浅析艺术二三|围炉共读会《艺术的故事》

 “当我们谈起“艺术”，
我们在谈论什么？ ”

在当代脉络下，“艺术”一词似乎已化身成为一个抽象而模糊的集合体。二十世纪以来，随着行为艺术、观念艺术、装置艺术等种种概念与多元形式的浮现，传统语义下的艺术不断受到冲击，艺术的定义逐渐朝着开放式议题发展。而随之而来的问题是，在艺术的边界愈发开阔的时代，我们该如何在探讨艺术时将其划分至某一既定范畴？

《艺术的故事》一书中，作者贡布里希爵士以一种崭新的视角为我们揭开艺术的迷雾。 「没有艺术这回事，只有艺术家而已。」他如是道。或许“艺术”作为形而上的概念是宏大而难以界定的，然而艺术家们确是切实的具象存在。

当我们谈起文艺复兴，或许会想起米开朗基罗雕塑的宏伟、崇高和仿佛会呼吸的灵魂。

写实性的精确结构与古典化的理想加工融为一体，健美壮硕的人体中不乏细腻优美的情感表达，简化的几何形体被倾注了满腔悲剧性的壮丽激情。他从大理石中解放了人体，赋予雕像流动的生命与永恒的美。

当我们谈起印象派，或许会想起莫奈画中跃动的笔触、光影和巴黎的浪漫翩跹。

如梦似幻的阳光、枝叶、花朵与天色，闪烁流动的玫瑰、睡莲、郁金香与鸢尾花……斑驳的色彩点点、簌簌落下的光影，恰恰成为了海明威那句「巴黎就是一场流动的盛宴」的真实写照。

当我们谈起野兽派，或许会想起马蒂斯笔下的色彩、人体和蓬勃燃烧着的热情。

他生动而明快的调色盘里，藏有南法炽热的阳光，浓墨重彩与自由不羁便是其中基调。旋转的舞者裹挟着灵动、柔软、坚韧、力量，仿佛表达了无忧无虑的内在自我。

当我们谈起抽象画，或许会想起毕卡索画作中荒谬与现实、怪诞与真切的交织盘错。

线条、凸起、鳞状重叠，他采用多视点进行形态重组、平面解构，从现实主义的超越中发现新的体积与空间，引领了立体主义「揭示真理」的革命，揭开了现代美术史崭新的一页。

法国艺术家阿夫里尔曾道，「在油画的背后，跳动着画家的脉搏；在塑像之中，呼吸着雕刻家的灵魂。」一幅伟大艺术作品的背后，是艺术家鲜活的生命与思想； 而一比特伟大的艺术家，他的感情是属于时代的，他的创作是其所处时代的产物。

将抽象的“艺术”一词分解为“艺术家”，而将“艺术家”置身于“历史脉络”，这便是贯穿《艺术的故事》一书的基本方法论。

回顾从原始洞窟绘画到当代实验艺术的千年历程，《艺术的故事》以其内容之生动精妙、语言之简明晓畅、设计之图文辉映，被誉为西方艺术史的入门圣经。将艺术品、艺术家与时代背景交织联结，探索艺术的定义、社会功能与风格变迁之间的错综关系，本书力图打破人们对艺术的刻板印象，以一种崭新的视角欣赏、剖析、理解艺术。

Host马清扬

作为港大艺术史系的学生，《艺术的故事》是我的第一本艺术史启蒙书，可以称之为引领我敲开艺术之门的契机，使我对艺术萌生浓厚兴趣的同时，也得以勾勒出一个较为完整的西方艺术史谱系。

较之将艺术作品看作割裂于客观世界的主观表达，贡布里希爵士强调了历史脉络对艺术创作的重大影响。艺术与诸多文化产物一样，脱胎于某一特定时代背景，与其置身的社会状况息息相关、交相呼应。因而，相较于秉持现代思想体系与审美标准来审视过去的艺术，认识艺术更好的管道是回到它们原本各自身处的历史节点。

