讀《羅丹藝術論》——要做藝術家，先要做起人來！（episode #1 Transcript)）

這是給不喜歡聽podcast或者不方便聽聲音的朋友們準備的。

今天要跟大家分享的書是《羅丹藝術論》。我是很多年前在舊書攤上買到它的。它很不起眼，只有一百多頁，薄薄一本，1978年人民美術出版社出版，定價五毛八。但就是這麼一本書，譯者是大名鼎鼎的傅雷先生。他不僅早在三十年代就翻譯了它，而且直接拿這個譯本，改名“美學講義”，作為他在上海美術專科學校講授美術史的講義。他自己說，他用這本書作為教科書的目的，是讓學生們在學習比較抽象的美學和哲學知識之前，能夠先了解一些藝術領域裡最基本、也最具體的問題，比如，什麼是藝術的美？什麼是好的藝術和壞的藝術？古代藝術和現代藝術之間有什麼關係？在藝術裡，形式與精神的地位到底孰高孰低？

       學習藝術，最寶貴的莫過於能夠聽取真正藝術大師的實際創作經驗，以及他對自己和前人的藝術有什麼樣的個人思考。因為大師的見解裡，不僅富含了你在所有的藝術史和課本裡都很難找到的真正的洞見，而且往往有實操性，反而更易於動手實行。這本書裡，帶領我們的是大名鼎鼎的羅丹先生，再加上傅雷先生優美的翻譯，真可謂夫復何求。

誰是羅丹？

        那麼緊接著我們要談的是：誰是羅丹？

        奧古斯特·羅丹，是家喻戶曉的雕塑大師，不但在近代法國，而且在全世界雕塑領域都至今無人超越，幾乎全世界最好的美術館裡都可以看到他的作品。它們洋溢著独一无二的力與美、愛與恨、人性最深處的偉大與幽暗，只要你看過，就很難再忘記，而且走到哪裡都能一眼辨認出來他的作品。

       羅丹1840年出生於一個平民家庭，14歲入讀巴黎繪畫與數學學院，但連續三次報考巴黎美術學院失敗，18歲開始了學徒和自學生涯。羅丹和後來聲名大震的印象派畫家如莫奈、馬奈、高更、塞尚、梵高等都是同時代人，也跟他們一樣是革命的一代：他打破傳統雕塑和古典理想主義守則，創下富有表現力的全新形態的作品，以自然寫實、充滿活力的作品表達人類複雜情感：尤其是愛戀、狂喜、悲痛和崇高。他決定性地影響了未來數代藝術家，直到今日。他的成名作是《青銅時代》，代表作品則很多，比如《地獄之門》、《思想者》、《加萊義民》、《巴爾扎克》、《吻》等。

巴黎的羅丹博物館

        全世界能夠欣賞羅丹作品的博物館很多，但最負盛名、也最原汁原味的，當然是巴黎的羅丹博物館。它不僅包括一座著名的洛可可式建築 — — 畢宏宅邸，一個全法國最美麗的花園，還包括依然盛開在這些建築和花園裏的羅丹的作品和收藏。這是羅丹最後的主要工作室，1916年，也就是羅丹死前一年，他將這座宅邸和自己的所有作品捐給政府，換來可以在這片宅邸上永久地展出他的全部作品。

       盧浮宮固然是巴黎的明珠，但這個遠遠小過盧浮宮的博物館，是我巴黎之行中最難忘的。可能因為這是羅丹親自居住和工作過的工作室，是他親自設計過的曾經一片荒蕪的花園，也是他很多傑作誕生的地方。斯人已逝，但這些作品今天繼續在這裡生活，看上去似乎從古以來就是這裡的一部分。這是世界上極其罕見的幾個美術館之一，我們能在這裡看到作品和空間之間有一種天作之合的默契。在這裡，藝術家的作品和宅邸雖然都已成為景觀，卻都依然活著。不像很多其他的博物館，美則美矣，但不過是一座冰冷的標本陳列室，裡面陳列著無數華麗的標本。

