西方小說。不過是換了語文操演的雜揉複寫。我所繼承的華文書寫小傳統，至少從1960年代的現代主義以後，就是各種「西方」的熔爐（只不過現在爐子更大更複雜了），這其實是西方現代性幾個世紀以來廣布世界的癥狀之一。面向以為可以超克的現代性，卻只是帶著自我懷疑，慢慢在西方築構的文學世界體系下安居落戶。但那裡面並沒有準備給我們的位置。臺灣文學身為半民族國家文學、無國籍文學的存在，只能在世界文學的交流網絡中當個不被承認的觀察員。在微觀的個人尺度上，我唯一能做的，只有寫作。同時不斷應付複寫的幽魅纏祟。

做個假設：有個臺灣作者讀過派屈克．奧雷尼克的《20世紀極簡歐洲史》後，仿效該書寫法，寫出姑且稱為《20世紀極簡臺灣史》的小說，不分章節寫66個段落，一樣打破線性敘事、沒有敘事主角、拼貼事實、傳聞和軼事等等，就連原書不動聲色的嘲諷語調都一併效法。[18]在不知道奧雷尼克作品的讀者看來，搞不好也覺得這是以簡馭繁的天才手筆。這完全有可能──除了不打招呼直接拿來套用這種粗暴手段之外，如果依照影視改編授權慣例，該作者可向原作者買翻拍權，它甚至可以合法複寫這本小說，改作成符合臺灣讀者閱讀的內容。[19]當然，這事沒有真的發生，因為翻譯就是不同語文的複寫。

但《20世紀極簡歐洲史》本身即是一部複寫之書。奧雷尼克的拼貼寫作時常宏觀與微觀並列，大歷史和小細節共陳，例如：

索洛韋茨基群島（Solovki Islands，位於白海，北緯六十五度）上有幾座大型集中營，共產主義者把這片土地上的海鷗、燕鷗與海雀都殺光，避免囚犯利用牠們，向海外傳遞訊息，讓外人知道集中營內發生了什麼事。額爾齊斯河（Irtysh River）與鄂畢河（Ob River）沿岸集中營的囚犯（負責伐木工作），則切下一根手指綁在木頭上，讓木頭沿著河流漂到大城市，希望有人發現這根手指，就能了解集中營內，正在上演什麼壞事。隨著時間流逝，顯然前共產國家對「歐洲大家庭」沒多大興趣，而且東歐的人民對歐洲歷史也沒什麼信心。有些西歐的歷史學家建議，該給東歐人民一點時間，因為他們並沒有察覺到，四十年的共產主義已經造成歷史的空白。但東歐人民卻有不同的想法，認為自己能夠提供西歐人民許多有趣的經驗，可是他們覺得自己被忽視、遺棄。精神分析師指出，被中斷的歷史就像被中斷的性交，性高潮並非自發行為的自然結果，而是克服沮喪的方式。[20]

它捕捉了各種20世紀歐洲史的片段，不分時序編織成網，每個段落彼此看似寬鬆連結，段落內還穿插其他段落相關敘述，以最接近歷史書寫的面貌挑釁書寫的虛實之辨。[21]在這裡，紀實與虛構、歷史與小說若即若離，無法歸入「歷史小說」，而只能是「歷史─小說」。[22]也就是說，它在複寫之時，一併從內部改寫了歷史與小說。[23]

對照之下，類型小說呈現的是另一種複寫層次。眾多類型小說之所以容易傳播，可能在於小說本身的內建程式容易被辨識，具備某些公式般的設定元素和情節轉折，而許多類型讀者也習於看到那些程式的公約數。但實際的書寫上，混搭或跨類別寫作持續發生中，類型的邊界時時在浮動修訂。由此來看當前所謂的（純）文學小說，看似保持著現代小說的基本樣貌，又似乎是所有類型小說割據小說領土後的剩餘。[24]在這剩餘之中，小說不停發現、挖掘未知的存在被視為基本美德，對於後來者卻很難不陷入重複的坑洞，特別是閱讀愈廣博的寫作者愈能理解創新的難度。各語種的文學精品透過翻譯流入華文書寫，帶來他方研發的新成果之時，既開啟也封鎖華文原生書寫中的可能選項。