在《艺术的故事》这本书中，我们将跟随贡布里希的步伐，跨越艺术时空，从原始社会中艺术最初的萌芽开始，踏上一场追本溯源的艺术之旅。

1

何为艺术：艺术的多重定义

「整个艺术发展史不是科技熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。」

Host |艺术应该如何定义？由谁定义？如何框定艺术可谓是一个颇为棘手的问题。

然而，贯穿本书的总论点正在于艺术概念本身的不确定性和主观定义性。换句话说，“什么是艺术品”本身就是由人为划分的，并非其固有内容。举个例子，我们现在将史前洞窟里的野牛图归为艺术起源时期的“艺术品”，然而在当时它的诞生断然不是出于「成为艺术品」这一目的，而是为履行其带有巫术能力的功用性。也就是说，「它属于艺术品」这一命题在现代脉络下是成立的，而在其本身身处的时代却是不成立的。

这也是为何作者在导论中便提出，「没有艺术这回事，只有艺术家而已」，从而将“艺术”这一客体概念替换为“艺术家”这一主体概念。艺术是由艺术家定义的，而艺术家创作怎样的作品（题材）、怎样创作这一作品（风格），则是取决于不同时代对于艺术秉持怎样的需求和评判标准。如果一幅作品带有伦理教导性，它或许会被中世纪称之为艺术； 如果一幅作品以科学的手法再现世界，还原近乎真实的细节，或许会被文艺复兴时期称之为艺术； 如果它对于美学的内核产生哲学意义上的批判、推翻和重组，或许会被现代主义称之为艺术。当然，这也涉及到另一个很重要的层面：艺术家倘若希望其作品博得同时代人的认可，就必须与时代和弦产生共鸣。

定止|贡布里希说可以把各种艺术品的集合称为艺术，但艺术本身是不存在的。这里所谓“不存在的艺术”是不是更类似一种作为抽象的理念式的东西，而成为人们所膜拜的偶像和对具体艺术品的要求？

Host |对，我个人比较赞同这种想法：“艺术”本就只是一种人为定义的抽象的集合概念。

至于「成为人们膜拜的偶像」，这句话倒不一定成立。原始人或者基督教徒崇拜某一影像，可能并非是崇拜艺术品本身或者“艺术”这一概念，而是崇拜影像作为媒介所传达的某种巫术或者教义。而当代社会对艺术倒也称不上“膜拜”，只是随着当代艺术愈发向观念艺术发展，很多人觉得艺术晦涩难懂，艺术市场中名贵艺术品的价格又高得离谱，其价值似乎无法与其实用价值直接对等。这样一来，艺术品便成为难以理解的高昂等价物的代表了，所谓“崇拜”莫不如说只是“不理解”罢了，至于是不是真心欣赏其作为艺术品本身的价值而非商业价值自是无从得知。

「成为对具体艺术品的要求」也不见得。埃及人绘制影像所遵循的刻板法则并非“艺术”这一概念赋予的，而是他们的文化传统。而现当代艺术大概也很少“为了让自己的作品看起来像艺术品，所以采取某种创作手法”。相反，现当代的艺术家们更像一种革命者、反抗者，一直在试图打破社会对艺术的刻板印象，定义和发展新艺术。

十万|对于「艺术的定义」我也很好奇——到底是先有艺术家还是先有艺术？或者说，到底是因为创作者赋予艺术品内涵而使其成为艺术，还是艺术品本身就具有特征使之成为艺术？

Host |「先有艺术家还是先有艺术？」这个问题有点类似于「先有鸡还是先有蛋？」，实际上并没有固定的先后顺序，是相互依附共存的。如果没有艺术家，艺术品自然无从诞生； 但倘若没有社会对这些艺术品功用价值的追求（如埃及金字塔为了保存肉身以使灵魂飞升永存；中世纪基督教绘画为了用易懂的影像形式给不识字的穷人传播圣经教义），也就不会有艺术家存在。