       你可以在花園裡隨意徜徉，就自然會一個一個遇上羅丹的雕塑作品，比如鼎鼎大名的《思想者》、《巴爾扎克》、《雨果紀念雕像》、《地獄之門》等等，它們都在這裡。在別的博物館，它們都是被聚光燈簇擁在展館最中央，似乎要讓人膜拜的。但在這裡，它們要麼是羅丹生前就在這裡創作，要麼完成後搬來這裡安放的，也都是羅丹自己親自選址。它們就像這裡的花花草草一樣，早已成為景色的一部分。你絕不需要中斷你的花園之旅，睜大眼睛盯著櫃子裡的作品，盯著它們的標籤，努力去理解它美不美好、哪裡美好。都不需要。它們和我們一樣是在花園漫步的遊人，同時也是這裡的主人。它們好像就在我們耳邊呼吸、說話和思考。

       我真心地把它推薦給每一個正在巴黎、或是將去巴黎的人。

       簡單介紹完羅丹，以及美不勝收的羅丹博物館，我們回到我們的小書——《羅丹藝術論》。

《羅丹藝術論》簡介

         這本書是在他卜居默東工作室的時期成書的。默東位於巴黎西南部的郊區，羅丹搬進現在的羅丹博物館之前曾在這裡居住和工作，現在也改成了一個羅丹作品的展覽室。《羅丹藝術論》這本書的起因，是藝術家葛賽兒定期去默東採訪羅丹，根據羅丹的談話紀錄整理得出的一本小冊子，通篇是對話的形式。

       說到這裡不得不岔開提一提這種“談話錄”的文體。乍一聽似乎有點陌生，但它其實是古今中外都極其重要，而且一脈相承的體裁，我們最熟悉的紀錄孔子言行的《論語》、紀錄蘇格拉底談話的《柏拉圖對話錄》，直到《歌德談話錄》、《卡夫卡口述》，等等，都屬於此類。它的特點是：易讀易懂，因為是口語紀錄整理，而且通常談論的都是具體可感的問題，或者至少是從這些與日常生活和體驗息息相關的問題進入更大更深的藝術主題討論，因此像一部好看的戲劇，充滿了思想對話的火花，讀起來不會枯燥，很有趣味。

       從根本上來說，這種文體也更符合人的自然思維：想一想，我們誰每天能夠成體系地思考和說話？我們誰平時的思想和語言不是一個個斷片，彼此之間並非都有聯繫？我們誰不是在這樣連綴的斷片中交流情感、理解意義？因此，它在這個意義上遠比黑格爾式的體系性的寫作更真實、更長久、更有價值。

       《羅丹藝術論》正文共十一章，然後再加上羅丹的《囑詞》和《序》。每一章討論一個藝術主題，比如藝術的寫實主義、雕塑藝術中的模塑、女性美、古代美與現代美、藝術中的神秘性，等等。

       特別值得一提的是，這本書的思想和語言本身美妙絕倫，跟很多大掉書袋、自居權威的批評文章截然相反。的確做到了談文學，自己就是文學；談藝術，自己就是藝術，是和水與乳一樣相互交融，而不是像水與油一樣互不相干的。可能這也是為什麼像這樣好的文藝評論，幾千年下來，其實鳳毛麟角，因為對話需要的是平等的心靈。

       既然是一本這麼珍貴的書，一本這麼活潑潑的書，最好的體驗方式就是我們自己去讀它，正所謂萬人見月萬人月。

（一）美與真

       藝術通常都始於一個追問：什麼是美？所以我們首先來看看羅丹怎樣論述美。他和很多大師一樣給出了一個簡單的答案：美即是真。真即是美。

       大家會覺得，藝術嘛，當然是追求美的。這一點毫無疑問啊。但之所以有這麼多不同的藝術理念、表現和派別，卻正是因為大家對“什麼是美”不能統一，各說各美。雖然大家幾乎都承認“美即是真”，但對於“什麼是真”，又是一樣眾說紛紜，不能相讓。其實在我們自己生活裡也是一樣，大家不信可以去跟身邊的親人、朋友聊聊，你可能立刻就發現，大家都在說美與真、美與真，但大家認為的美、大家讚許的真，竟然相差這麼大！的確，整部藝術史的起伏跌宕，其實也就是不同的人來回答這兩個看似極其簡單的問題。

