這篇文章來自沙丘的新成員Jeff。

表面上看，文章像是對某個亞文化流派的科普和介紹，但細讀以後，相信大家能夠體會出作者實質上想要從“原子朋克”這個詞之下牽扯出一些更龐雜的東西，也試圖問話我們的未來——這是結合技術主義、科幻敘事和美學表現三個方面的整體反思。

寫在前面

“原子朋克”（atompunk）作為一個不為大眾熟知的概念，在被提到時大家腦海中很難直接聯繫到相對應的信息或者標籤。缺乏對這個概念的認知下閱讀這篇文章很容易產生疑惑，在這里為各位簡單介紹一下。

首先還需要提到“賽博朋克”（cyberpunk），“cyberpunk”這個詞最早於1980年由Bruce Bethke創造（同名小說《cyberpunk》），諸如“atompunk”、“steampunk”、“clockpunk”、“dieselpunk”等都是“cyberpunk”的派生風格。 “cyberpunk”直接脫胎於我們現在仍然處在的數字信息時代。而其他的派生的“**punk”文化卻幾乎都是舊時代的倒影，是對當初已經存在過的文化的追溯。

因為篇幅原因，要徹底展開談“原子朋克”（包括各種派生“朋克”）的話牽扯的要素和信息較為複雜，而且我認為最終的看法會相對主觀。這些派生“朋克”文化不像“賽博朋克”本身已經是一個相對成熟的體系，自身就掛帶了許多明確的文字圖像信息以及廣為人知的藝術作品作為支撐，我也認為還需要更多的對於這些派生“朋克”的補充和討論。這篇文章中提到的“原子朋克”也是我對於這個概念的個人理解，側重在“原子時代以來人類對於應用技術的情緒變革”。

01 技術樂觀主義與科幻的黃金時代

二十世紀中葉，由於二戰時科技革新以及基礎科學理論的厚積薄發，人類迎來了第三次科技革命，應用技術也相應開始飛速發展。隨著對原子能技術逐漸成熟的掌握，走在前沿的國家——以美國和前蘇聯爲主——正式進入了原子時代，也由之拉開了太空時代的序幕。那時候的報紙上充斥的字眼滿是“人造衛星”、“載人航天”、“商用核電站”、“登月”……一切跡像似乎都昭示著人類文明必然邁向一個新的高度。

雖然那時人類的內部有衝突與危機，但人類作為一個整體向外張望時，這個種族是雀躍、樂觀、並對未來充滿野心的。技術進步帶來的影響很快滲透到了流行文化當中，人們的世界觀中充斥著對宇宙探索和太空殖民的狂熱幻想。懸浮汽車、泡泡頭罩、機器僕從、核能應用、星際旅行、閃光城市，這些元素在當時的報刊、電視和雜誌畫報中隨處可見。

那個時代也是科幻文學的黃金時期，群星璀璨、傑作湧現。無數大師和經典層見疊出。幾十年後的科幻作品或許在復雜程度、媒材、形式上有新的建樹，但總的來講，氣場與宏觀的想像力上似乎仍然難以追上數十年前的那群巨人們——羅伯特·海因萊因（Robert Heinlein）、伊薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅傑·澤拉茲尼（Roger Zelazny）、阿瑟·卡拉卡（Arthur Clarke）、斯特魯伽茨基兄弟（Strugatsky Brothers）、奧森·卡爾德（Orson Card）、斯坦尼斯瓦夫·萊姆（Stanislaw Lem）……

在這些作家的筆下，科學技術的發展似乎沒有瓶頸。很多時候，星際航行在人類未來當中通常扮演著必不可缺的一角。 《基地》系列中，人類文明在銀河係數百萬顆星球上完成了殖民；《與拉瑪相會》中，22世紀的人類通過太空航行主動與外星文明進行接觸；《2001太空漫遊》中，人類早在千禧年到來前就已經成熟掌握了太陽系內的航行技術，行星之間的往返旅行也實現了商業化。

在這些作品中，我們可以感受到那個時代所獨有的熱情與朝氣。而同時，大師們在當時就已經跳出了對技術本身的單純猜演，他們直接將思維投射到了哲學的領域，對終極問題和混沌本身展開了探索。群星在他們眼中已經不再是最終目的地。

02 原子朋克：未來幻想的悲觀重現

或許是先驅們在開拓之初走得太過靠前，狂想的勢頭在之後數十年間開始逐漸放緩。

技術樂觀主義遭遇了現實的阻撓。隨著越南戰爭、古巴核危機、能源危機、挑戰者號航天飛機災難、切爾諾貝利事件、生態環境惡化等負面事件的衝擊，人們開始質疑應用科學是否還會像承諾的那樣，通過技術進步造福於人類。加之當時東西方曠日持久的冷戰帶來意識形態愈發尖銳的對立，以美國為首的西方國家逐漸深陷反共情緒和對紅色蘇維埃的被迫害恐慌。科技爆發初期“如果我們能分開原子，我們就能做到任何事情（If we can split the atom, we can do anything.）”的豪情壯志漸漸淡化成了懷疑和悲觀。