至于「到底是因为创作者赋予艺术品内涵而使其成为艺术，还是艺术品本身就具有特征使之成为艺术」这个问题，我认为也需要根据时代来讨论。个人看来，在古代更偏向于后者——那些绘画雕塑建筑是首先被赋予了明确意义，艺术家更像工匠，为了满足某一既定需求而完成一个作品。而现代艺术则更偏向前者——杜尚的《泉》（图1）作为现代艺术最重要的作品之一，宣扬的观点就是「如果艺术家称某件东西为艺术品，并对其背景和含义施与影响，那么它就是一件艺术品」。杜尚只是去购买了现成的小便池，将它倒置后签署假名，就将其摇身一变转化为了艺术品。其原因正在于，这件“现成品”力求传递的是艺术家蕴于其中的观念，而非其媒介和形式。这也就是所谓“创作者赋予含义将其变为艺术品”。

2

社会功用：三种艺术体制

「如果我们完全不了解过去艺术必须服务的目的，
也就很难理解过去的艺术。 」

Host |艺术的社会功用性可以说是本书的核心，在我看来，作者贯穿全书的总论点正在于：「每一时代的艺术都服务于某一特定目的，而艺术作品的阶段性发展和风格变化则取决于不同时代对于“艺术”功用性的需求与观念变迁。」

艺术在各自所处的历史节点中服务的目的各不相同：原始时期服务于巫术，古希腊时期服务于神庙，中世纪服务于宗教，文艺复兴服务于自然，现代时期服务于艺术表达。而在每一章节中，作者所选择探讨的艺术作品的标准正在于是否能例证「艺术服务于特定目的」这一总论点。

举例而言，在原始艺术这一章节，作者的分论点是「原始人制作绘画和雕塑用来行施法术[magic]」。因为在原始社会中，艺术影像所履行的作用大多与自然界威力（例如动物图腾、响尾蛇构成的雨神像）或超自然力量（祭坛上的死神雕像）相关，影像成为了一种“有威力、富于法术”的神圣物品。为论证这一观点，作者主要选择了一些跟祭祀等神秘仪式相关的作品。新几内亚的仪礼面具（图2）便是一个例子，其外表形态古怪而令人生畏的特征，是服务于在仪式上“让村里的小伙子装扮成幽灵去吓唬女人和小孩”这一特定功用的，从而论证了「原始社会用影像来行使法术」这一论点。

基于每一时期艺术作品「风格」与「社会功用」之间的联系，这里有一个引申的问题：书中写到，哥特式艺术家重新如希腊人那般「观察自然」并掌握了「久已失传的古代艺术手法」，然而作者为什么又说，「希腊艺术和哥特式艺术之间存在巨大的差异」？这种「巨大的差异」表现在哪里？ （p.193）

Christina |「巨大的差异」主要体现在希腊与哥特式艺术家创作目的差异。希腊艺术家关心人体形体本身的真实、和谐与美，而哥特式艺术家不再满足于技艺与对真实的逼近，其目的在于通过这些技艺让所传达的内容（宗教故事、教旨）更令人信服。

Host |是的。哥特式艺术所在的中世纪，艺术主要是为教会服务的。希腊人可以自由地追求理想化的美，但哥特式艺术家必须要把美的前提建立在弘扬宗教教义的基础上。 「弘扬宗教教义」便是中世纪艺术所履行的社会功用。

tzzhzzl |对于希腊与哥特式艺术的区别我有一个疑惑：希腊艺术也有表现神话传说的艺术创作，例如《阿喀琉斯和埃阿斯对弈》（图3）和派特农神庙（图4）； 而中世纪的雕塑作品《埃克哈特和乌塔》（图5）是德国瑙姆堡主教堂（Naumburg Cathedral）创建者的像，它既叙述功绩又含有宗教意义。比较而言，希腊艺术和哥特式艺术的区别具体表现在何处？希腊艺术的限制条件更少？

Christina |个人觉得，虽然希腊艺术以神话传说为题材，但是其创作目的是不同的。例如拉奥孔父子像（图6），与其说是出于神灵崇拜的目的，艺术家更想通过这样的题材去探索/表现人体的复杂姿势、结构和雕塑技艺。