       羅丹的看法是，他區分了兩種真。一種是基於所謂的“事實”的真，或者說，現代科學理念所賦予我們的對真的觀念，比如說，草必然是綠的，海必然是藍的，牛必然是比人個子大的，婚禮必然是幸福的，葬禮必然是肅穆的，照片的畫面一定是比繪畫更準確的⋯⋯不，這些也許是正確的，但絕非真實的。羅丹這樣說：

“只以悅目為務，只知奴隸般再現沒有價值的局部的藝者，是永不能成為大師的。如你曾訪過義大利的公墓，你一定註意到那些藝匠，曾如何幼稚的去裝飾墳墓，竭力要在雕像上面，模仿繡件、花邊與發辮，這些東西或許是準確的，但絕非真實的，因為它們並不激動心靈。”

       另一種是藝術的真、心靈的真、看上去是似乎千人千面，但其實是絕對的、人類共有的真。換言之，這是人的靈魂的眼睛而不是肉體的眼睛所看到的真實——是人的情感和心靈，是人的愛慾、恐懼、痛苦、憎恨、孤獨、極樂、激情、毀滅⋯⋯

       比如我們現在已經非常熟悉梵高，熟悉他畫的星空，那幅畫在科學意義上看是錯誤的，但我們每一個人的心靈都為之深深地打動——對我們來說，那就是真實、甚至是唯一真實的星空。

        古典美也是一樣，古希臘雕塑大師們創造的那些雖然是以人體為藍本，但他們刻刀下的那些天神，那種比凡人魁偉得多的身材、那種永恆的姿態和神情，雖然誰也沒有親見過，但每當我們說起奧林匹斯的諸神，他們就是大師們刻刀下的那個樣子，古典、平衡、健美、高貴，那就是我們理解的關於眾神的全部真實。

       羅丹用自己所有偉大的作品來證實這一點，他說：“最主要的是要感動、愛憎、希望、呻吟、生活。”可見，藝術的真不是通過機械地再現現實，而是藝術家通過感情的共鳴來召喚觀眾，人們在絕對的真實，也就是人類所共同分享的內心最深的感動、愛憎和痛苦中相遇和對話。這種對話非常私密，但又偏偏人人都能聽到，人人都情不自禁地想要參與。

        羅丹的作品幾乎都是這樣的例子，我們可以隨便舉一個來說。比如《大教堂》這座雕塑，它是將兩隻來自不同人物的右手組合在一起做成的。顯然它不是我們眼睛中大教堂真實的樣子，但沒有一個人看到這尊雕像，不感到那種屬於大教堂的崇高、神秘與永恆。正如曾經做過羅丹助手的著名詩人里爾克所說，這裡“空氣的角色非常重要”，它不是通過再現現實中的大教堂，而是通過將已有的兩隻手的部件再組合，運用兩手之間的空白，運用那裡流動的空氣，來表現我們每個人內心真實的宗教感。我們如果看過梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂上米開朗基羅的不朽壁畫《創造亞當》，就應該不難理解這裡用空氣表現出來的藝術的真實，也是終極的真實。

確認了藝術的“真”之後，羅丹繼續討論藝術的“美”。這事實上是一次對美的價值重估，標誌著現代的美的觀念與過去美的觀念之間的徹底決裂。

        這裡最引人注目的是羅丹的審醜觀念。他認為，在藝術的真實裡，真正的美不僅僅是大眾所認為的優美，不僅僅是美麗的鮮花、蔚藍的晴空、姣好的容顏，青春的肉體。“醜”，即大家看上去覺得是“醜的”的事物，其實同樣是，甚至更加是藝術欣賞和創造的對象。真正醜的藝術只有一種，就是虛假的、造作的藝術。羅丹這樣說，

“藝術所認為醜的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內心真的東西。⋯⋯是假的，造作的，不求表情、只圖悅目的，強作輕佻，充為貴侈，作歡容而無中心之喜悅，裝腔作勢、故意炫人，或脅肩諂笑，或高視闊步，卻無真情，徒具外表。總之，一切欺誆，都是醜惡。⋯⋯他想把痛苦的情調消減，想把老年的衰頹隱藏，為取悅庸眾計，想安排自然，使它變相，使它柔和，那麼，他一定創造出醜來，因為他懼怕真。”

