阿甘本：聖像與死亡

聖像與死亡

吉奧喬·阿甘本/文

王立秋/譯

Giorgio Agamben, “The Icon and Death”, excerpts from Studiolo , Seagull Books, 2021, https://articulate.org.in/excerpt-3/ 。譯文僅供學術交流，請勿作其它用途。

吉奧喬·阿甘本，著名當代意大利哲學家，代表作為《Homo Sacer》系列著作。

王立秋，雲南彌勒人，北京大學國際關係學院比較政治學博士，哈爾濱工程大學人文社會科學學院講師。

1867年8月，陀思妥耶夫斯基和他的妻子安娜從巴登到日內瓦旅行。途中，他們在巴塞爾停留，以便觀看霍爾拜因的《死去的基督》( Dead Christ )，此前，作家就听說過這幅畫。安娜在自己的回憶錄中講述了這樣一件事情：畫中的景象深深地打動了費奧多爾，以至於他無法抽身離開。他一動不動地站在那裡看著那幅畫。畫中對屍體的逼真再現讓他的妻子感到不安，於是她離開了那個展室。當安娜在二十分鐘後回來找他的時候，她發現他在畫布前痛苦萬分：“他激動的臉上有一種驚恐的表情，他在癲癇剛開始發作的時候經常露出的那種表情。”稍後，她補充說，她記得聽到丈夫說，在那幅畫面前，人會失去自己的信仰。這個印像是如此地深刻，以至於在不久後開始寫作的小說《白痴》中，陀思妥耶夫斯基也兩次提到了那幅畫。第一次是在梅甚金和羅戈任在後者家中的談話中。當公爵往牆上看的時候，他在眾多畫作中發現“一幅形式相當奇怪，大約6英尺寬，不到10英尺高的畫。”

它描繪了剛被人從十字架上抬下來的救主。 “對，它是……它是漢斯·霍爾拜因的一幅仿作”，公爵看了看畫說，“雖然我算不上什麼大行家，但它看起來是一幅出色的仿作。我在國外看過這幅畫後就沒法忘記它。”……“這幅畫！”一個意外的想法帶來的衝擊讓公爵突然大叫，“這幅畫！人甚至會因為這幅畫而失去自己的信仰！”

在這裡，作者對自己角色的認同顯而易見。後來，到小說第三部分結束的時候，陀思妥耶夫斯基又在虛無主義者，學生伊波利特必不可少的自白中提到了霍爾拜因的油畫。伊波利特和梅甚金一樣，在羅戈任家中看過那幅畫。

“他本人也順便向我展示了那幅畫；我想我在它面前站了大約五分鐘。從藝術的角度來看，它一無是處；但它卻讓我感到一種奇怪的不安。這幅畫描繪了剛被人從十字架上抬下來的基督。在我看來，畫家常有這樣描繪基督的習慣，十字架上的基督也好，被抬下十字架的基督也好，他的臉上總是保留著一種非凡的美感；甚至在他經受最可怕的苦難的時候，畫家們也會力圖為他保留這種美。但在羅戈任那裡的那幅畫中沒有一丁點兒的美；它完全就是這樣一個人的屍體，他在上十字架前就受了無盡的苦——他渾身傷口，被衛兵毆打，在背負十字架、倒在十字架下的時候被人們毆打——最後又在十字架上受了六個小時（至少根據我的計算是這樣）的苦。的確，那是一個才剛被人從十字架上抬下來的人的臉，也就是說，它上面還保留著相當程度的生命力和溫度；一切都還沒來得及變得僵硬，因此，死者的臉甚至表現出痛苦的神情，就好像他此刻正感到痛苦一樣（藝術家很好地把握到了這點）；但那張臉又無情地真實，臉上的一切都很自然，和任何受過這種折磨的人死去的屍體一樣真實。

我知道在最初的幾個世紀，基督教會就已經確定，基督不是在表面上，而是真實地受難。因此，在十字架上他的身體完全、徹底地服從自然規律。

在畫中，這張臉被打得慘不忍睹，腫得可怕，帶有可怕的、腫脹的血瘀，眼皮是張開的，眼珠是歪的；巨大的、裸露的眼白髮出死亡、呆滯的光澤。但奇怪的是，在你盯著這個飽受折磨的人的屍體看的時候，你會想到一個特殊而奇怪的問題：

如果他所有的門徒，他未來的使徒，如果追隨他、站在十字架邊的女人，如果所有那些信仰他、崇拜他的人看到這樣一具屍體（確切來說，他的屍體也一定會是這樣的），看著這樣一具屍體，他們怎麼還能相信這個受難者會復活？在這裡，你不由得會想，如果死亡是如此地可怕，自然的規律是如此地強大，那人怎麼可能克服它們？

如果甚至現在，這個在生前曾擊敗自然，曾號令自然，一句'小女孩，我對你說，起來！ '就讓女孩復活，一句'拉撒路，出來！ '就讓死人出來的人也不能克服它們，那麼，怎麼克服它們？在觀看這幅畫的人眼中，自然像一頭巨大、無情、沉默的怪獸，或者，這麼說雖然奇怪，但更準確，更準確得多——它像一架巨大的，構造最為現代的機器，它毫無知覺地抓住、碾碎、吞噬了一個偉大、無價的生命——這個生命本身的價值就與整個自然和它所有的規律，整個地球相當，也許，後者只是為彰顯這個存在才被創造出來的！這幅畫看起來恰好表達了這個想法——有一股黑暗、傲慢、永恆（並因此而無知無覺）的力量，萬物都要臣服於它——而你則身不由己地接受了這個想法。在那個傍晚，畫中沒有出現的死者周圍的人一定感受到了可怕的痛苦和混亂，那感覺一下子就粉碎了他們所有的希望並幾乎破壞了他們的信仰。他們在離開時心中一定感受到了可怕的恐懼，但他們心中一定產生了這樣一個揮之不去的可怕的想法。如果這同一位導師在被處決前夕看到了自己的樣子，他還會像後來發生的那樣上十字架受死嗎？ ”