Host |在我看来，希腊艺术可称之为「神庙艺术」，而哥特式艺术则属于「宗教艺术」。希腊艺术虽然也带有一些神话色彩，但他们并非有严格的宗教信仰，也很少遭到历史上基督教教会禁止制像一类的限制。而对于中世纪的宗教艺术，其宗旨始终围绕着基督教圣经与教义，甚至要求艺术家遵照传统的范本绘画，某种程度上可以算是限制条件更多。

tzzhzzl |毕竟这一时期艺术家的主要雇主是教会，制像会受到宗教限制。

Host：是的。通过原始艺术、希腊艺术与哥特式艺术风格、创作目的与社会功用的探讨与比较，不知道大家是否对书中「如果我们完全不了解过去艺术必须服务的目的，也就很难理解过去的艺术」这句话有了更深的理解？

Christina：我对于这句话的理解是：现在很多人欣赏艺术作品会以单纯的「好看/不好看」、「像/不像」作为评判标准，然而只有了解艺术家的创作目的，才能真正理解他们为何采取某种特定表达管道。就像中世纪欧洲的画作水准好像相比古希腊“倒退”了，但其实只是因为其创作目的改变了而已。不过这也牵扯到另一个有趣的问题：艺术家的创作目的本身就有多重意义，其作品是否能作为完全客观的存在被欣赏？

Host |这确实是一个有趣的问题，让我联想到了法国哲学家雅克·朗西埃在名为《艺术的诸种体制》一文（收录在《朗西埃：关键概念》中）中提出的三种艺术体制：「伦理的」、「再现的」和「审美的」。

「在柏拉图的时代，艺术并不以艺术本身存在，而是作为一种工艺，一种教育，或一种用美德治理城邦的管道，所以漫无目的、有悖伦理的诗人都必须被驱逐。

另一种有着悠长传统的体制则以艺术对现实的再现作为评判标准，考量象征物与被象征物之间的关系，与这种对“代表”和“可见性”的追求一直延续到今天的身份政治中。

最后一种，也是朗西埃认为最能标志现代性的出现的艺术体制，是审美的——这里的“审美” 指的不是感官或品味上的愉悦，而指的是艺术品对自身不自觉的反叛与重塑。这一体制下的作品投身于重新发明过去的、现在的和未来的艺术。审美的艺术体制包容了许多只此一件（singular）的艺术，还有那些曾被排除在利害和现实规范之外的异质者。在《世界剧场》、《文化动物》和《犬勿近》中所体现的“观念艺术”思想与这种艺术体制不谋而合，因为正是观念艺术问出了那个关键问题：什么是艺术？ 」

——雅克·朗西埃《艺术的诸种体制》

tzzhzzl |补充一些对于雅克·朗西埃「最能标志现代性的出现的艺术体制，是审美的」这一观点的解释：

「朗西埃断言，美学体制是伴随法国大革命而诞生的，对旧有再现体制的美学革命。他认为美学体制革命性的最重要表现在于平等维度的引入。其中一个重要的方面是摒弃了再现体制所固守的模仿原则，逾越了艺术与日常生活的边界，转而主张日常生活的种种事项均可以进入艺术。在朗西埃看来，这种对题材的一视同仁意义重大：这是与等级性的再现体制决裂的美学体制之平等观的基础，是对再现体制的“治安”秩序的颠覆和革命，也是一种人性的解放。

从此意义上说，现代艺术开始于一种政治性的出场，它一出场便体现为一种异见性的“政治”。所以现代的美学革命，其本身也是政治革命。 」

——蒋洪生《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》

3

真实与否：艺术的表达方式

「埃及人大画他们知道[knew]确实存在的东西，希腊人大画他们看见[saw]的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉[felt]到的东西。」

Host |「艺术与真实性」一直是一个核心议题。可以说，在近代摄影技术到来之前，艺术的首要目的一直是还原“真实”，而不同时期的艺术家根据艺术的不同社会功用，探索着不同层面上的“真实”。

埃及艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描绘成从偶然碰上的角度看到的样子，而是立足于他所知道[knew] 的为一个人或一个场面所具有的东西。他们根据记忆作画，所遵循的一些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来，从而使“真实世界”得以永存。

古希腊罗马所建立的古典主义艺术传统建立在对自然的观察的基础之上，他们以自己的眼睛作画，画他们所真正看见[saw] 的东西。于是他们发明了短缩法，力图描摹出物体在现实世界中看起来的样子。随着文艺复兴时期透视法的发明，这一力图精准再现自然的古典传统得到了进一步的完善。

