对话汪海林：一种“逆舆论而上”的趋势|围炉·CityU

人物简介汪海林，中国内地编剧、监制、制片人，毕业于中央戏剧学院戏剧文学系编剧专业，现任中国电影文学学会副会长，中国影协电影文学创作委员会委员。代表作《铁齿铜牙纪晓岚》《楚汉传奇》《龙非龙凤非凤》等。曾担任第十一届中国电影金扫帚奖评审，第十五届中国长春电影节专业评审。曾多次参与对业内问题研究的会议，向相关问题的立法提出建议，并积极在微博平台等呼吁对现时饭圈商业模式、影视行业模式的整顿与改革。

近些年，各种题材的网文小说接连被影视化，其内容在整体质量上参差不齐，部分观众愈发对这种模式感到不满，进而对编剧的工作提出质疑，对原创内容的产出提出期待。同时，偶像及流量艺员行业在这种环境下却得到了“蓬勃发展”，在为资本创造巨大利益的同时，也造成了许多值得关注的社会问题。

李=李婧轩

汪=汪海林

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编剧行业的变化：

商业化下“作品真正的主人”

李|我们了解到您现在是中国电影文学学会副会长，中国影协电影文学创作委员会委员，想请问您当初求学时选择中戏编剧这个专业，包括后来正式步入这个行业，有什么原始的动机吗，您的初心是什么呢？

汪|还是喜欢写作，对写作的兴趣。

李|您刚入行时的编剧行业和现在的编剧行业相比，它的整体环境有什么不同吗？

汪|当时那个时期还没有完全的商业化，现在商业化的程度很高，以前主要是以创作为主，是创作型的。

李|这样是否表示在当时是编剧自己先有一个构思、一个想法，然后他将其写成剧本，之后去找制片或者投资方，最终将其变为影视作品吗？

汪|也不是。我们编剧行业直到今天以来一直都是约稿创作的。但是商业化意味着什么呢，就是说有资本，有钱，就可以自己做戏。一直到90年代末才开始允许私人资本投资影视，之前只有国有资本和有拍摄许可的机构才可以拍影视作品。那么那个时候的创作呢，多为国家安排部署，由剧团、电影电影厂按照国家计画进行创作，就不是一个商业运作的管道。

李|那么您觉得当资本介入、商业化开始了以后，编剧行业有什么变化？

汪|商业化以前是作品主导的模式，这是什么意思呢，就是我们觉得有一个题材很好，有个故事很好，所以我们想拍一个这样的戏，那么不会过多地去想它能挣多少钱，给投资人挣多少钱，给这个创作人挣多少钱。不会去说的。只是说这个戏我们把它写出来、拍出来会很有意义，我们就会去做。而现在是以商业为主导的，就会想到我会要追求多少票房，我的成本应该是多少，我应该有多少回报。对创作者来讲，他的思维方式都会发生变化。如果我要拍一个我觉得有意思但可能不挣钱的故事，那么在这种模式下很可能就不会有机会拍出来。

李|那您觉得这这种趋势对编剧的地位造成了什么影响呢？

汪|如果说以前是以创作为主导的话，那么他是一个创作的核心，编剧是处在一个“创作核心”的位置，编剧是讲故事的人，故事由他这儿生发出来。而一个影视作品只是故事的影视化，你有好导演、有制作人，最后把它做出来。但是商业化很重要的一点就是它是“艺员制”的，这样的话就会有艺员的加盟，这个作品是可以卖钱的，那么可能就成为了以艺员为中心，或者是以市场导向为中心。例如现在恐怖片特别受欢迎，所以我们只要拍一个恐怖片，抢在什么时间上映，它就一定会赚钱。那么这就是以市场导向为主，创作人就没有那么重要了。

李|您之前说过，“编剧是一个作品真正的主人”，也就是您刚才说的，作品是创作导向型的。那么在现在商业化广泛发展的大环境下，您说编剧“没有那么重要了”，是不是就是指整个编剧在作品的制作过程中的占比不会那么大了？编剧的话语权也有所丧失？

汪|是的，这和大环境、现在资本运作的管道是非常相关的，编剧不再是决定性因素了。但也不能完全这样讲。如果只是说在运作的环节里面，比如说在融资、招标投标这些环节中，编剧可能的确没有那么重要，但是实际上，在真正的市场表现上来讲呢，他又依然是很重要的，因为无论如何故事本身还是重要的。也就是说，编剧由原来的显性的因素，变成了一个隐性的因素。对这个问题的认知程度是会影响到投资人乃至整个作品的成败的。编剧在显性上可能是没有那么重要了，但是如果真的这样去操作的话，那么你可能就会失败。最终你可能还是要依靠内容去获得成功。

