Werner Herzog在香港

2018 年 5 月 16 日

另一方向的科幻——“就想像香港三星期没有互联网吧！在这些美丽的摩天楼中，你不得不徒步上80层，而你的寓所里没有光。”

2018年3月21日下午，华纳荷索 (Werner Herzog) 访港，参观尖沙咀重庆大厦和南区香港仔。摄：林振东/端传媒

特约作者朱涛

“给我充足的图像”，德国导演 Werner Herzog 常说，“我们缺乏充足的图像。如果不发展出充足的图像，我们的文明就会像恐龙般灭绝。”我，一个建筑师，更愿意把Herzog所谓的“图像”理解为空间场景。所谓电影，若以空间的角度理解，不就是在二维银幕上投射出一系列三维的空间场景，让人物和故事在其中展现？在超过半世纪的生涯中，Herzog为观众创造出无数令人难忘的空间场景：在秘鲁丛林中，一艘轮船缓缓驶过山峰；在南极冰原上，一只企鹅蹒跚地跩向远方——它自己的生命终点；在法国南部岩洞里，远古人留在石壁上的图画在现代人的灯光下跃动；在印度尼西亚的火山口中，岩浆在不耐烦地咆哮，急切地要奔突出来⋯⋯

2018年3月，Herzog，这位“空间场景”大师应香港纪录片拓展计划（Hong Kong Documentary Initiative）和第42届香港国际电影节之邀，首访香港。3月21日下午，我特意拉他去两个地方参观：尖沙咀重庆大厦和南区香港仔。这两个地方，一个是有极高人口密度、极端商业化和全球化的市中心空间；另一个是同样高密度和商业化，但仍残留着一点文化遗迹，让人多少可以一瞥当年香港的渔村起源，香港曾拥有的疍家渔民生活方式。我想利用香港这些独特的空间，激发出与Herzog的谈话，关于他对人类城市和技术的愿景，关于他对电影艺术与个人生命的感悟。

对话者：H＝荷索；Z＝朱涛

荷索（Werner Herzog, 1942－），德国导演、演员与编剧家。他与德语导演法斯宾德、文•温德斯等人一起被认为是德国电影新浪潮重要成员。最著名的作品包括《侏儒叛逆记》（Even Dwarfs Started Small）、《玻璃精灵》（Heart of Glass）、《加斯柏荷西之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）、《天谴》（Aguirre, the Wrath of God）、《陆上行舟》（Fitzcarraldo）等，被称为德国电影新浪潮中最具传奇色彩，拍片作风最不可思议又最负盛名的导演。近年兴趣转为纪录片，有用3D技术的《忘梦洞》（Cave of Forgotten Dreams），及思考罪与罚的《无底洞的生与死》（Into the Abyss）等。

朱涛，香港大学建筑系副教授、中国建筑与城市研究中心主任，哥伦比亚大学建筑历史与理论哲学博士。他在进行建筑实践的同时，还通过写作探讨当代中国建筑和城市问题。

场景一：尖沙咀弥敦道，好坏城市

我和Herzog走在通往重庆大厦的弥敦道上。这是世界上人口密度最高的城区之一。正午的阳光从头顶垂直打下，旁边行人摩肩擦踵。我几乎是下意识地和他聊起“城市”。

Z：我看过你所有电影，有一点很好奇：你很少拍城市空间，是吗？

H：我的某些电影里有一些，但可能确实很少。

Z：你总喜欢探索一些遥远的、不为人知的空间或风景。

H：是的。

Z：但，当你体验到面前城市环境中，这种超常的人的密度，你会是什么感觉？

H：我出生于巴伐利亚一个偏僻山区，我在人少的地方更感到舒服。

Z：在欧洲城市，你会感到一阵强大的历史连续性——城市形态数百年保持稳定状态。而在另一些城市，比如某些当代亚洲城市，二十年间会彻底大变样。当你从一个欧洲传统城市搬家到洛杉矶——一个相对来说缺乏稳定传统的城市，是什么感觉？你在一次演讲中，讲到纽约更多是传承欧洲文明，而洛杉矶则充满创新，感觉你挺爱洛杉矶的？