中世纪哥特式艺术不再满足于对真实的再现，而是力求将其感觉[felt]到的东西融入影像，从而捕捉到一种“新的真实”。

tzzhzzl |早期艺术除希腊外，乍一眼看起来其实并不写实，这是创作工具或理论的缺乏导致的，还是宗教文化的原因？

Host |这个问题作者在第一章有提到，原始艺术看起来缺乏真实感，并不是因为创作工具的缺乏，也并非他们创作不出来。诚然，原始社会的绘画工具并不像现代那么种类繁复，但他们利用有限的工具已经能制作出这一十分逼真、写实的黑人头像（图7） 了。之所以大部分原始艺术作品不那么写实，只是因为艺术在当时所须履行的社会功能（即行施法术）不需要“真实性”这一因素。

NGMK |“真实性”要如何理解呢？是指绘画风格还是绘画的内容？为什么西方早期绘画作品的主要创作目的不是出于真实性的？在我印象中，早期艺术作品总与记录生活事件有关，例如中国古代早期壁画，西方用陶制品记录英雄的故事。这些事件的记录不能算作“真实性”吗？

Host |“真实性”的概念其实是双重的：一者是风格上的真实，即是否写实、看起来是否与现实无异； 而另一者则是题材上的真实，即对于现实生活或历史事件的记录。我们先前讨论的更多是风格上的真实，而你所提到的则跨越至题材上的真实这一层面了。

举例而言，古埃及的壁画从题材上看是真实的，其画面是对当时生活环境、风俗活动的逼真描绘。然而，就风格而言，古埃及画家所采用的“描绘事物最具特性的角度”这一固定程式，使其画作缺乏三维立体效果，因而看起来并不太“像真的”。 《内巴蒙花园》（图8）这幅取材自日常生活场景的壁画便是典型的满足了题材而非风格层面上真实的例子。

tzzhzzl |那么希腊为什么走上了一条追求真实的道路？是因为城邦制度较为自由，类似于文艺复兴时期义大利的商业都市？

马也|我曾经读到过，「希腊和希腊化的艺术追求一种以真实为基础、又超越真实而显得完美的绘像」，让我联想到了柏拉图的理型观念。可能当时艺术与哲学也是有所互动的？

Host |是的。希腊人对“真实”的追求与其特定的多重历史因素息息相关，譬如政治上城邦民主制度的完善，经济上商业贸易的繁荣，文化上智者学派、苏格拉底、柏拉图等哲学流派的诞生。不过事实上，希腊走上追求真实的道路并非一蹴而就。如文中所言，最初希腊艺术很大程度上延续了埃及艺术的刻板程式，并非现代审美意义上的写实。其对真实感的追求是随时间推移，从雅典的兴起、艺术革命的开展后才逐渐产生的。

Christina |比起真实，古希腊艺术更是理想主义吧？书里也写到希腊雕塑大多都是完美理想人体的创作，而非完全真实的人体。

Host |没错，真实只是相对而言的概念。由于古希腊人对健美身材的追捧、对裸体的自然观察，导致他们对人体结构及运动感十分了解，因而能描摹出极为精准的人体。从这个角度而言，古希腊的绘画是真实[naturalistic]的。然而，人体也的确被美化了，达到了理想化[idealistic]的层面。这二者并非互不相容的。

马也|当代的抽象画似乎也不是很重视“写实”，是否与现在艺术的社会功能有关呢

Host |确实如此。在现代摄影技术已经相当完备的条件下，如果艺术的功用还仅仅停留在描摹现实世界这一维度，而无更深层面的内涵，那么艺术与摄影何异？

Humphrey |东西方艺术家对待“真实”的区别也十分有趣。书中说，「中国画家不从研究大自然入手，而是从研究名家作品入手」，似乎是与古希腊很不一样。 《文赋》中也写道，相较于模仿，艺术首先「伫中区以玄览，颐情志于典坟」。我们该怎么认识这种东西方创作路径和心理的差异呢？