李|是这样的。但是现在市场上编剧自己去原创的好像少之又少，反而是改编影视化盛行，这又是因为什么呢？

汪|这跟市场风险有关。其实我们跟日本的剧作家交流呢，他们也是这样，几乎一整年都没有什么原创的剧本，电影也好电视剧也好，都是这样。那么这说明什么呢？说明整个的影视市场风险巨大。所以我们需要一个可以用来改编的作品，一个改编的范本，可能是漫画，也可能是小说、戏剧什么的，因为它是经过市场验证的。所以这说明在现在，原创其实是一件比较困难、风险比较大的事情，创作市场其实也处于一种相对饱和的状态，但是与此同时竞争又很激烈。所以他就会变成选择改编IP的这种情况。除此之外呢，这跟制作人本身的专业性下降也有关系，现在可能很多人本身就缺乏对项目的判断。以前好的制作人是什么呢？比如说《古惑仔》，这就是一个原创的故事，影视化以后取得了异常的成功，然后他就继续拍第二部、第三部。那么制作人的水准就在于他能否预判这个题材类型会否获得成功。但是现在的制作人他没有预判，他不知道什么东西会受欢迎，所以他只能去找现有的半成品，求助于受欢迎的小说或者漫画。

李|据我观察，当一个这类改编而成的影视化作品呈现的效果不是很理想的时候，编剧似乎都是首当其冲的人物，大家都会去责怪编剧，比如“魔改”之类的。但像您刚才所说，编剧现在更多的是一个隐性的角色，但当作品被责备的时候，他却又是第一个被拉出来抨击的对象，您对此有什么看法呢？

汪|这和这个行业的权力结构有关系。当一个作品失败以后，如果去攻击、责备那个艺员的话，你触犯的那个权力结构它更危险——对于责备者来说更危险。艺员有很多的粉丝，他后面有资本、有很多很多利益相关方。你责备导演也是这样的，他的利益相关方也很多。那么在这个权力结构中，编剧他就比较单一，他的权力结构是很单一的。所以你得罪他就得罪了，无所谓的。

李|现在编剧大多都已经意识到了这个问题吗？

汪|他就算是意识到了也没有办法。但是你会看到，有些编剧他兼了制作人、兼了导演或者兼了其他的身份以后，一般这种情况下，大家也不敢像之前那样去责备他。

李|那您觉得现在编剧的创作会受到限制或者干预吗？

汪|编剧的工作是邀约产生的，并不是说他自己想写一个剧本他就可以写，你要有甲方，你在为甲方工作，你才是个编剧。编剧在签了契约之后，他的那种自我表达的空间肯定是受了很多限制的，但是他的特殊性在于哪里呢，这个甲方的订单可能只是个想法，那么编剧就能够在这基础上去原创一个作品。而且其实不管订单是什么样的，编剧都有能力在这个订单中实现自我感情的体现。

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影视行业的现状：

选择“IP”还是选择原创？

相关名词介绍IP：现在的IP泛指文化产业领域中文学小说、音乐歌曲、影视动漫、电子游戏等方面的内容版权。一个具备市场价值的IP，一般拥有一定知名度、具有潜在变现能力。而IP剧就是由“IP”改编成的影视剧。 （来源百度知道）
原著粉：网路小说或其他文学作品的粉丝，他们只忠实于自己理解的原著的内容，相比一般观众他们对故事情节逻辑有着更高的要求。 （来源百度百科）
耽美：作品题材类型，在中国多被用于表述（男性）同志的爱情。 （来源百度百科）李|那么我们再回到改编的问题上来。现在多数改编都来自于您刚才提到的小说或者漫画，我们称其为IP改编，而在对它们的改编中，很多作品的选择都遭到了原著粉的抗议和不满，他们并不希望这些作品被影视化，那么资本为什么还是会去选择影视化这些作品呢？