我們應該把伊波利特自白中的這段話，和神父與羅戈任之間的對話放到一起讀。這段話是一篇簡短的圖像神學專題論文，它出自一位很可能是19世紀最偉大的神學家的小說家之手。它談論的霍爾拜因的這幅掛在巴塞爾文化博物館裡的畫是一幅板面油畫，就像陀思妥耶夫斯基觀察到的那樣，它因其特殊的尺寸而引人注目。這個尺寸讓觀看者聯想到棺材，從而產生幽閉的恐怖感。

按畫家原本的構思，它可能是一幅從未完成的聖壇畫的垂直面，也可能是在聖週展示的聖墓蓋，也可能只是一個冥想對象。無論如何，傳說，1521年，霍爾拜因以一個在萊茵河淹死的猶太人為模特畫出了這幅畫。

雖然，的確，畫中對臉和張開的嘴、眼皮下的眼的再現“無情地真實”並且可能是任何受過這種折磨的人死去的模樣，但伊波利特的描述並不完全準確。首先，身體上除十字架的釘痕外並沒有任何傷口的痕跡，這就與這位學生的信念——這具身體才剛被人從十字架上放下來因此還保留著生命力和血色——形成了鮮明的對照。而臉、右手和腳上青褐色的色調也表明，屍體已經開始腐爛了，一些評論者也因此而認為，霍爾拜因意圖再現的，是基督在死後第三天復活前不久的身體。類似的不准確還包括伊波利特關於畫家往往會在被釘上十字架的基督的臉和身體你上保留一種“非凡的美感”的評論。相反，在受難的基督(Christus patiens)這個類型中，西方繪畫傳統最大限度地強調了對傷口和痛苦的再現，而另一種受難的聖像範式即得勝的基督( Christus triumphans )則會有效地淡化這些細節。

事實是，就像有人已經正確地指出的那樣，陀思妥耶夫斯基看起來把霍爾拜因的畫置入了東正教聖像傳統的語境（也許，這也是為什麼在伊波利特的懺悔中，霍爾拜因的畫引起的思考，最終使他想到了他屋子裡聖像前的小燈）。在這個傳統中，圖像不是對神性的描繪或再現；神性就在畫中，就像透過窗子的光——神性是光，而畫則是讓光通過的窗子。就像帕維爾·弗洛倫斯基寫道的那樣：

“所以，在註視聖像的時候我想：'它就是她的本體'，不是對她的描繪而她的本體……就好像透過窗子我看到了天主之母，天主之母的本尊，我面對面地對她，而不是對她的畫像祈禱；它是一塊油畫板，它也是天主之母的本體。”

弗洛倫斯基本人也拿文藝復興時期的繪畫及其強烈主觀、但同時又客觀化的線性透視學說，來和聖像的“逆向透視”對照。後者把不可能同時看到的再現元素也一起展示出來，並通過這種方式，把線性透視的單方面性，替換為一種“像通過變換位置來看畫的各個部分一樣作畫”的多中心性。這裡的差別不只是技術上的：在聖像的逆向透視中，觀看者和被再現的形象處在同一個空間；被再現的實在超越了主體的單方面凝視。

在陀思妥耶夫斯基召喚出來的新尼西亞，梅甚金、羅戈任和伊波利特像看聖像一樣看霍爾拜因的畫。他們不能像擁聖像派(iconophiles)一樣喜愛圖像，也不能按廢聖像派(iconoclasts)的戒律簡單地否定圖像。這就是為什麼他們害怕，這幅畫可能讓凝視它的人失去信仰：在那張受難的臉上張開的嘴和那個躺著的人眼皮下的眼中的，是基督本人而不是基督的畫像，他的樣子看起來是如此地可怕，以至於讓人懷疑他復活的可能性。霍爾拜因的畫也的確呈現出一些與聖像相似之處：和聖像一樣，它也畫在畫板上而非畫布上，就像前面已經指出的那樣，它的透視也是扭曲的；腿和腳是俯視，肩和臉則是仰視。不過，說到底，不管畫家用什麼技巧，也不管有沒有透視，一切真正的畫都是聖像，其中，某物不只被再現，而且在場。因此，決定性的是，和失去信仰的公爵不一樣，伊波利特和羅戈任在某種意義上否定了東正教神學傳統，因為他們不理解，就像在霍爾拜因的聖像中那樣，基督死去的身體可以在呈現出其恐怖人性的同時，也不因此而失去他的神性。就像弗洛倫斯基提醒我們的那樣，福音書中多瑪的經歷表明，復活者的榮耀之軀依然帶有他所受的折磨留下的明顯痕跡。 “多瑪……願意為用手觸摸復活的聖靈之力的真實而死。這絕非某種平淡乏味的懷疑主義，而是一種對更高的實在的大愛，一種檢驗那個實在的方式……他檢驗主的本體，試圖確定他的複活的肉體性。他不懷疑基督的複活，他只想確認自己的信仰。多虧他，教會才能夠認證基督復活、基督的身體復活的真實性。”