H：不。我尊重一个城市，在那里发生的事情在以某种方式决定着世界。创新始于集体的梦想，比如好莱坞电影、电子游戏、大铁泵，等等。还有一些愚蠢东西，比如一些疯狂的教派。它们全在那儿。不过我搬到洛杉矶是因为我开心地结了婚，随着妻子搬去的。我不是为了好莱坞去的。

Z：你怎么看那里的城市形态？城市是关于我们人如何以一种密集形式集体地生活在一起。在20世纪早期，很多规划师曾赞美洛杉矶以汽车和高速公路主导的模式，认为那是一种革命性的生活方式和城市形态。

H：洛杉矶的城市形态很可怕。四周是无边的丑陋郊区，市中心到晚上全是无家可归者，很可怕——美国如此富裕，却允许这些发生，真是耻辱。相反，香港被组织得异常井然有序。你看在港岛驾驶，道路和桥梁形成通畅的网络，几乎碰不到红灯。而在洛杉矶，你不得不有策略地驾车。你一定得错过高峰期出门，不然就会被永远困在高速公路上。

Z：好吧。那你如果面临两种城市：一个有吸引人的城市形态，有醇厚的文化传统，而另一个完全没这些，仅有技术创新，你会选哪一个？

H：这要看⋯⋯哦，对了，洛杉矶不光有技术创新，很多文化也在那里被创造出来。我指的不是好莱坞的光环和聪明——这样描述它太肤浅。纽约更多是接受和消费文化的尽端，相比起来洛杉矶的确更有创造性。我和妻子也曾在旧金山住过几年。旧金山非常非常美。但它坐落在那里，似乎是专为旅游者设的，过于别致（chic）了。旧金山对我很好——可我会说，相比洛杉矶，旧金山就是一个笑话。

场景二：重庆大厦，现实与科幻、基础设施与缺失、技术与控制

到了重庆大厦。我们先在弥敦道对面打量它。这栋17层大楼，朝向弥敦道的立面由一条条木讷的横带窗贯穿，外表平常，甚至可谓丑陋。但它却内含着惊人能量。它是一个垂直城市，17层空间中满布商店、餐厅和客房，可容纳约4000人长住。它也号称“世界上最全球化的建筑”，或“低端全球化中心”。每天约有1万名来自120多个不同国家的揹包客和生意人进出，投宿或做手机、衣服等交易。据估计，约85%的中国产、售往中西非的手机在这里中转。

我带Herzog进入大厦，先逛一二层，密集的货币兑换店、餐厅、便利店、手机和手表店排列成中东bazaar市集般的矩阵。穿过内部空间，我们到狭窄的后巷和侧巷，头顶密密麻麻的电缆和管道，循一个楼梯爬到三楼裙房屋顶，可以看到重庆大厦实际上是在三层裙楼上竖起五栋塔楼。我们已经潜入五栋塔楼之间的夹缝空间，得以环顾各塔楼的“内立面”。

Z：对我来说，重庆大厦展示的是城市最真实的一面，也昭示着很多城市的未来。随着人口膨胀，土地资源耗尽，大多数城市会停止在水平方向蔓延，而转向高空竖起。摩天楼会越来越集中、加密。你如何看待香港的垂直城市形态？

H：当你从机场进城，你看到的全是高层——这是你脑海中获得的对香港最重要印象。这显然出于必要性，因为香港的山太陡，高层是唯一选择。

Z：实际上不完全出于“必要性”，更多出于过去的殖民管控。殖民政府严格控制土地使用，以系统地提升地价。

H：但如今殖民管控不再奏效，殖民权力已经走了。

Z：但过去对土地的管控格局仍延续下来。即使在今天，香港也只消耗掉25%的土地用作城市建设，另外75%留给郊野。这也出乎意料促成了一种非常独特的，今天称为“紧凑城市”的城市形态——极密的城区和极松的郊野相辅相成。另外，你看这楼内表面满挂管道和线缆，我们称为“基础设施”。当建筑师设计高楼时，往往为追求外在美感，而将他们认为没有文化价值的、丑陋的“基础设施”——水管、通风管、电缆线、空调机等深藏起来。这就像人通常只向外展示漂亮外表，而将“功能性”的肠子、下水藏在肚子里一样。而我们现在是潜入重庆大厦的肚子里了，得以看到它内在功能性的一面。所有的“基础设施”都在这里暴露了。