汪|因为赚钱。就是因为他们看中了IP的数据，没有数据就不叫IP了。这个小说它有多少人阅读了？如果有排名的话，它是排名第几的？有多少人喜欢它？利用这个数据，投、融资的时候，它就有了依据，它的销售也有了依据。制作方就可以说服视频平台购买这个改编作品，因为它的受众，比如说有上千万人，所以在这种情况下，你的观看一定是有保证的。那么他要再去做其他的事情，比如说拉广告、拉赞助什么的，这都是一个依据，所以IP的价值在这里。

李|那您觉得这种过度影视化，会不会造成对于文学创作的限制？比如说像耽美题材，它在被影视化之前，其实只是一个比较小众且隐蔽的一个题材。它在某些特定网站上发表，会有一些特定人群去阅读。但是当它们被影视化之后，被曝光在福斯面前，就会有很多的限制返还到文学作品的创作上。您觉得这会不会对整个文学创作的空间造成了影响呢？

汪|嗯，对的。他一定是一种互动的关系，是相互影响的。原来它是有一定的自由度，是分享式的。但是它一旦商业化以后，尤其它被影视化以后，它变成了公共产品，变成商品，它就要适应大多数人，那么其实已经把它原来的表达空间破坏掉了。你原来可能只是一个圈层的作品，是存在于那个特定圈层里的，但你现在变成一个主流产品的时候，那一定要用主流的标准去要求它。包括传播的标准和要求，那你就会发现其实它有很多东西不符合主流的标准。那么为了更好地进入主流、更加地商业化，实现利益最大化，就要想办法把原来不适合主流的部分去掉，去靠近主流的表达。那么时间长了以后就变成了这个被影视化后的“主流”的标准，反过来要求它原来的网文创作也要符合“主流”的标准，在这个过程中它原来表达的那些价值也就流失了。

李|所以您会不会觉得这样有些可惜呢？许多创作想法或者表达都被压缩了？

汪|其实这还是商业化带来的问题。所以相对来讲，我们希望的是什么，就是主流的表达还是按照主流的标准去做。因为商业利益太大了以后，它会影响那些圈层的表达。作品在它自身的次元壁里其实是安全的，但是这个界限被打破以后就不是了。

李|您之前在一个采访中提到过，说特别想要高品质内容的产出，我想请问一下您觉得这种高品质内容产出的标准是什么呢？要如何去实现呢？

汪|我们还是应该回到原来那个以创作为主导的创作模式里去，这样它才有可能产生出高品质的内容，甚至产生更大的经济收益。市场推出的产品，比如说淘宝化，它的受众是被计算出来的，知道受众的需求以后，投其所好去地生产相对应的产品。但创作无法达到这样的效果，因为它是一个精神产品，它跟物质产品最大的不同就在于它有很大的不确定性，难以看到边界。所以他要依靠什么呢？依靠艺术家。艺术家会敏锐地、敏感地捕捉到这些以前没有人表达的部分。这其实一直是艺术家在引领的，比如说在斯皮尔伯格拍《大白鲨》之前，市场是不知道有这样一个类型的； 在《集结号》之前，市场是不知道打仗的电影也是可以挣钱的，所以到了今年的《长津湖》，大家是可以预想出它的结果的。市场是通过艺术家——我想拍一个什么——来引领、去逐步拓宽的。所以高品质的产品还是要回到艺术家的表达，从他这出发。

李|我之前去看北电的毕业生作品，我觉得他们的题材都非常新颖，非常吸引目光，但是也听到一种说法，就是说校园是能让他们去拍摄并展演这样的作品唯一的机会，您对此有什么看法？

汪|学生工作它是没有商业化的，所以它的自由度是最大的。一般情况下，如果你选择了商业化，你就选择了一种限制。首先这个限制是来自于资本对你的要求，资本会避免风险，这是它最大的特点。这个风险包括这种政策的、政治上的风险，更主要的还是经济的风险。对他来说，他要将风险降到最低。所以如果想保持自己的个人表达，你就一定要去想，去商业化就意味着你的表达可能只有很少数的人可以看到。尤其是对所有影视创作人来说，这是你必须要做的一个选择。其次，这些年整体的趋势，跟我们上学的时候的趋势还是不同的。最大的不同在于，我们那一代人可能更多会去选择个人的表达，那就会有地下电影，就是说放弃院线了。那么现在的情况呢，主体更多地是去选择进行商业的表达。对一个年轻人来说，当他发现他的个人表达永远只有自己能看的时候，他就很难再坚持走这个道路，所以他会选择商业化。更值得一提的一点是，这一代人没有一个“代性”的表达，没有这一“代”的价值观念。像是第五代有第五代的表达，第六代有第六代的，贾樟柯那一代也有贾樟柯那一代的。但是这一代人的表达是缺失的。像是韩寒、文牧野、或者是赵婷，他们没有一个“我们这一代人想要共同诉说的事情”。