時間無法逆轉，我們無法回到卡夫卡、波赫士、海明威、福克納、賈西亞．馬奎斯、卡爾維諾、村上春樹（名單可依地區時代調整）出現之前的華文小說世界。我們自然也無法回到駱以軍或童偉格出現前的華文小說狀態。因為每一個重要作者都在以其作品改寫此前積累的小說傳統，親身造就新的系譜和可能性。他們當下的書寫同時覆寫（overwrite）過去與未來。他們讓現在的小說境況變得具體可觸摸、感知，我們卻太快習以為常。

如果將華文小說書寫視為一個生態系，那麼華文內部至少有中華人民共和國、香港、馬華、原住民族等多種各自演化的華文，雜以強勢外來種的翻譯華文在以臺灣為名的文學空間裡共生、交雜、模仿、競爭、補充。這些華文書寫彼此界定、相互影響，有時旅行到另外的語文與其他文化交流。

3

我仍未讀過薩拉馬戈的《石筏》，但我確實沒有剽竊他的點子：幸好小說並不只是概念的發明競賽。[25]小說以文字構成血肉，應當視為自我完足之物，而不是切分成各種解析項目。概念容或相似，核心題旨、呈現手法和敘述修辭因人而異。追溯起來，遠早於薩拉馬戈出現在我的閱讀視野前，盜版年代的《機器貓小叮噹》或許早就給了我「如果電話亭」這個奇想道具，來設想各種「如果……」的平行世界。只是我得等到有能力寫作時才用得上。況且，小說之為小說在於它有一定的形式要求，儘管文類體裁的混用已經頗為常見，沒有特殊原因，我們不可能指著一首詩說那是小說。寫小說在變難的時候也變容易了。位處文學時間下游和空間散布尾端的寫作者，無法全然空白地開始創作之路，我們必然受到徘徊在周圍的文學幽靈牽引。可是我們不可能了解全部的文學傳統。文學也非全部。那只是有限個人回應、感知、思索、想像生命處境的其中一種形式。

回到最個人的寫作，我想引述《20世紀極簡歐洲史》的最後段落：

1989年，美國有位政治科學家，首創歷史終結的理論。根據此理論，歷史其實已經結束，因為現代科學與新通訊方式，讓人們過著繁榮的生活，而舉世繁榮正是民主的保證，這與啟蒙運動的哲學家與信奉人文主義的人所想的一樣：公民其實是消費者，消費者也是公民。所有形式的社會，都往自由民主的方向進化，接著自由民主會讓威權主義形式的政府消失，達到政治與經濟的自由、平等。人類歷史開創新時代，這個時代就不再是歷史。不過，許多人不曾聽過這項理論，所以他們會繼續寫歷史，就好像它從來沒出現過一樣。[26]

我們寫作，不管有意識、無意識，都得像這些詮釋從來沒出現過一樣。況且文學史的歷程不等於個人寫作的歷程。歷史沒有終結，文學也非線性發展，對於後來者而言，所有文學流派和走向可能皆同時存在眼前。我們能做的只是把自己當成這僅存的生命中，書寫的第一人與唯一一人，調動所有資源，盡力答覆自身，直到成為幽靈的一部分。

[1] 本文蒙莊瑞琳、陳栢青、楊芩雯諸多提點訂正，特此誌謝。

[2] 日本翻訳大賞網站：https://besttranslationaward.wordpress.com/ 儘管評選辦法中沒特別指定類別，目前四屆得獎名單皆為文學作品。

[3] 見《106年臺灣圖書出版現況及其趨勢分析》，11-13。與臺灣圖書出版市場中的翻譯書年年占比近25％相較，日本和美國圖書出版市場的翻譯書占比始終不高，日本時常在8-9％間，美國則是在3％左右。