新的時代狀況和群體精神總是與新的藝術流派互為伴奏。就在這段時期，被後世稱之為“原子朋克”（atompunk）的風格在世界範圍內逐漸萌生髮芽。

原子朋克本身是一個廣泛籠統的概念， 它生根於二次世界大戰後的“原子時代”（太空時代），繼承了原子時代的技術形態和美學風格。而隨著原子時代的逐漸落寞，原子朋克作為“復古未來主義”（retro futurism）的一種藝術表現，以新的視角對上世紀中葉的未來主義進行回憶和再造。原子朋克風格涉及到的藝術作品通常被視為對原子時代初期人類對於未來幻想的悲觀重現，通常挾帶著頹廢、叛逆的“朋克式”色彩，探討著反烏托邦虛構世界中的廢墟文化。

那些曾經充滿昂揚氣質的圖像找到了一次衰敗風格的重生——與舊日的未來主義形成強烈對比的是，在原子朋克的世界圖景中，核能的表現只剩下核爆炸後的荒土，懸浮汽車行駛的環境由科幻般的未來城市變為充滿放射性物質的昏暗廢墟，本是作為太空殖民標誌的“泡泡頭罩”也變形成了用來隔絕核輻射的防護裝置。原子朋克風格的作品中，通常都近乎極端地認定科技（猶指核技術）將最終為人類，或是為生存環境本身帶來毀滅。

03 電影《潛行者》與小說《路邊野餐》

值得玩味的是，有一部電影在談到原子朋克時常常被提及：由前蘇聯電影大師安德烈·塔可夫斯基執導的科幻電影《潛行者》（Сталкер, Stalker）。有別於當下觀眾習慣認知中的科幻電影，《潛行者》幾乎沒有炫麗宏偉的視覺特效或實物佈景，表面上也同原子朋克風格不甚相關。即便存在著污水、沙丘、工業廢墟、充滿霧氣的荒山野嶺、破敗的混凝土建築等類原子朋克特徵，但電影中的科幻元素卻幾乎可以忽略不計。這些場景在導演靜謐、冗長的運鏡下充斥著神秘而晦澀的隱喻，每一道沉默的凝視、每一聲潮濕的異響構建了影片中不可計數的怪誕意境。在塔可夫斯基強烈個人風格的運鏡之下，與其說《潛行者》是一部科幻電影，實際上更像是用深刻鏡頭語言譜寫的一首詭異長詩。

然而要理解《潛行者》和原子朋克的深層次聯繫，我們不妨繼續追溯前蘇聯科幻作家斯特魯伽茨基兄弟創作的原著小說《路邊野餐》。這是電影的藍本。

就像電影《潛行者》在很大程度上是反類型的，科幻小說《路邊野餐》也獨特並難以簡單概括。這部作品以通古斯大爆炸為原型，講述了外星文明路過地球，在一座小城邊緣留下造訪遺跡後悄然離去的故事。主人公瑞德是一名外星文化研究所的助理研究員，暗地里幹著“潛行者”（stalker）的營生，即私自潛入“造訪帶”中搜尋外星物件帶出倒賣的非法生意。 “造訪帶”（the zone）中遍布著不計其數的外星科技物品：可以自我繁殖的永續電池、環狀的永動機（the ring）、可以扭曲空間的“黑霧”（black sparks）、傳說能夠實現任何願望的“金球”（golden sphere）。但同時，其中還充斥著許多人類難以理解的詭異陷阱：改變重力的“蚊疥點”（bug trap）、可以滲透幾乎任何物質並將其同化的“女巫果凍”（hell slime）、發射致命射線的“死亡油燈”（death lamp）、瞬間使生物扭曲的半透明狀的“絞肉機”（grinder）。這樣的設定之下，“潛行者”事實上是一份高度危險的職業。因為他們遊走的場所既存在希望與驚奇，也充斥著夢魘與危機。 “潛行者”瑞德在外星遺蹟的先進科技廢墟當中穿行探險，乾著回報與風險不成比的勾當，周旋在執法機構和致命環境當中。

可以說，《路邊野餐》整個作品的基調是悲觀無望的。它的字裡行間透露著一種意味——即便人類已經使用上了超越當代數百年甚至更久的科技，困境和災厄依舊會與人們如影隨形。主人公瑞德生活拮据，前途迷惘，他憑藉著助理研究員的工作和“副業”苦苦維持著家中生計。自己的女兒也如同城市中其他少兒一樣受到外星遺蹟的影響患上重病。瑞德如同陀思妥耶夫斯基筆下的人物一般，在悲慘、混亂的生活中苦苦掙扎，近乎帶著自我毀滅的傾向，一次次潛入“造訪帶”中探索。但是，就是在幾乎貫穿全文的灰暗基調下，小說最後意外地從縫隙中透出一絲希望的色彩。