H：从这个角度看，这楼有些科幻特质。我不拍科幻电影，也不喜欢看电影里展示的发达模式中技术的可能性。我认为应选另外的方向探讨：在某些环境中，技术消失了。比如你住在非洲酒店里，你知道电梯不能运转，你甚至都不会去试一下。当你爬上高层，到你的房间，有人得帮你拧上一个灯泡，来照明；当你离开时，他们还得把灯泡拧下⋯⋯

Z：重庆大厦给你这种感觉？

H：是的。当你在尼日利亚，你要开车一天半才能到机场。你的车上得装满短波收音机、水和食物。你缓慢地移向机场。当你到机场时，你看到计算机键盘有小藤蔓长出来。计算机假装可以给你订票，但实际上不会的，因为它不运转。换句话说，另一个方向的科幻。

Z：是一种文明的后退（playback）吗？

H：不一定全是后退，而是一种缺席（absence）——美的缺席、技术效率的缺席、文明行为和公民社会的缺席。当刚果在60年代早期陷入混乱时，突然间所有机构消失了。当然也没有法律和秩序了，只有军阀和部落。突然，电力和事物的秩序不再存在。

Z：所以你会想像香港这样一个高度组织起来的城市突然变成这种状态吗？

H：不是突然，而是当你碰到一个巨大问题，比如强太阳光斑迸射，或互联网中断几个星期。这就会出现一片混乱：靠互联网调控的水电和煤气供应、银行交易、交通等全部停止。你也无法用手机联络。就想像香港三星期没有互联网吧！这个过程会自行展开。如果你把这个纳入科幻模式：在这些美丽的摩天楼中，你不得不徒步上80层，而你的寓所里没有光。

Z：还没水没电没有手机信号。

H：你有看过飓风Sandy袭击纽约心脏地带吗？当时我妻子在那里。从32街以南断水断电。人们无法上厕所，因为马桶没水冲。两天内，一百万人上街逡巡，象僵尸一样。他们用不了手机，上不了厕所。只好大规模向北游行，成千上万地入侵北部的旅馆和商店，只为用一下马桶。

Z：你将来会拍这样一部电影吗？

H：我曾有个计划，与波兰作家和哲学家Ryszard Kapuściński合作。他曾作为记者和作家在非洲呆过30多年。他的科幻小说和我想描述的科幻类似。你只要想像一下一个星期的blackout⋯⋯

Z：特别是象香港这样脆弱的城市，如此依赖外部资源。我们自身的体能也变得很弱，甚至离开空调都不能幸存。在夏天，大量的人躲在冷气shopping mall里。

H：你再也找不到吃的，因为食品供应也依赖互联网。所以万物依赖互联网是非常危险的。

Z：但我们能做什么？我们应做更充分的准备，还是要发展出更清醒的意识？

H：我们一定要让那些根本的东西不过度依赖互联网，应该更去中心化。我们现在的情形就象是在国际空间站上，移动和固定装置间有30米距离。这距离太远，宇航员们彼此间无法直接叫喊，只能靠互打电话联络，而电话信号得通过互联网传输——这就是我们今天依赖互联网的状况。

Z：你下一站是去上海和北京吧？

H：是的。

Z：现在关于中国，有个新词“数字列宁主义”。中国正在发展出最发达的数据控制系统。每个人的手机都是连线的，每个人的面目和行为都是可识别和监控的。

H：这就是我不用手机的原因之一：我不想让警察知道我在哪里。

场景三：尖沙咀-香港仔路上，叙事、结构、平衡

乘车驶过尖东红磡海底隧道，经跑马地，去往香港仔。这一路果然如Herzog所说“井然有序⋯⋯道路和桥梁形成通畅的网络，几乎碰不到红灯”。（但其实，下午的回程就立刻证明Herzog将香港浪漫化了——回来时一路堵车，从香港仔到尖沙咀开了近一小时，把Herzog累得在车上睡着了⋯⋯）