[4] 根據著作權相關法規，臺灣以著作者生存期間及其死亡後五十年為保護期限，之後則可轉為公版著作。例如近幾年臺灣多家出版社差不多同時在出版夏目漱石、太宰治等日本名家經典文學，皆為公版著作。同樣作品有好幾種譯本在市場上流通，但同一作者其他較不知名的作品、其他同時代在臺灣較無知名度的作者與作品，依然欠缺翻譯。

[5] 根據臺灣哆啦A夢（小叮噹）專家張遠的考證研究（他在BBS站批踢踢實業坊上更為人知的綽號是「哆啦王」，ID為Ffaarr）。

[6] 2013年我到美國佛蒙特工作室中心（Vermont Studio Center）駐村時，嘗試以我的破爛英文跟其他駐村寫作者聊天。我發現：好些人年紀偏大，號稱還在寫第一本書；另一些人則是正在讀或拿到MFA學歷，正在到處駐村累積資歷。就我有限的樣本發現，美國寫作者很少閱讀外國作者的英譯作品，也似乎不大對世界文學現況所知甚少感到焦慮。他們讀的、推崇的大多是美國本土作家，有時加上一些英語系作者。當然，村上春樹是唯一的例外。

[7] 如戰後作家黃靈芝曾獲得正岡子規國際俳句賞；孤蓬萬里（吳建堂）曾獲菊池寬賞，並編輯《臺灣萬葉集》在日本出版；彰化的退休教師李錦上，多年來在日本詩刊、報紙上發表作品，曾獲得許多日本俳句、短歌獎項。

[8] 試著想像如果日語文書寫沒有被禁絕，臺灣作者可以外掛在日本文學上，透過刊物發表、出版、獲得指標獎項，形成某種創作社群。那或許就是瀟湘神在《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》假想日本並未發動戰爭、臺灣仍是日本殖民地，可能發展出所謂的「灣生文學」。

[9] 這當然也與美國的文化冷戰策略有關。在世界各地大量設置美國新聞處，提供文化、翻譯和出版資源，影響在地民眾。參見王梅香的相關研究。

[10] 臺灣出版業在1989年引入國際標準書號系統，1992年6月10日公布修正著作權法後，不得再重製未獲授權的翻譯出版品，實際銷售則到1994年6月12日為止（即俗稱的612大限）。

[11] 如鄭樹森、西西在洪範出版主編的八十年代中國大陸小說選系列；新地出版社的當代中國大陸作家叢刊系列；陳雨航主編的遠流小說館系列等。

[12] 如吳繼文主編時報出版的大師名作坊系列。林則良主編麥田出版的around書系從2003-2011年間陸續出版，顯現了廣闊的編選視野，介紹多位先前中文世界罕有譯本的作家。

[13] 歌德在19世紀提出的「世界文學」是高貴的夢，也是在大航海時代後人類社會以日趨精密的經緯度座標逐步編織起來的夢想。然而「世界」是經過挑選的，時常受限於政治經濟、社會文化和地理位置的親緣。例如2017年的臺灣翻譯圖書中，譯自日本的約53％，譯自英美的合計接近30％，譯自韓國約6％。見《106年臺灣圖書出版現況及其趨勢分析》，12。

[14] 詹宏志在《六十九年度小說選》編者前言重述自己的知名憂心：

「有時我很憂心。杞憂著我們卅年來的文學努力會不會成為一種突然的浪費？如果三百年後有人在他中國文學史的末章，要以一百字來描寫這卅年來的我們，他將會怎麼形容？提及哪幾個名字？

小說家東年曾經對我說：『這一切，在將來，都只能算是邊疆文學。』」

[15] 此一文學系譜的首次完整呈現當屬1993年前衛出版社的臺灣作家全集，全套52冊，囊括1920年代以降至1990年代初的臺灣作家作品選集。據稱陳映真婉拒參與，因他的自我認同是「在臺灣的中國作家」而非「臺灣作家」。此外，全集亦因版權問題未收錄王禎和、黃春明，參見高天生，〈「海峽兩岸第一人」的迷思──有關陳映真的一些隨想〉，《民報》網站，2016.12.04。