李|除了与自我创作相关的问题，我觉得还有一个一直以来都比较有争议的话题：中国电影或者影视方面为什么不采用分级制度呢？

汪|分级制度其实涉及到一个管理上、法理上的问题，甚至涉及到一种“宪法精神”。分级制度的前提，例如在西方国家，就是你是个公民，你拥有公民权利，你的公民权利包括什么什么，而我假定你身为一个成年人，你对自己的所有的行为和选择负有责任，你愿意承担你的选择带来的一切后果。比如说色情的、暴力的，虽然这显然是任何社会中都不鼓励的，但是当地政府觉得你是个成年人，你可以承担后果，那你自己想清楚了，你就去看吧。但在中国不是这样的，中国的法律体系或者说治理体系叫“无限责任政府”，而西方是“有限责任政府”，就像有是限责任公司，我只承担法律赋予我的责任，这之外的我就不管了。但是无限责任政府是什么呢，就是我不喜欢的事情你就不要做，我觉得不好的事情你就不要做。其实很多事情按理说都不是政府应该管的，政府也替你管。所以这个分级制度的实施，它的问题就在于我们的整个逻辑跟西方不一样。像是之前贾樟柯也好，谢飞老师也好，他们呼吁这个分级制度，我觉得他们在中国的这个脉络下还没有完全理解不去实行分级制度的真正原因，也就是这个治理逻辑上的区别。但我倒是觉得有一种路可能会走得通，就是刘伟强导演他谈到这个问题的时候，他是说小朋友跟着爸爸妈妈去看电影，但电影中有些镜头还是不适合小朋友去看的。他认为，有必要让孩子跟成年人区别开，那么我认为，刘伟强的这种说法更容易说服一个无限责任政府接受，从保护儿童、青少年的角度去推动和说服。

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资本运作的产物：

日益畸形的饭圈文化

相关名词介绍氪金：原为“课金”，指支付费用，特指在网路游戏中的充值行为，现又指粉丝为自己喜爱的艺员花钱的行为。 （来源百度百科）
227事件：肖战事件，又称肖战风波、227事件、肖战粉丝事件、肖战粉丝举报事件、肖战粉丝举报AO3事件、肖战粉丝风波、肖战粉丝举报风波。 2020年2月至七月，男明星肖战的粉丝向中国政府网络监管部门举报同人小说，触发了中国内地娱乐圈乱象。 （来源维琪百科）
青你倒奶事件：《青春有你3》综艺选秀节目规定，粉丝必须购买指定的“真果粒花果轻乳”，打开瓶盖在内侧找到二维码，才能给喜欢的爱豆投票。于是很多粉丝为了投票，将大量未饮用的牛奶倒入下水道。 （来源腾讯新闻）
肖国肖法：多指微博平台多次帮助男明星肖战禁封对其不利的用户、话题词条等，并多次将其送上微博热搜排行榜，帮助其营造正面的形象。网友由此戏称此现象为“肖国肖法”，意指这种现象就好像男明星肖战建立了自己的“国家”，拥有了自己的法律一般。
数据女工：指某些在以微博为主的各平台给自己的爱豆刷数据的人，包括但不限于点赞，转发，评论控评，打榜等操作。因为这些行为已经有了一套相对常规的流程，类似于工厂里的生产线，而产品就是流量艺员“好看”的数据。因为这种自发工作，“甘于奉献”，不图回报的精神，外人普遍感到难以理解，于是就给这些人一个贴切的昵称：“数据女工”（来源小鸡词典@嘤酱）
路人盘：“路人”形容对特定的某比特流量艺员没有过多的情感，持一种中立的态度。 “路人盘”则为这类“路人”总量的总称。
清朗行动：2021年“清朗”系列专项行动，是由中华人民共和国国家互联网资讯办公室部署开展的专项行动。通过专项行动集中时间集中力量解决群众反映强烈的问题，提高人民群众幸福感、获得感。 2021年“清朗”系列专项行动重点任务有8个方面，包括：整治网上历史虚无主义，整治春节网路环境，治理算灋滥用，打击网络水军、流量造假、黑公关，整治未成年人网路环境，整治PUSH弹窗新闻资讯突出问题，规范网站帐号运营，整治网上文娱及热点排行乱象。 （来源百度百科）
To B：即to business，即企业创业是面向企业，为企业提供服务（如设备制造商）。在娱乐圈多指影视作品是卖给平台等机构，而不是真正的销售给用户。李|最后想和您探讨的一点是关于现时的饭圈文化和资本市场。您能先为我们广泛地介绍一下这种模式的全产业链吗？