一種奇怪而嶄新的感覺壓倒了他。但他心裡明白，這種感覺其實一點兒也不陌生，已經在他的內心潛伏了很久，只不過現在才覺察到而已，所有的一切都是水到渠成。那些看起來荒謬至極的東西，還有那個精神錯亂、滿口胡言的瘋老頭，竟然成了他唯一的希望，他生命僅存的意義。因為他終於明白：在這個世界上他唯一擁有的，幾個月以來他賴以生存的唯一動力，便是對奇蹟的期盼。

像他這樣的傻瓜，總是把希望拒之門外，踐踏它，嘲笑它，借酒消愁，因為過去他就是這樣生活的。他在還小的時候，除了自己誰也沒法依靠，而童年時代衡量獨立能力的標準，就是看他從周遭冷漠混亂的環境裡，能夠搶占、提取多少金錢一一一直以來都是這樣。如果不是他掉進了一個無底洞，再多的錢也不夠把他拉出來，靠自己根本無能為力的話，這種情形還會繼續下去。如今，這種期盼一一已經不再是期盼，而是對奇蹟發生的信念一一充溢了他的內心，他驚訝於自己在這片沒有出路、無法穿越的黑暗中竟生存瞭如此之久。

而這段話也幾乎直白地揭示了隱藏在“原子朋克”悲觀語調下的希望火種。

04 希望的火種

“原子朋克”通常以極端的、沉重的作品表現一個貫穿歷史的質疑與問話：人類到底能否正確使用應用技術，使技術的發展真正提升而不是加害於我們的福祉？它用消極到極致的絕望情緒澆滅了20世紀中葉對探索和開拓的希望之火。然而即便是這樣，我們仍然能夠從一些作品不經意間留下的蛛絲馬跡中尋覓到對“未知”的執著。在原子朋克衍生風格“鐳射哥特”的作品中，我們同樣能夠看得出對遠方、對宇宙深處的探知慾望已經深深紮根在人性當中。

法國藝術家菲利普·德呂耶（Philippe Druillet）的漫畫作品瀰漫著一種詭譎、黑暗的氛圍，衝撞艷麗的色彩和繁雜豐富的細節為我們展現了一出不同尋常甚至稍顯怪異的太空歌劇。而在這種光怪陸離的個人風格下，我們窺到的是被包裝成“獵奇”的開拓精神。 《六星行》（The 6 Voyages）中，在主人公經歷的奧德修斯式艱難歷程之中，蘊含的仍舊是作者對於星空和未來的嚮往。

上世紀八十年代以來，“太空時代”慢慢讓渡到了“內向時代”——人類逐漸由外向內地將應用科技的重心從宇宙探索轉向數字信息技術，也正是在這個時期，“賽博朋克”（cyberpunk）漸漸走進了主流的視野。事實上，原子朋克與之相較，二者都是以“科技最終將怎樣影響文明”為內核。但是在藝術表現上，賽博朋克多是探尋著人類本身，包括身體和意識與高度發達的技術之間的融合與衝突，是在反烏托邦的藝術幻想中尋求人類的身份定位。賽博朋克是含蓄的、是內向的，它如同長者般以回望的視角式對人類自身和人造物進行審視，小心翼翼並且莊重地尋覓著人類靈魂的實質。它同樣是挾帶著消極和悲觀的，藝術作品中往往充滿了迷惘與困惑。這種頹廢、落魄的氛圍也是“朋克式”藝術風格的特性。所以在這個角度上，原子朋克與賽博朋克相似、相關但又並不相同——因為那份被壓抑在悲觀表層下的對拓荒和探知的訴求，是原子朋克所獨一無二擁有的。

至今，人們對於那個剛登上歷史舞台不久便匆忙隱去自己身段的“太空時代”始終心存惋惜和遺憾，但對於星空的狂想卻從來不曾熄滅。 《永恆的終結》(The End of the Eternity）一書中所描寫的“沒有星際航行的人類文明終將走向毀滅”這一節或許有些駭人聽聞，不過也可以從中看出在科幻大師阿西莫夫的認知中，人類發自本能的開拓慾望在人性中佔據著無比厚重的分量。

遨遊群星、探索宇宙始終只是人們開拓精神的具象化表現，這些幻想和憧憬承載著這個時代人們最最奢侈的浪漫。相信大多數人依舊懷抱著對“太空時代”重新歸來的期待，但我們畢竟無法將全部感情寄託在外物上，事實上我們也無需這樣做。就像《路邊野餐》中寫道的：

“你問我什麼使人類變得偉大？”

“因為他改造了自然？因為他駕馭了宇宙的力量？因他在短的時間內征服了地球，開啟了通往宇宙的窗口？不！儘管如此，但真正的原因卻在於他生存至今，並且決定在將來繼續生存下去。”