       他是這麼說，在創作中，他也是這麼做的。

       他的作品現在我們都公認是名作了，但在他同時代的藝術圈裡，曾經掀起軒然大波，不僅被美術界的同行批評，而且很多名人顧客因為不理解、不接受他的作品，直接退貨，並且公然嘲罵他。這跟羅丹大膽地表現“醜的對象”——“醜的”身體、相貌、人群、力量——並且用寫實的手法忠實地表現它們是有很大關係的。

        我們看他的作品，比如這座名叫《老娼妓》的青銅雕像，裡面的女人骨瘦嶙峋，乳房像兩隻乾癟的布袋掛在胸前，乾枯的右手放在她同樣乾枯不育、已經塌陷的腹部上，她的頭低著，像是被命運活生生地按了下去。對於當時看慣了油畫裡雍容華貴的貴婦、嬌豔欲滴的少女，以及古希臘雕塑裡健美寧靜的女神的人們，這尊雕像有如一道暴雷，沒有人認為它是美的：這不是醜陋和羞恥的極致嗎？這怎麼能夠成為神聖的藝術所表現的對象呢？大家的驚訝很快變為了憤怒。

        再比如這座雕像，《烏戈林及其孩子們》，故事源自但丁的《神曲》，講的是被囚禁的烏戈林因飢餓而瘋狂，接著吃了他死去的孩子，他因此被罰入地獄。羅丹塑造了這出悲劇高潮前的場景：烏戈林從他將死的孩子身上爬過去，然而他的獸性還未完全爆發，這個面目古怪的裸體男人正絕望地跪在地上，就要觸碰人類尊嚴的底線，這種挑戰人性極限的可怕題材、這樣恥辱的姿勢，在當時的藝術界都可謂聞所未聞。

        這兩座雕像都放在了他的《地獄之門》群像裡，像這樣冒犯人類尊嚴和傳統審美觀念的作品，在羅丹那裡比比皆是，甚至成為了他作品的個人簽名——在羅丹的刻刀下，這些“醜”的對象，成為了力的象徵、心的深淵、美的高潮，為世界留下了一些最震撼人心的形象，直指長期缺乏探索的人類地獄一般的內心。

       這些作品，為什麼會在當時引發這麼普遍的憤怒與攻擊呢？難道僅僅是因為面貌和形體的醜陋嗎？顯然不是。為了明白這一點，我們需要從羅丹作品裡zoom out，去看看他所處的整個藝術時代是什麼樣子。

        就在那個時代，雨果寫出了“奇醜無比”的卡西莫多，讓多少人明白了何為愛情，也明白了“情不知所起，一往而深”絕不像以往人們認為的那樣，是才子佳人的專屬品。它就深藏在每一個人的內心，你的，我的，和他的。這是真的，我們誰不曾被“鐘樓怪人”卡西莫多這道愛情的雷暴照亮過我們年輕的心？

       就在那個年代，米勒畫出了滿臉悲苦的拾麥穗的農民、高更畫出了一幅幅皮膚深棕的塔希提女人、梵高畫出了人類“最瘋狂的”星空。羅丹、雨果、米勒、高更、梵高，這些名字所代表的那個浪漫主義時代對我們今天的生活仍然發生著決定性的影響。正是浪漫主義時代發現了人深淵一般的內心，發現了平凡的人（在這之前，平凡的人幾乎就是藝術中“醜”的代名詞）的價值，發現了来自灵魂的愛情力量，發現了天才、叛逆者和零余者，發現了一個一個孤獨而脆弱的現代的個體。