汪|我们内地的偶像文化产业是希望形成像日本和韩国——尤其是日本的偶像文化。问题就是，如果不依靠文化内容，只靠人能不能赚钱？我打造出这个艺员，他不需要出唱片，也不需要演戏，只要他在我手上，我就可以挣钱。那么日本就用类似说握手会，或者是他们自己内部排名，或者说粉丝们集资为出一个唱片，为他打投来赚钱。但这种情况它的问题是，他产出有价值的文化内容是很难的——当然如果艺员本身、或者是艺员的颜值本身就能够兑换成钱的话，这其实就是最理想的一个模式。内地的偶像产业就想做成一个以选秀、真人秀为主的舞台，提高艺员的人气，靠类似的握手会，集资打榜，这样本身就可以盈利。你像韩国其实也是这样的，但韩国因为国内的市场小，他做不到，但在中国就可以比较轻松的实现大量的集资和“氪金”，这是由人口基数所决定的。现在已经尝到了甜头，所以他们就想把这个模式做下去。但有一个问题就是资本伸手向青少年了，那么集资氪金就会引起社会问题。所以国内的所谓“饭圈”的这些事情导致了一些社会问题，从而国家开始介入，出手管理管制。

李|您认为“227事件”和“青你倒奶事件”是否正鲜明地暴露出了这个产业链的问题呢？

汪：是的。就像我刚才所讲的，作品并不是很重要，都是靠文化产品在销售。像是国外的娱乐圈，他还是靠演唱会这种活动来赚钱，但我们已经不是了，而是靠氪金集资赚钱。这是盈利模式上一个很大的问题。所以对于文化产品、文化内容来讲，它是有害的。大家都不用去做内容了，就是打造对人的设计，同时其又是以平台为中心的，视频平台或者互联网平台，那么权力就集中到这上。

李|既然您提到权力，我们观察到“227事件”发生以后，微博平台多次禁封对事件相关流量艺员造成负面影响的帐号、用户，并禁封话题词条，这一系列行为后被网友戏称为“肖国肖法”。粉丝们先后“十问”凤凰网、检察日报、人民日报等各大官方媒体，控诉他们“不懂法”，继而又进行了一系列的网暴。那么我想请问资本的力量真的这么庞大吗？这些粉丝的“权力”又是从何而来的呢？

汪|这个时代的娱乐产业依赖数据，而数据是可以用来兑换广告和结算的。大量的“数据女工”刷数据的时候，她们（不一定全都是女性；但因为女性占多数，所以在这里统用“她们”作为代词）就是有权力的人。还有一种情况，经纪公司跟一些社交媒体进行了商业合作，有人谣传“包年包月”了热搜，其实这是完全有可能的，当然我不是说到了“包年包月”的那个程度，但这些社交媒体，它主要是依赖这个数据， 依赖粉丝和她们之间的互撕也好别的互动也罢从而产生的活跃度取得业绩的。也有另外的深度合作，例如有些戏跟一些社交媒体有合作，甚至包含了投资的。那么舆论也是他投资的一部分。那么在打造艺员的过程中，他们的利益是高度纽结在一起的。为了获得一个好的数据、好的评分，经纪公司通常会主动去寻找这些平台进行复杂的商业合作，甚至是会带他代言的品牌过来进行一些商业资源的置换，这个“资源”不一定是钱本身。他花了钱去控评，平台也不会去传播对他不利的消息，因为他们有共同的利益。

李|现在内娱里有一些比较受争议的流量艺员，但是面对这种激烈的质疑，资本好像还是“坚持不懈”地为其买热搜比特、软件开屏等，好像达到了一种持续败坏路人盘的效果。那是不是说对于这类流量艺员，资本已经设定了这些流量艺员并不需要路人盘，他们现在拥有的粉丝群体已经足够支撑资本在他们身上继续运作下去了？

