大屠殺過後，他被26條惡犬追殺26年
作者/艾雨 編輯/皮皮
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在真正意義上不受限地理、空間、人物等客觀因素限制的動畫電影（Animation film），擁有獨特的影像語言，電腦技術或手工繪制等制作方式使一些難以在真人電影中實現的畫面成為可能，在空間與角色的身體張力上給予了最大程度的自由。
最為簡單直觀的例子便是在華納兄弟（Warner Bros.）制作的達菲鴨（The Essential Daffy Duck）的系列作品，在上方這組畫面中我們可以看到空間（即黑色部分）在動畫電影中所具有的流動性，它可以變得實體化，在與角色有了互動的同時、也和其站在了同一維度，而不再是只能遵循傳統與限制、作為背景出現的存在。
以及，達菲鴨的身體會隨著畫筆的變化而消失某些部分，像是在熒幕上只留下一雙眼睛，這便是角色身體上的可塑性。由此可見，影片中所呈現的內容即便再不真實，也因動畫電影本身的特殊性而使觀眾毫無阻礙地接受了它們在熒幕上構建的“另類”世界；從娛樂性而言，這種與現實主義鮮有瓜葛的表現形式在作品中則更能具有幽默、誇張與活力的特性。
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當動畫這種特別的電影形式將目光放向現實題材，尤其是與紀錄片這種以現實為基底的表現形式相互結合時，則會得到意想不到的深刻效果與表達。
安娜貝拉·霍尼斯·羅（Annabella Honess-Roe）（2013）認為“...動畫，擺脫了傳統紀錄片的‘索引性束縛（Indexical Bind）’，有能力表現出除現實生活之外，或其所無法達到與觸及的，時間、地理與心理上的方面”。
傳統紀錄片遵循電影影像與現實世界相關的原則，除了取材自真人真事外，對人物的采訪、事件的還原、影像世界的再構造也完全貼合現實生活；而失去了這種索引性束縛的動畫形式，它們的影像世界與現實世界因處於不同維度而不再受到種種限制（例如現場拍攝、布景還原等），除了能給真實事件的展現覆上藝術性的同時，還能夠通過“畫”的形式彌補原素材難以收集與錄制的難題。
例如，1918年的動畫短片《盧西塔尼亞號的沈沒》（The Sinking of the Lusitania），十二分鐘的熒幕內容上是通過動畫的形式對1915年英國皇家郵輪“盧西塔尼亞號”沈沒事件的再現，在此之前並未有過任何實景拍攝的素材或現場紀錄。盡管畫面內容並非現實，但通過動畫形式構建出來的海浪、船只以及其沈沒，足以描繪出事件本身的嚴重性，以及通過填充細節來增強了情感的傳達。
但《盧西塔尼亞號的沈沒》並非從頭到尾都采用動畫形式，它先是由真人表演進行開場陳述，隨後由演員們看著的一幅船的畫作為過渡，轉場後的動畫部分以類似播放電影的形式呈現出來。因此我們依舊能從中看到在這部影片中現實世界與動畫世界的分割，代入感則會因不同維度世界的明顯區別而減弱。
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談及於此就不得不提到阿裏·福爾曼（Ari Folman）的《和巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir），這部講述1982年黎巴嫩戰爭與難民營大屠殺的電影是第一部正式的動畫紀錄片，和其他動畫紀錄片相比，《和巴什爾跳華爾茲》以動畫形式完成的電影世界已經足夠完整。
影片的故事線是導演福爾曼試圖回憶起19歲時的自己作為以色列士兵，在黎巴嫩戰爭中的種種經歷。導演把對當時的戰友、記者等人物的采訪作為牽引，一點一點拼湊出整個事件。
其中所采訪的幾個人物、以及導演本身都被轉換成動畫形象。還有對黎巴嫩首都貝魯特這座城市的再構建，也是在現實世界的基礎上進行了模仿。而在這種對“現實基礎”的模仿之下，區別於傳統紀錄片在各種元素上所要求的絕對的現實，動畫即便是代表著現實，也仍擁有猜想、或與夢境相連的能力。
例如影片開頭便是二十六條惡狗闖過街道來到福爾曼家的樓下，前來想要追殺他。
畫面中是惡犬奔跑時的各種特寫與近景，大量鏡頭運動性的呈現，配合上鼓點強烈又不乏緊張旋律的音樂——這是對福爾曼一場夢境的詮釋，他正坐在酒吧裏與自己的好友描述這個場景。