Z：你看中国电影吗？

H：不多，因为我很少看电影，我读书。

Z：电影是视觉化的。你说你读大量文学，而不太看电影，那你在通过视觉语言讲故事时，会感到困难吗？

H：我从来没问题。

Z：当你为电影写故事时，你“构思”compose 故事吗？

H：不，我“看见”故事，就像看见你坐在这里。

Z：故事在你头脑中变成视觉图像？

H：就像坐在剧院里。

Z：那你会考虑故事结构吗？

H：我从不想结构，只是当故事来临时讲述它而已。剪辑时我不会将每样东西都强塞进一套预设的想法框架里，让它们杀掉电影中真正的美。有些美是你在导演过程中没有预料到的。它让材料发展出自己的生命。

Z：很有趣。那你如何构想空间场景，比如实现计划好让Klaus Kinski某个场景沿着对角线路径走向摄影机？

H：不，我从不事先准备。摄影机在那里设好，我把演员带入，我们快速过一轮场景，然后我在镜头后，瞬间把东西摆好，开始拍摄。人物和镜头填充在其间。我从不用分镜头，那是懦夫的方法。

Z：对我这个行业简直无法想像，我们在做设计前要做好多血淋淋的分析啊。

H：这当然是建筑的特性使然。比如当你造一个机场，你一定得预先规划好各种系统，比如失火了，人如何跑出来，等等。

Z：但你曾评价黑泽明的电影有一种完美的秩序感，几乎可与音乐媲美。那种品质难道不是谋划出来的吗？

H：不，这是风格的选择。《罗生门》是我所知道的唯一一部有完整平衡感的电影。极难看到有完全平衡的电影，这是一部，关于掌握时间和安排事物的平衡。

Z：我觉得很有趣，平衡的品质，对你来说，不是预设的，而是从拍摄过程中发展出来的。

H：是的，但是与黑泽明的强势和强迫的方式不同。

跟何细妹及昔日疍家渔民一同上了舢舨，绕过避风塘里停泊的渔船和私家游艇，进入外海。摄：林振东/端传媒

场景四：香港仔，理念、目的、生命体验

到了香港仔避风塘水边，我们和一个叫何细妹的阿婆，一位昔日疍家渔民一同上了一艘舢舨。舢舨悠悠绕过避风塘里停泊的渔船和私家游艇，进入外海。船颠簸起来，何细妹开始唱一首伤感的渔歌。香港仔，至少从词源上来说，是香港的起源。它原名石排湾，在香港开埠前，就有岸上客家人和水上疍家渔人聚集。石排湾内原有一个香港村（今黄竹坑旧围），自明朝起就以转运莞香的港口得名。据说在19世纪，英军初抵港岛，经香港村时，误以为“香港”是整个岛的总称，于是叫全岛“Hong Kong”，反使得香港村一带后来改名为“香港仔”。今天的香港仔，由上中下三段完全不同的城市空间拼贴起来：上部是一栋栋垂直、高耸入云的住宅塔楼，中部是一大块一大块横向长方形的、粗壮的工业厂房，下部是优美的、水平延展的避风塘岸线、水面、渔船和游艇。虽然水上还有渔船，但昔日住在船上的疍家渔人早已纷纷上岸，传统渔村遗迹不复存在，何细妹是最后几个会唱渔歌的人了。如今香港仔吸引游客的是泊在避风塘中的珍宝海鲜舫，几艘主题公园式的“渔民文化展览船”，以及我们正在进行的 “舢板文化体验”。

Z：你曾写道，海洋里的生活一定像地狱一样可怕，因此在进化中，一些物种，包括人，慌张爬上岸，逃到一小块一小块的陆地上。但你是否忽略了，在这“进化”中，那些留在水上的渔民？

H：我是说人从水“里”逃出来，而渔民活在水上，不是在水里。

Z：不过确实有疍家神话声称他们是水蛇的后代，仍可以呆在水里三天不吸气⋯⋯不管怎样，这些文化都在香港的经济发展浪潮中被冲洗掉了。香港现今特别担心中央集权政治的压力，但难道她不也一直在遭受资本主义无度发展对地方历史文化的破坏吗？你的电影喜欢揭示不同人种、部落的生存状况，但似乎从不做政治和经济分析。你从不在电影里表达你的政治立场，也没有评论过资本主义发展体系，对吗？