汪|是这样的。我接触过几比特经济公司的老板，我们会出于好心地说，你的艺人现在口碑很差，骂他人很多。但他们会说，我有另外的数据。比如说，在骂的人多的同时，支持他的人可能也新增了，那么他可能依然有商业价值。以前有一种说法是说，广告商倾向于路人盘越大越好的艺员，支持他的人少没关系，但反对他的人一定要少。那么现在的情况是，广告商这边也会有所调整。受到饭圈文化的影响后，反对声很大他也不在意，那么这种情况就会使整个内娱的舆论形态发生一定的变化。现在他有一种“逆舆论而上”的趋势，他愿意遗失一部分消费者，他只要支持者多就可以。可能广告行业的人对此会有更专业的分析。

李|在我的认知里，路人盘越好可能意味着这个艺人的职业生涯会更长久一些，或者说有出色的作品，而不是全靠代言、广告之类的，但现在资本——像您所说的，并不是很注意这些。那么是不是在依靠艺人获利的同时，资本也已经预见了这类艺人的职业生涯不会很长久呢？

汪：是的，资本希望利用热度去尽快地收割。其实他并没有对流量艺员个人进行一个相对长远的规划。如果他想做的长远一点的话，他对路人盘，甚至对他的反对面，都是要去经营的。但他现在没有这样做，他放弃了对这些部分的经营。这说明可能他也觉得自身没有能力扭转这个局面，他索性就放弃了。他就抓紧时间把他粉圈的这一块的韭菜赶快割掉。

李|那么流量艺员本人有意识到这个问题吗？

汪|其实流量艺员在这个过程中基本没有什么话语权。有的时候你会觉得他们经纪公司挺逗的，他们都在相信各种咨询公司提供的数据，却只是好的、对他们有利的。这样他会觉得，我们还不错，虽然有那么多的人骂我们，但是支持我们的人还是很多的，我们可以通过他们获得、兑换什么资源。

李|之前我们围炉出过一篇文章，采访了13比特身处饭圈的朋友，我对其中一人的表达非常感兴趣，其大致意思就是，粉丝在给“哥哥”花钱的时候，其实是在跟资本做抗争，她们想通过这样的管道让“哥哥”脱离资本的控制。您对这样的想法有什么看法？

汪|显然她们对实际情况并不了解，或者说她们被自己营造的这套东西给打动了、把自己给迷惑了。其实这一切都是资本的设计，包括粉丝觉得应该帮助“哥哥”获得更多的自由权利，粉丝们不知道她们的哥哥跟资本在很多情况下是一体的。其实粉丝花钱氪金的行为很难，或者说根本改变不了这种情况。这只会使得资本更不放弃这个艺人，利用他赚更多的钱。

李|那么您觉得这类流量艺员的粉丝普遍存在什么问题呢？

汪|非理性，偏执。或者是没有独立思考能力、没有独立思考的愿望、也没有个人自我实现的愿望。比如他们会共同以某某粉丝的名义去做慈善，而不是以个人的名义，他们愿意主动地成为某个符号的依附者。我们说现代主义就是讲究个人的对自我的关注，对吧？甚至不关注社会和历史了，那么后现代主义呢，我们现在看到的就是，人们好像是连个人的价值和意义也不在意了，异化的程度更高了。实际上是在消费主义的影响下，出让了自己的精神世界。

李|从今年五月六月开始，国家开始实行了“清朗行动”，致力于整顿网路环境和饭圈商业模式。这个行动开始以后，我们看到微博的超话排名消失，粉丝不能再打榜了； 许多违规帐号被禁言禁封； 帖子中不能再出现购买连结等等。但事实上我也看到，在超话中刷词条，隐蔽地鼓励刷数据、购买等情况还存在，粉丝的网暴行为也没有明显的削减，不少未成年人也仍然参与其中。您觉得“清朗行动”会不会存在“治标不治本”的问题呢？