       我們現在理解羅丹、雨果、梵高，似乎是一件很簡單的事情了，他們的天才不言自明。但能夠想像嗎？就在短短兩百年前，他們的觀念和作品還是被這个世界无情地鄙夷、排斥和打壓的。那時，人們对世界的“美與真”的認識，還和過去一千多年一樣，只限於油畫裡永遠高貴嚴肅的貴族，只限於騎士美人的傳奇故事，美還是特權階級專享的權力。貴族和特權階級以外的普通人，包括新興的有產階級、農民和城市平民等，在藝術上基本都是醜的代名詞，普通人的面貌、衣著、日常生活、形體姿態，很難進入主流藝術的表現範圍，更不用說這些普通人的情感，他們的內心力量——根本沒有人關心，甚至沒有人覺得它是存在的，更不用說會放到藝術裡去表現了。那樣的藝術，只是醜的和大逆不道的。 

       所以說，羅丹這一代浪漫主義藝術家的作品，的確代表著現代與傳統時代的決裂，它自始至終都是革命性的。只有理解了這樣的歷史，我們才能更深切地理解為何羅丹的作品這麼著迷於“醜”，以及為何與前代的作品如此不一樣，也才能明白他的藝術，從作品到理念，是如何影響了我們今天每一個人的日常生活和審美觀念。

（二）如何觀看

       討論完了藝術的根本問題，也就是美與真的問題，接下來最重要的問題是，如何欣賞、理解和創作美與真的藝術。第一個跳出來的關鍵詞就是“觀看”。採用什麼樣的角度和方式去觀看，決定了我們如何理解世界、描述世界，也決定了我們要創造一個什麼樣的世界。

       這也正是我們讀的藝術史和藝術評論所做的事情。嚴格說來，其實沒有任何兩個人會從同一樣東西裡看出完全一樣的含義。但同時，我們又對藝術品擁有所謂的“共識”、“公論”，比如一部作品好還是壞，一部作品屬於什麼藝術門類，一部作品能不能被看作經典，為何一部作品比另一部作品更美、更真，等等。這些“共識”和“公論”，絕大部分都是我們在用一些我們自己都覺察不到何時被灌輸、被教導的方式去看、去想，這些方式可能來自我們讀過的書，可能來自我們的課堂，也可能來自我們身邊的人。

        完完全全只來自個人視角的觀看是不存在的，我們觀看世界的眼光裡必然有上面提到的各種各樣複雜的影響，形成了我們的先見。但我們應該時時記得的是，這些先見未必都是無庸置疑的、未必是適合我們每一個人的，未必是我們應該不假思索、認為從來如此、理所當然的。因為一個偉大的藝術家，一個想要進入藝術堂奧的人，必須積極地用自己的眼睛，或者更確切地說，自己的內心去觀看，不僅看到那些能看見的，還要能看到那些不能看見的。

       正如前面提到的兩種真實，我們的觀看相應的也有兩種，一種是肉體的眼睛，一種是靈魂的、內心的眼睛。肉體的眼睛能看見的遠遠不夠，我們只有用靈魂的眼睛看這個世界，才能真正理解人性的真實、世界的真實。因為真實從來都不是固定不變的知識，真實是流動不居的，是稍縱即逝的，是因人而異的，但同時，最終它又是對人性人情來說絕對真實的。這就是藝術所需要的視覺，它洞見肉眼所不見的世界，所以總是能帶給我們無窮的驚奇。

       比如說，人們會以為很多東西的存在並無意義，比如一個人的臉上並沒有任何強烈的、或者能夠察覺的表情，一個人的生活裡、頭腦裡也沒有絲毫跟別人不同的地方，所以不值得注意，沒什麼可以咂摸。但在藝術家眼裏，沒有任何東西是沒有意義的，沒有任何一張人臉是沒有表情的，關鍵只是你會不會看它。羅丹這樣描述過，

“⋯⋯一般人所认为‘鄙陋的头脑’，常是一颗美丽的心灵，只因缺少相当的教育而不能显示出来。在这种情形中，他的脸上便有神秘坚强的情态，好像是为薄纱障蔽的智慧的憧憬。”

       寫得多麼美，的確，藝術家就是那個揭開薄紗的人。我們的眼睛能看到的，只是極其有限的世界；有一個比這寬廣得多、甚至無邊無垠的世界，我們的眼睛看不到，只有心靈能夠。可見，雖然我們用的詞是“觀看”，但它不局限於眼睛，它是心靈向世界敞開的方式。這一點在很多宗教體驗裡也可以看到。

