符号死亡的台湾父亲

之前看陈光兴的《去帝国：亚洲作为方法》当中一个章节，透过后殖民主义批评的视角去解析吴念真的《多桑》，我基于此尝试做出更多讨论，便写下如下这篇习作，即以吴念真这部电影中的父亲作为一个窥探处在历史断层中的台湾人之精神世界的切入点。我本是福建厦门人，自幼时便以闽南语为母语，对于台湾有一种比非闽南语区的内地人更多的认同，但是祖辈的历史境遇还是我自身具体的生活经验之不同，让我在试图探讨这个问题时，依然无可避免的将自己作为他者。我心中有这样的一种担心。matters是一个难得的平台，它在完成一种解域，将华语世界不同的社群连接在一起。希望能够与大家有充分的交流和讨论，也欢迎批评和指正。

由吴念真指导的《多桑》发行于1994年。1929年，连清科（多桑）生于台湾南部，在二二八事件之后，他独身前往台湾北部瑞芳山区的金矿场谋求生计，并且在此落户，养育三个孩子。金矿资源减少，矿场不得不停摆。金矿厂关闭之后，他待业在家，妻子不得不外出做木工来补贴家用。之后他在当地煤矿场又找到工作成为煤矿矿工。时值台湾经济结构转型，采矿业逐渐萧条，矿区的居民陆续向外搬迁，只有多桑一家始终留在矿区，常年的采矿工作让多桑同其它共有一样罹患矽肺，最终随着病情的恶化，多桑从矿上退休，在其生命的晚年只能依靠呼吸机来维持生命。在一个风雨交加的夜晚，不堪病痛的多桑从医院的重症病房跳窗自尽，以此来结束自己的痛苦。

同侯孝贤与杨德昌等经历台湾新浪潮的本土电影人一样，吴念真也采用了一种高度写实的方式，透过对片中多桑，一个平凡父亲一生的回顾，试图去叩问台湾人的精神处境。政权的更易使得台湾人对于自我身份的认知处在一种满是撕裂与困惑的处境中，日本殖民时代的游魂和国民党政府白色恐怖的梦魇都或隐或现地贯穿在了台湾人的历史记忆里，外部强加秩序的影响一直内在于台湾社会，而战后高速的经济发展导致的社会结构转变又使新的社会问题浮出水面。这些因素构成了台湾新浪潮电影无可回避的叙事背景，因而也促使了诸如侯孝贤与杨德昌对于台湾人精神世界从不同的时间纬度切入的讨论，对于《多桑》这部电影来说亦是如此。但无论是在侯孝贤的《悲情城市》还是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中，根植于台湾的根本冲突都被以暴力的意象与桥段呈现出来。

而在这部影片中，吴念真有意在叙事中淡化这些因素，或者说这些因素在影片对于多桑后半生的演绎中都作为被默认存在的社会现实隐而不发。观众在此看到更多的更像是一个父亲在社会转型时期平淡的一生，被呈现出来更多的是一个父亲在家庭中与其它成员展开的日常互动和矛盾，而很难直接体会到一种因为外部力量的直接干预所造就的更为明显的冲突。（在侯孝贤的《悲情城市》中所呈现的暴力主谋直指由陈仪作为代言人的中华民国政权。在《牯岭街少年杀人事件》中也充满了对白色恐怖时期日常暴力的直接呈现，最终的矛盾以作为隐喻的少年犯罪被呈现出来）。

虽然吴念真没有直观地展示出这些因素，但是却将它们作为多桑在家庭中遭遇种种矛盾的肇始。情节的发展正是对照着台湾战后社会变迁的历史：政权转移之后，台湾的资本主义经济加速发展，人们从乡土走向都市，传统行业的劳工大量失业。在这个社会背景下，多桑自身对于自己日本皇民身份的认同与子女对国民党党国教育的认同产生的矛盾，伴随着多桑因为在经济与文化地位上的失势而导致的父权的衰弱，都被安放在了167分钟的剧情里。

