《怪物》—— 怪的是我們，還是社會？

羅生門式劇本

以往劇本多由是枝裕和自己編寫，今次難得地將劇本交給坂元裕二，令到《怪物》的敘事比以往是枝裕和線性敘事的電影慣例來得複雜，分出三個視角演繹同一個時空下的故事，每一層都環環緊扣，每一個細節都在三個視角中有所呼應，前面視角帶出的疑問，例如麥野湊的跳車、少了一隻的球鞋等，隨着視角的轉換就會得到解答，儼如一部慎密的推理小說。最令我感到震撼的是保利老師危站在天台時響起的那段管樂音，原來是由湊和校長所吹出。

雖然由坂元裕二編寫劇本，但《怪物》仍然帶有濃濃的是枝裕和的味道。失職的父親、破碎的家庭是是枝裕和電影經常出現的元素，如《誰知赤子心》（台譯：無人知曉的夏日清晨）有拋下孩子的母親和缺席的父親。而在《怪物》，兩個小主角的父親角色都是失格：麥野湊的父親早逝，由單親母親撫養，其後由湊自白揭曉他的父親是死在外遇時。依里的父親面對依里的學習障礙和性向，不但沒有加倍的關心，反而斥責他是「人頭豬腦」、「怪物」來精神控制和家暴兒子。除了失職的父親，《怪物》亦延續是枝裕和一貫對現代日本社會的觀察與批判，三層視角堆疊而成的劇情峰迴路轉正正揭示現在的社會將謠言當真相，單單從片面的資訊和流言就以爲自己掌握事實的全部，沾沾自喜，例如小學生誣捏老師去少女酒吧、老師間的八卦是猜測殺死孫女的究竟是校長還是她的丈夫。人與人的關係亦失常，學校高層、老師和家長的對壘足見社會對單親媽媽的偏見、校方爲息事寧人推卸責任，反覆以官腔冷處理事件。

 不可忽視的酷兒視角：在怪的社會做個「怪物」又有甚麼可怕？

《怪物》獲得「酷兒金棕櫚獎」，是首部獲此獎項的日本電影，再加上依里和湊的一段純愛，令到在分析《怪物》時不能避過酷兒角度。

電影中第一個出現被定義爲「怪物」（這裡指的是社會所認爲的怪物）的是依里，第一是因爲他有學習障礙，寫字會不自覺地將字鏡面倒轉，朗讀課文時斷斷續續，第二個原因則是他作爲酷兒，不符合父權社會對男性要陽剛、喜歡異性的要求。於是依里成爲了父親、同學眼中的怪物。同學因爲其陰柔而欺凌他，拿他和湊調笑；保利老師雖然並非施暴者，但他依然陷於男性要陽剛的父權規訓，屢屢和學生說教怎樣才是一個男子漢，對依里造成無形的壓迫。當然最直接強硬的壓迫當然是來自星川的父親：家暴、試圖掰直星川，要他向湊表示自己有喜歡的女孩，將他們之間的愛情強行扭轉成友情。

而湊則是自願變成「怪物」，一開始的他掙脫不到世俗的目光，害怕自己因爲和依里接觸而變成「人頭豬腦」，害怕靠近依里就會被其他同學排斥，所以要求依里不要在人前和他聊天。母愛亦是另一層的束縛，從湊母親早織的視角，能夠看見兩母子的關係很親密，早織亦很疼愛湊，但這種愛卻成爲了捆綁湊的枷鎖，因爲愛上星川的他沒有辦法回應母親在車上對他說希望他將來結婚成家的希望，於是他只能跳車。但經歷種種之後，湊終於走出自我掙扎，從思想上解放自己，承認了對依里的感情和知道依里並非怪物，怪的是社會，怪的是大人們所設下的，猶如金剛箍般的條條框框。既然如此，成爲「怪物」也沒有甚麼可怕的。

結局的希望

雖然世界惡意滿滿，但仍然能夠孕育出一段極至純粹和浪漫的愛情，這是坂元裕二和是枝裕和給予觀衆的希望。湊無條件相信了依里宇宙大擠壓的說法，兩人爲着末日做好準備，裝飾獨屬他們二人的小天地、避難所。颱風的到來，就像是依里和湊所想像的宇宙大擠壓，給予他們逃離的機會。在結局，過度曝光的畫面、消失的高欄，從電影語言角度來看可能是給予觀衆一些對主角二人結局如何的小暗示，但無論如何，至少他們逃出了令人窒息的社會，即使只有一刻半秒。

世界那麼壞，但我們仍可以搭建出一個尚未崩壞的小宇宙。

順帶一提，依里和湊在廢棄車廂玩「誰是怪物」遊戲時，讓我不自覺聯想到BBC版的福爾摩斯和華生有玩過同樣的遊戲，氣氛同樣曖昧旖旎。