汪|我什至觉得表面的改变也非常有限。整体而言，很多当红的流量艺员本人就已经是经纪公司老板了，他不完全是一个傀儡。这样一来，很多事情的决策是他自己做的。但这些人应该都是比较年轻的，他的社会经验和对中国社会的认知还是有限的。那么“清朗行动”对他们来说意味着什么，我认为他们并没有完全看清。所以在这种情况下，相当一部分流量艺员还没有办法做出实质改变——他没有别的盈利模式了。对他们来讲，只要有一天它没有被没有彻底取缔，他就还会在原来的那个模式中往下走。当然，我认为聪明一点的做法应该是，至少在近期控制一下自己的热度和流量，降低自己的曝光率，可能会安全一点。但是你会发现我们很多的流量艺员其实并没有这样去做——其实他们的父母辈应该能告诉他们现在应该做什么。对于有些人来说，倒不是因为他在道德上或者是行为上有什么危险，而是说他的这个模式是一个高危的模式。我们也看到最近中央对四家卫视平台的约谈，因为卫视是从属于国家的，管理部门对它们的管理或者要求的传达是直接、详细、清楚的。但对于其他的平台也好，经济公司也好，这些主体大多数都是私营资本，那么从管理的角度上讲，因为没有上下级的关系，一般不会直接对你发出那么明确的指令。在这种情况下，我们行业这些年吃亏在哪？就是大的形势已经出现了，却不知道收敛，不知道转向调整，也包括这次的“清朗行动”。所以他们可能就要等事到临头，当椰子掉到自己的脑袋上，才能真正做到改变。

李|也就是说，“清朗行动”在最终是一定会去处理到经纪公司这类的私人资本身上去，对吗？

汪|对的。因为关于如何管理、如何对他们进行约束，这方面的讨论和报告档案还是相当多的，都在研讨多个更有针对性、更有效的方案。行业内这几个月一直在研究。

李|那请问您认为现时的“清朗行动”有没有可能被粉丝当作去恶意举报、攻击别家粉丝的手段呢？

汪|每个爱豆的粉丝都认为“清朗行动”是除掉对家的最好机会。其实每个人现在都是这样想的。正是因为这个圈子是非常年轻的，他们还不太清楚如何去观察形势。

李|您之前好像有提到过关于粉丝“自主意识”的培养。您希望他们能够从“数据女工”的身份当中抽离出来，但是其这个群体中中并不仅仅低龄的、缺乏自主意志的未成年人，其中也包括了很多大学生和高中生，或者像之前某比特流量艺员还有什么“教师天团”，或者“宝妈团”。其实从我的视角看，我觉得他们是有“自主意识”的，但是他们还是心甘情愿地去做数据，成为这些数据女工的主力军，您认为这表明了什么呢？

汪|表明她们就没有自主意识呀。她们还是处在这个饭圈的文化当中，这就是缺乏自主、个人的判断。其实她们还是被大粉、被经纪公司，被一些核心的人操纵了。

李|也就是说他们认为是自己做了选择，但实际上这个选择本身就是被操控的，是这个意思吗？

汪|比如说刷数据追求一个行动的一致性，他不喜欢每个人都有自己的想法，那数据就刷不起来了。他也不会说你喜欢这个艺员就可以了，你做不做数据都无所谓，他不是这样的一种文化。他这种文化是什么呢，他争抢资源、争夺角色、抢夺代言、夺番比特，因为这些都代表着不同的广告价格，涉及到艺人的商业价值。所以粉丝的这些行为，都是有由这个文化带来的。

李|那么，您觉得现在艺员和艺人真正的商业价值是什么呢？

汪|真实的商业价值就是，比如说你出演一部电影，你真的可以带动观众进入电影院，让人为了看你，选择去看这个电影。但是实际上我们之前看到的鹿h和肖z，他们的票房都不高，如果你的票房只有4亿，那么就证明你不能演一个成本上一亿的戏。像之前吴yf，他演的几个片子都赔得很厉害，他已经是顶流了，却没有创造真正的商业价值。但是他们却仍然是可以卖出天价剧的艺员，这是因为剧的销售是to B的，从机构到机构的操纵又有很多，播放量、收视率又有大量的造假，而广告商又是根据这个造假的数据进行结算的，所以这整个过程都是不真实的。我们内娱欢迎这个流量艺员模式，就在于这一切可操纵，可以赚取巨额利润。

李|所以说艺员真实的商业价值，就是福斯愿意为这个来付出金钱、走进院线去观看他们的作品，是吗？

汪|对的，像沉腾就是一个例子。

通过与汪海林老师的对话，我们了解到了现今编剧行业的情况，看到了作品的改编和原创之间的冲突，以及在资本操控下形成的饭圈文化。随着商业化、数据化、和资本化带来的问题日益明显，我们都期待在国家介入之下，内地的影视行业与娱乐行业可以朝向一个更加令人满意的方向行进。

撰稿|李婧轩

图|来源网络

审稿| Nicole

微信编辑|李婧轩

matters编辑| sona

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