电影以多桑之子文建的旁白展开。“只要有人问他，你今年几岁？他都习惯说，我是昭和四年生的”。在故事中“日本”都作为一个极其重要的参照自始至终贯彻在多桑的一生。多桑习惯唱日本歌，同朋友们交流时，都是日语与闽南语交叉使用，用日语骂人。他喜欢和自己的朋友们去日式的酒家，唱日文的歌曲，偏好看日本的电影，包括他对于美女的性幻想都是以日本女人为欲望对象。虽然影片没有交代出多桑童年及少年时期人格养成阶段的生活经历，但是透过这些因素，可以猜想生在日治时代后期的多桑，人格与认知模式的养成都深刻地受到了“日本”的影响。在台湾日治时代后期，日本政府开始在台湾展开全面性的强制皇民化教育。日语成为强制性的语言，随之推行的还有日本式的生活方式、生活习惯以及宗教信仰与文化，其目的意在使殖民地的被殖民者自觉对于日本的政治与文化进行认同，从而使得日本的殖民统治能够得到文化与意识形态层面的巩固。皇民化教育塑造了日治时代台湾人的主体，并且赋予了他们身份，也彻底型塑了这个时期台湾人的认知模式和精神想象。

爱德华·萨义德 在其《文化与帝国主义》中提出观点：帝国主义的形成需要有相应的文化与意识形态的驱使。这些意识形态包括1.领土和人民需要要求被统治。2.需要与统治相关的知识形式。殖民者对殖民地投射统治欲望与想象，同与殖民地人民的动态关系中获得自我肯定与认同的。而另一方面，被殖民者自身的视野同在这个过程中被殖民者的文化想象所型塑。虽然这部影片所发生的年代被置放在日本殖民政权退出台湾之后的年代，日本早已不以殖民者和统治者的形式在场，但是“日本”构成了多桑主体构建的最重要因素，并且持续发挥着它的效用和影响。多桑这个人物，同其它日治时代的台湾人一样，在其主体构建的最重要阶段，即童年和少年时期，从政治认同到文化认同层面都无可避免地接受了日本殖民者所附加的秩序。在认同并归附于日本统治者权力的基础上，多桑方方面面的生活取向、价值及行为模式都受到了指定，而在另一方面，多桑也获得了相应的可以被自我调用的话语及文化资源。也就是说，即便是生活在日本退场的台湾，多桑也一直受制于殖民/被殖民的权力关系中。在这部电影中，“日本”以一种间接的方式通过多桑这个人物获得在场，也使得随着情节发展多桑与家人产生的矛盾合理。虽然故事大部分场景都发生在家庭中，但是当中产生的父辈与子辈间的矛盾，并不仅仅可以被简化为一个惯常的发生于一个家庭中子女因为叛逆而产生的情绪性冲突。虽然父辈与子辈间的矛盾，也常是因为代际之间不同的价值取向而起，但是在这个故事中，应当被重视到的是产生这种价值差异的历史背景。多桑作为在皇民教育下成长起来的一代人与接受党国教育的子女间存在着不可通约的差异，父子间的矛盾所折射的其实是两代台湾人间国家认同的剧烈分歧。

在故事的中段，赊面回家的文建碰到了忿忿不平的多桑，文建的小弟在一旁兀自赌气。经过询问，弟弟说明原由，原来是因为学校给弟弟布置家庭作业，要他们画一面中华民国“青天白日满地红”国旗。弟弟求助于多桑，而多桑却将国旗上的太阳涂成了红色。弟弟无法理解父亲的做法将其制止，但是多桑反而觉得自己的小儿子无可理喻，用闽南语说“国旗上的太阳本来就是红色的，哪有白色的太阳？你看日本的旗子太阳不也是红色的？”弟弟在这时候用国语反击：“人家陆皓东画的太阳本来就是白色的。”（注：陆皓东为兴中会会员，青天白日旗的设计者）于是多桑用闽南语继续回击“他不认识字，你也不认识？你看日本的国旗不是红色的？”在一旁的女儿按耐不住用国语说：“你什么都日本，你汉奸走狗！你汪精卫啦！”多桑不解其意，但依然用闽南语愤懑地说：“你不要以为北京话我听不懂，”然后问一旁的文建“他说什么？”小儿子继续攻击：“你汉奸走狗汪精卫啦！”多桑用日语骂了一句脏话扭头便走。