在影片後半部分福爾曼的自我陳述當中，我們得知這二十六條狗是他曾經作為以色列士兵時擊殺的對象，而那時的恐懼，事件發生後在他的記憶中留下的創傷，還有彌留的陰影便順勢顯現出來。
由此，我們可以瞥見《和巴什爾跳華爾茲》這部尤為特別的動畫紀錄片令人驚艷的冰山一角，也正是因為這部電影讓我們看到了動畫紀錄電影所擁有的可能性。
就像保羅·沃德（Paul Ward）（2006）所說，“動畫可以以真實動作無法企及的方式，完美地描繪思維過程的輪廓。它是一種完美的溝通方式，讓我們對內容擁有集體經驗（的深刻體驗），而並非僅僅是眼神（的淺顯程度）”。
像上文所提及的惡犬片段，實則是對福爾曼心中恐懼的描繪，我們通過動畫構建出的場景以及現實事件的連接得以感受到這份恐懼，而並非是像《盧西塔尼亞號的沈沒》那樣，只是在客觀地觀看一個歷史事件。
也就是說，《和巴什爾跳華爾茲》將各種夢境、個人情緒與歷史真實雜糅其中，除了因其紀錄片的性質，在事件還原、人物采訪上盡善盡美，在對於戰爭情景的再現部分上，也有了色彩更為濃烈的情感延伸——哪怕對於那場屠殺的記憶與細節已經模糊，但只要回憶起來，那時所感受到的絕望、畏懼等情感是無法磨滅的，就像是刻進骨髓中的存在。
而動畫將這些情感變得實體化，影片中明暗清晰的線條，某些場景以黃色為主的大膽配色，搖滾、古典等音樂的交錯運用，令它得以一種美的方式對比出戰爭的殘酷，也以半猜想半現實的方式構建出以心理活動為主的內容。
比如，當福爾曼去找他的戰友卡米·卡納（Carmi Cna'an）進行詢問的情節時，影片中就有這樣一組畫面：兩人正坐在沙發上，卡納正回憶起自己上戰場前的夜晚，他與戰友們被送上一艘名為“愛之船”的輪渡。
這時畫面便轉到了那艘船上，卡納因為暈船，在甲板上吐得昏天暗地睡了過去。與福爾曼的談話中，卡納說自己做了一個夢，爾後鏡頭一轉成了俯瞰視角，色彩也隨之明亮起來，背景響起中古世紀民謠風格的配樂。
這時畫面中是那艘輪渡，有一位身形巨大的裸體女人從遠方仰泳而來，這便是現實內容到幻想的連接。
隨後她跨上了甲板，半透明的身形泛著微微的綠色熒光，她抱起了卡納遊回海中。卡納則躺在女人的身上，看到遠方的輪渡被炮彈轟炸沈入了海底。
這種難以在真人影片中做到的人物形象與畫面，得益於動畫所具有的誇大形式展現出來，畫面與音樂都讓人對這段夢境印象深刻。而在影片的後半部分卡納的某段回憶中，則敘述了他幼時幫著母親做飯的情節，並說自己是家中最能幫到母親的孩子。
結合現實事件來看這段幻想夢境，我們便能清楚的認識到年輕士兵卡納在戰爭中對母親的想念。對母親的依賴通過動畫形式化作了巨人化的女性軀體，而夢中躺在這副軀體上時，他也得以躲過了一場想象中的災難。
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另一方面，由於紀錄片本身性質與動畫截然不同，就傳統而言，紀錄片所要求的真實性與動畫的脫離真實甚至是成對立狀態。
對此，福爾曼在采訪中提到，“基礎動作會封閉我們，因此某個時刻我決定，我們會用剪裁（cutout）的形式來做所有東西，從膝蓋以下它將是定格動畫（frame-by-frame）的形式。最終的結果看起來的確有一些獨一無二的東西，像是與時間斷開了聯系。它將你從時間中解放出來，這也是我在電影制作中鮮少見到的”。
因此福爾曼在將傳統與定格動畫融合創作時，最終並未采用轉描機技術（rotoscoping），即將預先拍好的電影投放到毛玻璃上，動畫家將其描繪下來，逐幀追蹤真實運動；他反倒選擇以剪裁與關鍵格（cut-out animation and key-framing）的方式來完成。
這種並不真實的對現實世界的方式與紀錄片所具有的真實性的結合，實際是對創造出另一種意義的真實與現實主義的實驗，同時也是一種在影片風格上的再創造。相對不夠流暢的人物動作線條與移動方式，稱不上精致的細節，其縫隙卻恰好適合讓夢境與夢幻元素隨著對現實內容的敘述交疊而上。
我們來看這樣一組鏡頭：
與朋友談完惡犬夢境的福爾曼從酒吧出來走向了海邊，背景旁白是說他又想起了黎巴嫩的戰場，還有那場薩布拉和夏蒂拉難民營的大屠殺。畫面則由他面朝大海的中景轉為了年輕時的他與戰友仰躺在海面上。
接下來的全景中有幾顆照明彈緩慢地從空中墜落下來，照亮了深夜的海面與近岸的樓房。到此為止畫面的顏色都以大塊的深黃色為主，僅用黑色用作陰影和簡單勾勒出人物角色的線條。
當士兵們站起來穿上衣服，從海面走向了那些光點落下的地方時，他們的身體就只剩下在一片黃色背景中的黑色剪影，緩慢且卡頓的行走動作貼合上了背景悠揚且逐漸寬廣空曠的弦樂。