H：这些是日常生活、经济研究等领域的话题，不是电影话题。理念是理念，电影是电影。我不久前在古巴做了个电影工作坊。一个青年上来说了很多理念，关于意识形态冲突、政治、地缘政治等等。我就问他：你的第一个镜头是什么？电影不应行使理念表达的功能。

Z：但你不认为在某些时候，电影应该履行某种社会承诺吗？

H：我探索人的生命，集体的梦想。我知道我从哪里来，在哪里留驻，到哪里去。

Z：但你如果决心探索人性，难道人性不是以某些方式与政治、社会等紧密相连吗？

H：你看，这是60、70年代的理念：任何事都必须是政治的，电影人一定要有政治性等等。但这不是电影的走向。电影必须是“电影电影”movie movies。甚至一部色情片是“电影电影”。我的第一部电影可被归为色情片⋯⋯

Z：但你的电影并没有那么“纯粹”啊。

H：我只是夸张表达一下，只想指出理念是理念，电影是电影。

Z：在你的《在世界尽头相遇》中，你表达了一种忧患：人类干预自然太多，世界状况不妙，自然会反过来调控人类⋯⋯

H：但这不是一开始预设的理念，这是我在生活、工作时，自然冒出来的。

Z：你如何看待Joshua Oppenheimer的反映印尼屠杀共产党人和华人的纪录片《The Act of Killing》？你作为它的推荐人，似乎很信服这一类电影是可以介入当地的社会和政治生活。

H：《The Act of Killing》是非常少的特例，能对社会和政治有种冲击。但另一方面，它的冲击力也被夸大了。事实上在印尼，没人看这部电影。

Z：那你欣赏的该电影的核心品质是什么？是电影的手艺，还是电影所讲的人的故事？

H：是电影的手艺。我觉得每隔20年才能看到这么好的纪录片。

Z：有时当我想到这一点，我会觉得很可怕：你也许会认为政治议题和社会承诺，与电影“自身的”任务、功能、目的相比，是琐碎的。

H：电影没有目的。Joshua Oppenheimer拍完两部关于印尼屠杀的纪录片，《The Act of Killing》和《The Look of Silence》后，又把《The Act of Killing》改编成一出音乐剧，你觉得能有什么目的？

Z：当你拍摄《Cave of Forgotten Dreams》时，当你的镜头对准远古人的壁画，你有没有想一个基本问题：为什么人类从这么早就开始需要再现（representation）？

H：这是几万年前人的遗作，我们今天无法知道他们当时的目的了。

Z：我不是问一个历史问题，而是一个哲学意义上的存在问题：为什么人类需要艺术再现？

H：我的回答是：我们是人，而不是奶牛。

这是60、70年代的理念：任何事都必须是政治的，电影人一定要有政治性等等。但这不是电影的走向。电影必须是“电影电影”movie movies。甚至一部色情片是“电影电影”。我的第一部电影可被归为色情片⋯⋯

Z：你总说你拍的风景是人的内在心灵向外部世界的投射。当你环顾香港仔这些 “城市风景”，你有同样感觉吗？

H：没有，它们对我来说非常陌生。

Z：当你用镜头采访人时，如何让他向你敞开心灵呢？

H：我懂得那个人的心。你只有深刻体验过生活，才会懂得生命本身。我用生命体验理解所有的概念。我知道什么是“饥饿”——我小时候一直在挨饿；我知道“疼痛”——我小时候没鞋，要在雪地里赤足；我知道“自由”——我在非洲曾入狱几个月，语言完全不通。

Z：你这么重视生命体验，那你一定讨厌各种文化机构和社会组织吧？

H：我不反对官僚机构——它是用来维持社会运转的。当我需要一本新护照，在加拿大24小时内就可拿到；但到印度，我得花好几个星期，贿赂三个官员，还不一定拿到——这就是坏官僚的代价。婚姻也是维持，好的婚姻是好的维持。你可以陷入爱河——这非常珍贵，但你要明白，婚姻的目的是充当社会基础。你要为此怀着全部信念，花大力气，仔细经营、维持它⋯⋯

Z：好吧，你有一个截然两清的分类：官僚、婚姻等帮你维持社会基础，而你自己可以去——

H：做我想做的事！（笑）