[16] 此處華語語系從史書美的說法，不將中國以外的華語文書寫視為中原擴散而出、位階較低的文學支流，而是彼此對等、平行存在的狀況。華文書寫則從陳冠中的說法，他從語言學、歷史和書寫實踐層面來談不同區域的華文書寫，精采回應了史書美的理論架構。參見史書美，《反離散》（台北：聯經，2017）以及陳冠中，〈一種華文：各表、同表、共生〉，收入《烏托邦，惡托邦，異托邦》（台北：麥田，2018）。

[17] 有跨語文書寫能力的作者，可能如哈金直接以英文寫作加入美國文學，又透過翻譯成中文影響中文寫作者。

[18] 在BBS站批踢踢實業坊活躍的網路鄉民、活水來冊房主人黃震南的臺灣老故事搞笑散文《臺灣史上最有梗的臺灣史》（台北：究竟，2016）或許是接近的在地候選案例？

[19] 某程度來說，同人誌、二次創作等不牽涉商業利益的形式，是較能夠被接受的改作。因為這同時佐證了原作的強大影響力。前述由臺灣人繪製的《機器貓小叮噹》漫畫則是以同人誌創作形式魚目混珠的盜版。

[20] 派屈克．奧雷尼克著、廖桓偉譯，《20世紀極簡歐洲史》（台北：大是文化，2018），144-145。

[21] 黃碧雲新近的「非虛構小說」《盧麒之死》（香港：天地，2018）全書以檔案資料引語交織，加上作者按語、拼貼繪圖而成。盧麒是1966年抗議天星小輪漲價的青年反對者，隔年卻在住處離奇自殺。黃碧雲在該書封底寫：「我們沒有從歷史明白甚麼，除了情感。」、「我的非虛構小說：字義衝突、互相出賣：只能如此。」像是對《20世紀極簡歐洲史》的遙遠短評。

[22] 生活在臺灣不難理解歷史與小說彼此換位的情狀。在戒嚴時期，小說時常擔負著保存某些被壓抑、審查的歷史記憶任務；而過往中學課本灌輸的中華民國歷史，如今看來像是虛構作品，例如長年不承認外蒙古獨立的事實等。然而在時空條件轉換後，以往透過虛構之名書寫二二八事件、白色恐怖的掩護辦法，會轉變成要求製作精確事實、數據的調查報告。

[23] 歷史學家王汎森觀察到20世紀史學發展導向了「人的消失」，讓歷史看來像是一場只有球在跑，而沒有人踢球的足球賽。參見王汎森，《思想是生活的一種方式》（台北：聯經，2017），354-391。奧雷尼克的寫法則像是把多種視角的攝影鏡頭剪輯拼組的紀錄畫面，接在一起的常常不是同一場比賽的球和人。

[24] 所有純文學小說作者共同的難題：「你寫哪種小說？」大多數提問者期待的答案通常是推理、犯罪、懸疑、科幻、奇幻、武俠等容易辨識的類型小說。

[25] 我的小說發表後，友人告訴我藝術家鄭先喻在2016年的個展作品〈rc_boat a.k.a. rc_island〉：「為臺灣島嶼移動的假想與實驗。在水中移動的物體，會因為形狀、水流而導致移動方向的變化。此實驗以小型的臺灣島模型下水實測，經發現臺灣島因為形狀的因素，會不斷地向右轉，甚至原地打轉，觀眾可利用遙控器現場操作測試。」參見：http://artemperor.tw/tidbits/5013

另，在網路搜尋鄭先喻作品時，才首次在2018年6月1日意外發現中國科幻小說家韓松的短篇〈臺灣漂移〉寫的也是臺灣島移動的設定，只是他讓臺灣島往西漂向中國大陸，與我的東移方向正好相反。韓松此篇小說推測寫於2000年代最初幾年，未收入個人出版作品。科幻作家黃海曾在東吳大學將此篇列為課程教材，全文可見科幻作家黃海的部落格：http://blog.xuite.net/bhhwang_2013.9/wretch1

[26] 派屈克．奧雷尼克著、廖桓偉譯，《20世紀極簡歐洲史》，194-195。法蘭西斯．福山後來有修正觀點，認為歷史並沒有終結，民主和自由可能倒退或崩潰。