在觀看這段劇情時，我們並不會去懷疑其真實性，它順其自然地從福爾曼的回憶中流露，所表現的內容則是以他的心理活動與記憶範疇，來結合戰爭中的某些現實元素所進行的再構建。而人物肢體的卡頓、裁剪時沒有過多的人物細節，則令這種再構建不受時間與記憶的束縛，讓我們得以從情感上來定義畫面中的事物。
而動畫圖像所具有的內在懷疑態度，吸引了我們註意偶然性與事件的構造性，它也是一種展現那些不易看到的、真實事物（記憶、情感等）的方式。例如那些下墜的照明彈，或許在福爾曼模糊不清的記憶中只是幾顆流星，又或許它們根本不曾存在，但無論對應到現實中真正存在的是哪一種，都不會改變這一事物本身已給人物留下的影響。
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從主題上來說，全片是以幫助福爾曼拾回記憶的形式，以相對微小的個體所具有的情感為起始點，從而在戰爭背景中放大至這種深刻歷史性事件所帶來的毀滅性。
值得一提的是在影片的結尾，動畫的最後一個鏡頭是定格在年輕的福爾曼的眼睛特寫上，在這之前他正走進遭受過屠殺的難民營進行查看。而這時畫面換成了真實影像，被模糊的畫面邊緣更加凸顯了主體：那些婦女們在一片廢墟中哀嚎，四處都是堆積的親人們的屍體。
這樣突然的轉變將我們猛地拉回了現實——它不僅是畫面簡單的從二維至三維的跳躍，那些影片進行中所看到的客觀事件與感受到的主觀情感，戰爭的殘酷、暴力與對人性黑暗面的思考，在這一刻全部落到了實處。
在《狗鎮》（Dogville）中拉斯·提爾（Lars von Trier）也用了類似的表現手法，在影片的最後，場景從影片中一直展現的搭建舞臺上轉為了現實影像，表明著“生活中也存在著真實的狗鎮”。但兩者對比之下，單從視覺而言，動畫所帶來的與現實生活的對比，顯然會更令影片所展現的主題更為深刻。
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總而言之，《和巴什爾跳華爾茲》作為動畫紀錄電影，以其新穎與特別的形式與風格融化了夢境與現實，展現了由戰爭給福爾曼本人帶來的創傷性記憶；又以這種個體的呈現方式，讓我們在見證了歷史性事件的同時，更不乏情感上的思考與震撼。
動畫在可視的與難以展現的事物間建立了橋梁，在這部電影中，顏色、聲音都是構成這座橋梁的重要元素，例如上文對福爾曼回憶黎巴嫩戰場的片段，以及卡納的夢境所做的分析。這些色彩、音樂以及定格動畫制作方式的運用，修飾了記憶本身的不確定性給真實事件所帶來的破壞。
更重要的是，福爾曼在制作《和巴什爾跳華爾茲》時並未令它脫離以真實為信條的紀錄片形式。他在原事件、錄音采訪與動畫上構建出了影片的層次，從而以一種在客觀上並非完全現實的方式，填補了情感與主觀上的現實。
END
Bibliography
Annabella Honess-Roe.(2013) Animated Documentary. 1st Ed. London: Palgrave Macmillan.
Paul Ward (2006). Documentary: The Margins of Reality.1st Ed. US: Wallflower Press.
http://twitchfilm.com/2009/01/waltz-with-bashirinterview-with-ari-folmon.html#ixzz3TdCmP8TT
Filmography
Dogville. (2003) Film. Directed by Lars Von Trier. [DVD] Swedish: Medusa Distribuzione.
The Essential Daffy Duck. (2011) Film. Directed by Chuck Jones. [DVD] US: Warner Home Video.
The Sinking of the Lusitania. (1918) Film. Directed by Winsor McCay. [DVD] US: Universal Films.
Waltz with Bashir. (2008) Film. Directed by Ari Folman. [DVD] US: Sony Pictures Classics.
