罗兰巴特《明室》书评

摄影本身便已经紊乱无章，而在观看者的相片中巴特再度发现了这种紊乱，而作为观看者的我现在就探询这点。

巴特排斥用技术、美学等理性的方式去探讨摄影。本书在某个层面上来说是巴特试图以「对我而言」感兴趣的相片进行讨论，并尽量做到不会简化我也不会压垮我的普遍性的讨论，同时也在摒弃社会学角度、技术角度、历史学角度的前提下探索摄影的本质。在书中巴特自己也曾说过，他试图另辟一条学术研究路线，这条路线不再是我们常见的带有普遍性、统一性的学科研究（如社会科学、文学等）而是一种单一物件甚至情感的一种研究方式，他是独特地且相当个人的研究面向。在摄影批判这条路上，巴特就像一个老男孩一般，当触碰到最私人、最感性、最可爱的摄影本质时便会掉头转向或者紧紧抱住，不愿意向人分享，因为对他来说，这是属于他自己的影像，这是属于他自己的羁绊。

本书大致上分为两个部分，第一个部分主要是谈到摄影的一些基本思考方向；第二部分则相对地深入去探索摄影与人类生活之间的关系（提到母亲的照片），此部分也相对地难读以及艰涩。首先第一部分巴特先是阐明了摄影的三个主体即操作者、被观看者以及观看者，巴特因自己不曾担任操作者所以在书中不进行论述。

首先是被观看者，在书中巴特将被观看者称为「摄影的幽灵」认为被相机拍摄的对象受到了我自以为的我，我希望别人以为的我，摄影师眼中的我，还有他借以展现技艺的我此四种的力量的拉扯，也正是这四种力量的拉扯形成了被拍摄者本身的不自然。同时巴特也认为这经历了四种力量的拉扯，被观看者经历了一次微缩死亡的经历，即在那个被拍摄的瞬间，被拍摄者既不是主体也不是客体。摄影与死亡的讨论（我认为是相当有趣的，在苏珊‧桑塔格的《论摄影》中也有带到这点，当被摄物体被拍摄下来的瞬间，那个永恒的刹那，被摄者便已经死亡了，无论是在诠释被摄者的面相或者是历史的面向，那个霎那间，那个冻结一切的瞬间，既是美妙又是残酷的瞬间，死亡就这么突如其来。）而提到死亡，便不得不提巴特对于摄影与戏剧之间的讨论，在巴特眼中，摄影相比于绘画，其与戏剧的亲缘关系更为接近。戏剧中演员所扮演的死亡与镜头下同样也是演员的被摄者所扮演的死亡是相当雷同的，透过化妆、表情、夸张地掩饰手法，皆是人们在面临死亡所做出的抵抗与抗拒。正如巴特在书中所说人：

人们虽急欲设想生动的相片（『力求生动』的狂热正是因为人么面对死亡感到不安，而采取的迷思式否认态度），摄影却像原始剧场，亦如活人扮演的静态画，在那哑角粉饰僵止的表面之下，我们看到的是死者。

而读到巴特对于戏剧与摄影的辩证后，让我想起柏拉图在《理想国》同样也有对于戏剧的讨论，柏拉图以揭示者之姿陈述了戏剧与真理之间所产生的距离，并对于戏剧所展演并带来的效果嗤之以鼻，对于模仿真理的画家、书人以及戏剧家，在柏拉图理想世界中，是对于真理的亵渎以及是人性软弱情感滥觞的源头。当死亡与渎神者两者同时出现在戏剧中时，摄影所拥抱的似乎是一只带着血性的狩猎者，我们如何去驾驭摄影想必是多数摄影家以及摄影批判者所共有的难题，也同样是摄影最为迷人的地方。

至于观看者的部分，巴特在书中除了提出偶遇以及照片的二元性之外，最为重要的便是「知面」与「刺点」的讨论。所谓「知面」是我们在观看相片是，根据自己的文化知识或道德涵养来与作者进行交流，也正是这里提到的普遍性与社会性的解释。 「知面」中处处带着符号所指涉的对象，其中包括了我们所熟知的道德观、价值观等，知面如同背景一般，在作者细心安排的脉络下我们可以与作者有所交谈对话。在这个层面中，观看影像的我不必带有热忱也因此不会有太多情绪与感性的波动。而「刺点」通常为细节，为这张相片刺痛我的、让我驻足、让我感兴趣的一个小细节，通常每个人会呈现不一样的刺点解读。巴特认为刺点是打破知面的、是让人感到不适的。仿佛平静安详的湖泊中被掷入了一颗石子，在接触湖面的瞬间所涌起的浪花，激起带着花瓶状的水波正是刺点带给这片平静湖面的刺激。而随后石子所带起的圈圈涟漪在水中缓缓散开，宛若那种刺痛过后情感的沉淀与累积带给观者无限的向往，因此刺点带给观者的除了余音绕梁般的观赏体验，他同时也是相当私人且具有破坏性的。正如巴特所言：

刺点通常是一「细节」，亦即一局部物体。因此，为刺点举例可说是献出我自己来。

也正是如此，我们在《明室》中看到的巴特是一直在下潜的过程，不断不断的，他辞退了他学者的身分，抛弃了结构主义，符号学等等，不断不断的像个饱经风霜的老男孩向他内心深处的某个方向不断的挖掘，这种挖掘又都点到为止，仿佛巴特自己提出的刺点那般深深的刺痛着阅读这本书的读者。当你试图从书中寻找到某个可以解释一切的理论时，巴特便打住不说，将自身的秘密深深的藏好，收拾在木匣子之中。换言之，在抛下一切既有的知识，面对着一个赤裸且真诚的自己时，浮现中的刺点往往才能够被抓住，手握着带着刺的玫瑰才能由衷的感觉到自我。