Host |是的。这与东西方不同的认知模式以及创作目的有关。东方艺术更多起到的是「为参悟、凝神、深思提供资料」的作用，也就是「用艺术辅助参悟」。那么是否一定要像西方人那样「追求真实」，去户外写生、还原自然，似乎并不是东方人关注的重点。

4

当代迷思：艺术之何去何从

「艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史，
每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。 」

Host |从杜尚的小便池开始，现代艺术逐渐从「由表现形式支配其含义」转变为了「由核心观念支配媒介选择」。也就是说，现当代艺术愈发近乎于一种处世的哲学，一种形而上的观念艺术。在这种脉络下，艺术是否能成为艺术，取决于其表达的观念内核是否有存在的价值。

tzzhzzl |越到后期艺术的含义和评判标准越难以把握，现代艺术要走向何方？读完之后愈发迷茫。

Christina |是的，我也觉得这是一个很有意思的点，像整本书都围绕着开篇「艺术的进步不是技艺的进步，而是观念的更迭」进行，但到了终章又反过来反思跌入「观念求新」怪圈的现代艺术。还有一个有趣的是艺术与「美」的关系的发展变化，从古希腊开始追求纯粹的审美，到后来的（也许）分离。

tzzhzzl |艺术的发展似乎逐渐抛弃历史上它所珍视的特性，如真实性、美感，那么剩下的内核是个性表达吗？

逍遥柳丁|我觉得是创造力的表达。

Christina |或者说，相比于美，当代艺术更关乎提出问题？又或是一种说服？

Host |现代艺术的核心大概在于打破传统，寻找新的表现形式。借文中的话而言，即「企图避开一目了然的东西，追求与程式化的自然美不同的效果」。

tzzhzzl |但是当代抽象艺术的晦涩难懂，是不是在表达上也有问题？或者这种表达更倾向于感性认识而非言语能够描述。

Christina |或许是由于越到后期流派分裂得就越开，每一个分支都会有自己的极端化倾向。不过其实当代也有许多不那么难懂、但也有足够的深度与价值的作品的，只是我们当提起当代艺术，第一时间浮上脑海的就是那些特别“难懂”的、“抽象”的作品。要怎样选择代表一个时代的作品呢？需要去选择吗？

Host |换一种角度思考：我们认为当代艺术很难懂，很大程度上也是因为它还处于进展之中。我们熟悉古典主义，熟悉学院派，熟悉印象派，是因为它们已经在历史行程中被无数人研究，形成了系统的理论体系。可能再过上一两百年，千禧年间的艺术也会被简化总结为某一种或者某几种既定的“风格”或是“运动”了。

而研究当代艺术最振奋人心之处，在于我们就是当下这场正在发生的艺术运动的见证者和参与者。 「要怎样选择代表一个时代的作品」这个问题的存在，可能也是因为我们都是当局者吧。艺术将走向何方，或者哪种艺术将成为主流，其实是由后人评判的。时间终将大浪淘沙，最终只留下每个时代艺术的精华。

艺术家村上隆在其著作中写到，「艺术世界也同样有盛衰，虽然不像历史那么夸张，不过如果从过去的潮流演变来学习的话，就可以预测到下一波可能会流行什么，或者知道现在正要流行的“这个”其实可能是引用以前的“那个”，这就是当代美术的现状。」

艺术，尤其是现当代艺术，其内核便在于「抗争性」。一个反叛传统的新风格胜利了，就又变为一种「新传统」，而新一代的艺术家不得不寻求新的管道去突破这种「新传统」。简而言之，现当代艺术是在「创新」的价值观驱动下，旧传统与新风格的不断更迭抗争。

如今当下，颠覆传统艺术语言的抽象艺术已成为一种“新传统”，那么当代艺术又该如何突破、走向何方？

文|定止十万Christina tzzhzzl NGMK

马也Humphrey逍遥柳丁马清扬

统稿|马清扬

审稿|诸葛蓉蓉

图|来自网络

编辑|张宇轩

围炉（ID:weilu_flame）

文中图片未经同意，请勿用作其他用途

欢迎您在文章下方评论，与围炉团队和其他读者交流讨论

欲了解围炉、阅读更多文章，请关注本公众号并在公众号页面点击相应选单栏目