电影的变迁｜记忆幽灵与时光翳流

1928年，一份最初发表于《Vossische Zeitung》的声明中，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、普多夫金等苏联蒙太奇主义代表从艺术角度表达对有声电影的质疑。而随着美国进一步向世界推广有声电影与声音技术，此新媒体终究成为全球市场的主流(Taylor，2009)。

20年后，《派拉蒙法案》对好莱坞垄断性结构进行打击导致电影院观众急遽下降(Wasko，2012)，电视节目成为影视产品替代发行渠道。尽管新好莱坞代表史蒂芬·史匹柏（Steven Allan Spielberg）于Covid-19爆发前夕强调了剧院带给观众体验的重要性，疫情效应一度使流媒体成为电影发行的主要渠道。

千禧之际，罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）在数位模拟技术推进下提出「后电影」(post cinema)。随着Web3.0开启数字文化景观——基于游戏引擎、VR/AR、区块链、算法与硬体上的显卡芯片（GPU）、5G与光纤电缆——电影的生产、发行与美学叙事正全方位整合进数位型态。

随着列夫·马诺维奇(Lev Manovich)提出后媒体美学(2000)，电影一词的含义在融媒体时代变得无所不在。随着大流行离去，一个世纪来的胶卷投影全方位转向4K、CGI、IMAX等数字图像技术，世界电影工业也随工业互联网进程将孪生幻象带进真实世界。

对雅克‧德里达(Jacques Derrida)来说，记忆是时间的修辞。它包含人类回忆过往的「本能」及被回忆的情感、经验等「事物」（Fara＆Patterson；2006)，仅被置于时间秩序中进行。电影，透过镜头将场所或物体运动保存于技术物并投影于二维平面，成为人类感知时间的媒介。作为第七艺术（Canudo, 1911; Münsterberg, 1916），它环绕运动-图像、机器与整全三者，透过叙事重构现实。 （Deleuze；1986）

物质基础上，电影幽灵化可参照19世纪末至20世纪初一种以火车行驶视角为体裁的空间电影化过程。仿佛幽灵双眼向前飞驰，系列作品从《幽灵之旅》（Phantom Rides，1896）演进到融合拟态机械装置的《黑尔世界之旅》（Hale's Tours, 1904），象征作为列车幽灵的电影之实体化过程（ Erkki Huhtamo ；1995），释放人类视角外影像自身的时间意义。

尽管系列长镜头现实主义风尚流逝于叙事片工业化潮流，随之兴起的蒙太奇序列部分延续了这种电影与实体空间结合构成的穿越性。爱森斯坦便多次提及「电影」从「建筑学」继承景观漫游的可能——基于两者皆将「现象」分解为不同维度并重组于同一空间。

随着形式主义让位声光情境，「时间—影像」通过现代电影解构整体电影，成为困扰着电影的幽灵（Deleuze；1989：41）。 20世纪末，德里达（1993）提出幽灵学（hauntology），透过无产阶级⾰命受全球化悬置的反思表达对宏观线性叙事的质疑，探索「某些既不在场又实际在场」的异质存在作为另类的政治文化与知识生产的可能。

相比好莱屋等大型娱乐企业，电影这项延伸人类社会实践经验的传播工具实际上存在许多巨大的创造性时期。伴随1960年代起全球殖民解放运动，源自巴西的新电影浪潮Cinema Novo （1960-70s）环绕着战争、新自由主义与种族阶级议题，开辟了社运的纪录片行动者年代。

到了90年代，全球化与网络化提升了社会流动性并重构人们对国族边界的想像，却也加剧跨国移民（难民）根源认同松动以及跨文化认同矛盾等现象。本质源于「全球—地方」间隙的跨国电影（Ezra & Rowden；2006）在资本、商品、信息和人力流动下诞生了跨域集体生产模式（Ibid.），讲述长期受主体意识排斥和压抑的潜在记忆、欲望在人们经历海外离散的觉醒之旅后逐渐获得宣示。

小结

1968年，抵制新自由主义与军事独裁的左翼民运所投射出的世界图景透过电影的形式进入草根公共空间，开辟了相对于宣传与资本规训渠道的替代可能。 1989年，柏林围墙的「崩溃」拉开新世界序幕，多元主义与全球自由市场促进的文化流动(cultural flow）所建构的离散叙事，鼓舞了与「活生生」当下分离而逐渐失去面貌的人们尝试召唤/驱逐（invoke）乃至超越昔日纠缠自我的幻象、血脉与世代政治。

透过电影幽灵性表征疏理，系列文本探索时光翳流中无法彻底明晰、不合时宜的时刻，思考人类记忆于信息工业技术标准化、外置化乃至离散化前景下媒介作为一种解放、传承的启示与可能。全球金融资本胜利之后，社会主义愿景还剩下什么？正如阿比．瓦堡（Aby Warburg）将过去生成的图像记忆描述为一种「来世」（nachleben），沉浸于历史边缘而无家可归(Unheimlichkeit)的幽灵终将回归（regression）于意识与无意识的分歧点。

 Draft 2023.04.12