本书的第二部分，巴特透过《温室冬园》这张照片进入了更为深层的分析，《温室冬园》是罗兰巴特母亲孩提时的照片，巴特写这本书也正是为了纪念其母亲。随着母亲的逝世，巴特开始翻箱倒柜的在众多家庭照片中寻找母亲，但随即的，巴特便提出了一个疑问，即「我认得出我的母亲吗？」在照片中探寻母亲好比如薛西弗斯的苦工，又一次的，巴特向个男孩一样，在母亲刚过世的悲伤中，一张一张的翻阅、一张一张的寻找着他心中的母亲，那是一种只有巴特自己才能深深体会的母亲；那是只属于他自己的母亲。而在这样反反覆覆的过程中，巴特忽然意识到，这些都不是母亲，它们仅仅是一张相片罢了。这些都不是母亲的本质。

此时，《温室冬园》这张相片出现在巴特眼前。这是最贴近母亲本质的一张照片，巴特发自内心的沉浸在这张照片中，也正是这张照片完完全全的契合了巴特身旁的悲伤；正是这张照片，他唤回了失去的母亲；正是这张照片，放下所有，巴特与母亲又一次的相逢了。尽管如此，本书并未出现《温室冬园》这一张照片，因为在巴特的观点中，这张照片并不需要也不会打动除了巴特之外的任何人，对其他人来说顶多有「知面」的观赏体验。也正是说，每个人心中对某个人的思念都存在着一张《温室冬园》的相片。

《温室冬园》所带来的撼动促使巴特进一步的思考，摄影的本质究竟是什么？绘画与文学所勾勒的物件或者对象一定程度上可以是虚构的，而摄影所指的对象则是实实在在的真实（年代问题）。面对真实的所指物，摄影究竟想要带给我们的是什么？

巴特开始了关于摄影本质问题的讨论。巴特认为对于摄影的批判最为根本的信念在于「此曾在」 。 「此曾在」也正是意味着摄影最为吸引人的本质，也正式将正在流淌的时间进行切割，一切的行为都停在了那一刻，凝结在那个片刻。这种新技术带来的现实的凝结，某种层面上来说，也正式的写下了历史的结语：

我们也许顽强不屈地拒绝相信过去，相信历史，除非历史以迷思形式呈现。而摄影却有史以来第一次使这抗拒告终；从此，往昔也同现今一般肯定，在相纸上看得到的与真正能触及的同样肯定。

但尽管相片中历史的真实存在，这样的片刻撷取以及利用，也将会对历史自身带来毁灭性的打击。历史需要不断被辩证不断被推动的特性在此刻被硬生生地被破坏殆尽。

「此曾在」同时也呼应了摄影最为动人且最悲怆的一面，那就是「死亡的代理人」。 （巴特在《明室》一书相当常将摄影与死亡进行连结，有兴趣的读者也是可以针对这部分进行更为深入的讨论）正是这个属于「此曾在」的真实性，让这个被拍摄者的死亡过程被切割下来，将死亡捕捉下来。随着时间的久远，死亡与被摄者的关系将会越来越密切。正是摄影这种古怪的停留方式，将观者与相片之间不断不断的进行对话，你无法逃避，他也无法再往前了。就这样，当时间成为刺点时，你只能悲伤。 （读到这，才惊觉，摄影竟然是如此暴力，如此的霸道。）

而当悲伤试图将你吞噬时，巴特又一次的将我们从中拉出。尽管那张相片能够撩起我们的情绪，但终究仅是一张化学试纸，一份由无机物所组成的相纸。我们无法再更进一步。那是一种什么样的感觉，那是一种捶胸顿足却无法再进一步，再往前一部张开双手拥抱你的挚爱。对，他就在那儿，但你只能看着他：

我声嘶力竭只能一再指出此曾在：对任何手上拿着相片的人而言，这是一项「基本信念」，是不可推翻的urdox，除非有人向我证明这影像不是一张相片。而同时，可叹的是相片越是明确，我越是无话可谈。

而当这样的「此曾在」有关于人而非物时，摄影便会陷入疯狂。人所展现出来的气质、面貌、精神等真真实实的将我们带往了「对，就是这个！」的惊叹，那是一种灵魂与灵魂的对话，这是属于人所特有的对话。我们可以看出这个人的善良、邪恶、恐惧、正义甚至受到上帝眷顾！这些发自内心的感叹将人与历史、人与人之间的关联上升到了另一个境界。这便是巴特所称的「此即是！」是发自内心所讲出的真谛，是事物的本质。摄影因此是疯狂的。疯狂之因在于人们总是将「此曾在。」（真实）以及「此即是！」（真谛）相混淆，当摄影脱离了此曾在进入了情感的此即是，便会将影像带入疯狂的境地，那是天堂亦或是炼狱。在那里：爱、同情、欲望等都将与真实结合，那便是疯狂的乐园。

「此曾在」便是巴特在本书中对于摄影本质所提出的最终解答。尽管平淡且浅显，但正是这种将过去、现在以及未来三者同时敲碎并重新建构的转折，将我们引领到了那疯狂的《温室冬园》中。巴特在全书结尾写下了这样的结语：

疯狂或明理？摄影可为二者之一：摄影是明理的，当其真实性为相对的，经过了美学或现实习惯的缓和化；摄影是疯狂的，当真实性为绝对的，或可说本源的，将时间本身重新注入看相片时的爱恋感受和惊愕感觉中，由这真正的返注行动倒转了事物的历程，而这一行动，我名之为摄影的狂喜，作为结语。