在这场短暂的争吵中，多桑对于“国旗上的太阳是什么颜色的”的判断主要依靠于其对于日本国旗的既有认知，而其子女显然很清楚在这个政权下正统的太阳应该是白色的，虽然他们可能无法理解这个太阳所指代的意义，但是在这场争吵中，“汪精卫”“汉奸”这些教科书上的现成话语被子女调用，以此来对父亲的不可理喻进行反击。多桑则为了维系自身的权威，搬出日本并且将一个他完全不认识的人贬低为“不认字”。而其女儿套用官方叙事的话语，以国语用“汉奸汪精卫”来攻击自己的父亲。这场争执已经从日常争吵层面挣脱出来，上升为两种国家认同之间不可调和的话语之争。对于“国旗上太阳的颜色”的认知，两代人拥有两个完全不同的参照点。至于多桑，这个参照点来自于自己在日治时代接受的认知，而对于子女而言，他们的党国教育则告诉他们太阳应该是白色的。另一方面，日本在党国教育的论述中是一个曾经侵略过中国、造成创伤记忆的罪恶国家，在他们的粗浅理解中，这个国家所拥有的一切都不足以构成来驳倒党国事实的依据，因为它不具备任何政治上的正当性。如若选择去向这个罪恶国家索取权威，则形同背叛。两种话语间的不协调性加剧父子之间的对立。而从语言方面来说，多桑一直操持的都是闽南语，最终以一句日语的咒骂进行收场。而他的子女一直在用国语来对父亲进行反击。如果说语言是国家认同的象征，此刻两种不同的象征撕咬在一起。其子女掌握闽南语与国语，知悉多桑语言的表层语意，可以立即作出反击，即便他们无法理解多桑作出“太阳是红色“的原因。而多桑则完全无法进入子女的语境中，更无从谈起去理解。寡不敌众的多桑最终只能用一句日语进行咒骂，期冀从中寻呼回自己在这场子女人多势众的争执中失落的尊严。多桑在这场争执中最终出于下风，在一个政权更易的时空里，他所习惯的那种日本式的政治想象，在党国政治的话语权力结构体系中被排斥到边缘地带，而其对于国语的毫不熟悉，又使得他成为了完全失势的失语者——或者说，以多桑作为一个典型案例，其中暴露出的事实是：整代接受皇民化教育的下层台湾人，习惯并且认同皇民化教育将日本作为首要参照的台湾人，在政权更易之后，没有足以依靠经济和文化资源来体面生活，在失语状态中处境窘迫。

这种肇始于国族认同之区别的矛盾一直潜伏在多桑的家庭生活中，但是即便多桑在影片呈现的第一次争执中败落，日本依然作为参照置于自己层级秩序的首要位置坚固地存在于多桑的认知中。肇因相似的矛盾随着情节进展再次发生。当二儿子在电视上看篮球比赛时，多桑得知对阵双方为中华民国队和日本队，便武断断定中华民国队势必不是日本队的对手，也因而招致了其大女儿再次用“汉奸”对他的攻击。最后他再次在这场争吵中败落。在多桑的语言中，日本是作为“他们”出现的，而作为“我们”的队伍必不可能是“他们”的对手。也就是说，即便是高度认可皇民化教育的多桑，也没有将自己认同为日本人，而是以日本作为界定点将自己放置在了之于“日本人”的他者的位置。他对日本有着高度的认可，也顺势接受了他作为相较于日本而言更为劣等的身份。在日治时代中，人民被划为三等。第一等人民为作为大和民族一员的日本人，第二等为以闽南人与客家人为主体的汉人，第三等则是原住民。阿西斯·南迪 认为，殖民主义塑造出了整套世俗化的层级范畴，驾驭了传统秩序，在殖民者离去后，这套秩序依然长存，并且为进一步的文化帝国主义铺路。这种层级秩序内在于殖民地被殖民者的心理结构中。对于经历过日治时代统治的台湾人来说，日本作为一个现代化的先进国家，为台湾带来了新的生产方式与社会规则，它同“先进”、“进步”、“现代”、“理性”、“启蒙”等叙事紧密关联在一起，并且长存于被殖民者的想象视野中。在他们睹见了这个战败政权因为政治腐败造就的种种问题之后并生发出仇恨与对立后，这样一种层级结构进一步被巩固了。但无论在哪个殖民地，帝国主义、殖民主义与现代性总是以一种复杂的方式交织在一起。台湾人看到了日本殖民主义带来的进步，却在另一方面选择性地忽视了殖民者通过军事、政治力量进行宰制和压迫，攫取资源与利益来维系自身帝国统治的历史事实，并且认同了殖民者所配给的身份（但也保留并巩固了这种将自我认同为较于日本低劣的层级秩序）。台湾戒严接触之后，台湾本土精英针对这个劣等于日本的战败政权进行报复性的自我构建，也因而造就台湾自战后至今无法解决的身份认同的撕裂。在电影中这种撕裂正是被吴念真以这场篮球赛引发的争端被折射出来。多桑将自己主动置于相较于日本人作为“他者”的位置，并且认为“我们”无从去对抗作为先进代表的“他们”。在这个细节中可以清楚地看到纵使他认同殖民者的生存方式，认同殖民者的文化，也同样认同自己被他者化的结果。他一面无法像其子女那样坦然地接受并且认同自己作为中国人的身份，但是又在另一方面对自己“台湾人” 的身份进行贬低，或者说否定自己的主体性。他迷恋日本之一切的同时，让自己的欲望投射在日本的造物、日本的行为模式中，又不加掩饰地表露出对于自我身份的自轻。

弗朗茨·法农 在《黑皮肤，白面具》中认为，正是殖民者对于殖民地诸多层面，尤其是经济层面的垄断和宰制，导致了被殖民者对于殖民者产生依赖情结，同时伴随的是卑下意识的全面内化。即便在吴念真的这部电影中，日本从来没有直接出场，但是日本殖民主义在多桑身上留下的这种深层的自卑与对日本的依赖情结，却伴随其一生。

根据拉康精神分析理论的观点，即便是生理意义上的父亲去世了，他在家庭中的作用应该仍然存在，并且由能代替父亲的能指来占据这个空缺。这个能指可以是某个人，某个组织，某个物件或者某句话，总之它们应当体现父亲的象征力量。拉康将这种体现父亲象征力量的能指称作“父亲之名”。父亲在家庭中的地位并非是父亲自然具有的，如若他没有办法体现法律和经济的力量，他就无法发挥“父亲之名”的作用。多桑一生的遭遇与台湾的社会变迁紧紧联系在一起，随着社会经济结构的变化，多桑微薄的收入对于供养一个家庭而言独木难支，所以其妻子不得不外出做工来维持家庭生计。而其所认同的话语与自己的身份，又使得他无法避免地同自己的子女产生巨大的分歧。这是一个弱势的父亲，他并没有省内精英相应的经济资本、社会资本、文化资本（ 布尔迪厄 ），时代变更使其无法适从，在家庭中失语。自他与小儿子之间产生争吵一刻，并且被冠以“汉奸”之名，他就已经被象征性地阉割了，对于其子女而言，党国教育取代了父亲的功能参与他们对于自我主体的构建中，经济上不具备任何优势、文化上又被加以否决的多桑只能以一曲悲歌来疏解无奈。

本片英语名为 “ A Borrowed Life ”,意为借来的人生。一指多桑入赘在娘家的扶持下生活，另一层则是他所经的历史：成长于日治时代并且对殖民者高度认同，而后又栖身在一个外来政权下勉强谋生。他被动接受着外来的秩序，被动接受着被给定的生活，被裹挟在整个社会的巨大变迁中。纵使这位父亲不断试图维持着自己作为男性的尊严，例如他罹患矽肺之后住院拒绝用尿桶小便，但是也无法摆脱这种深重的无奈，无论这种无奈是出于自己在家庭中的失势，或是对社会变迁的不适，或是最终对于顽疾的束手无策。多桑同时也构成一个写照，他的一生正有同是台湾人自甲午战争之后就不断游移，先是接受日本统治，而后暂时获得了作为中国人的国际合法地位，又因1971年大陆政府在联合国获得席位，最终成为亚细亚孤儿，终不知自己是谁的历史处境。

影片至末，病重的多桑说出自己一生的愿望，就是想去看看日本皇宫和富士山。病痛交加的多桑最终选择以自杀的方式来了断自己已经了无尊严的生命。他的遗愿由其子文建来完成，最后文建带着多桑的骨灰来到日本。“多桑终于看到了皇宫和富士山，是日东京初雪，多桑无语。”套用胡德夫 《太平洋里的风》 的歌词，时间已经“吹散迷茫的帝国霸气”、“吹落斑斑的帝国旗帜”，多桑对于过去玫瑰色的记忆只作为乡愁而无可触碰。影片积蓄的沉重到此达到顶点，多桑无言，文建亦不再说话。多桑以一曲悲歌来评价自己的一生“可怜啊我的青春，悲哀啊我的生命。”吴念真最终也没有对多桑进行何种判断，他只是平静如常地回顾了一个“文化被斩断的历史孤儿”的惘然，或者说整代台湾人的惘然。