        在創作層面，觀看還意味著每一位不同的藝術大師如何再現自己的內心體驗，不同的性格和心靈如何從不同的視角、運用不同的顏色、構圖和技法來表達他們各自內心看到的真實。羅丹舉了不少藝術史上的例子來說明，比如說他比較了拉斐爾和倫勃朗兩位大師的作品。

        拉斐爾所刻畫的人物形象，刻畫他們所使用的構圖和色彩等，都跟倫勃朗絕然不同。拉斐爾用光明鮮豔、高雅華麗的調子，來表白清新、豐盛與幸福的情操，這是拉斐爾心目中永遠的青春，永遠的美與真。我們看拉斐爾的名畫《草地上的聖母》，這一點一目了然。而在倫勃朗心中，他認為美的只是平凡醜陋的肉體與光明高潔的內心，他所竭力表現的是外表的醜惡與偉大的道德共同造成的美。看看倫勃朗的名作《基督頭像》就能明白。即使就拿他們二位的自畫像放在一起，也能看出這個非常有趣的對比。

        但他們二位在人類藝術史上是並駕齊驅的大師，都深切地表現了美，跨越自己的時代，到今天還被我們深深地追慕、景仰。用羅丹的話來說，不因為別的，只因為他們的畫，他們畫裡表現出來的美，都“完全與作者的思想吻合”。也就是說，只要藝術家不撒謊、不做作、不掩飾、不迎合潮流，不諂媚於現世，而是真正忠實於自己心靈所看到的最真實的東西，那麼“對於你是絕對真實的東西，對於大家也必絕對真實”。這就是我們如何看待個體與人類心靈之間的辯證關係。

    當然，羅丹在如何觀看這個藝術的關鍵問題上，還談到了很多實際的觀看方式和技巧，比如說，將藝術品置於不同的光線、空間、角度、擺放方式下觀看，會怎樣驚人地影響，甚至完全改變我們對藝術品的理解。

        第一個例子是羅丹邀請葛賽兒跟他一起在燈光下看古代的雕像。因為在白天的展館和工作室裡，這些雕像看上去光滑如玉、完美無瑕。但一旦放到燈光下看，就能夠看到在自然光狀態下完全被忽略的細節——白石的面上有無數細微的凸凹。而正是這些“隱密的凸凹”，造成了“從腹部到大腿間的無窮的波紋，與臀部的富有肉感的曲折⋯⋯腰部的可愛的小窩”，呈現出了真正鮮活的肉體，而不僅僅是冰冷的石頭。正如羅丹自己所形容的，

“這才是真正的肉呢！⋯⋯可說是受盡了親吻與愛撫。⋯⋯在撫摩這半身像時，竟覺得它的溫暖。”

“希臘藝術之別於矯偽的學院派者即在此。⋯⋯生命之血在希臘雕像的筋肉中橫流奔騰；學院派的作品只是冰冷的木偶，它是死的。”

       而發現這一切的秘密，只需要換一個不同光線去觀看。對於藝術家來說，這是一種天啓，羅丹就是發現了這個古代藝術模塑的秘密，並且應用到自己的雕塑裡，才創造出我們現在看到的視覺效果：生命不是被封閉在石頭裡，它在石頭裡橫流奔湧，它從石頭裡長出。

       第二例是羅丹帶領葛賽兒參觀盧浮宮裡的古希臘雕塑，並且一尊一尊地給予評價。走到著名的勝利女神像跟前的時候，羅丹說：

“試設想這座像放在南國的海濱，在橄欖林下，可以遠眺雪白的島嶼在地中海裡閃著金光的地方。”

“古藝是需要光明的，在我們黝暗的美術館中，它們都給陰影變得呆滯了。如果把它放回到它的故鄉去，在蔚藍的天光水色之下，浴著絢爛的陽光，它一定會完全改觀，其壯麗華美，有不可言喻者！”

       生動地告訴我們，雖然今天我們想要看到世界各地的藝術品，已經離不開博物館，但我們觀看、欣賞它們的時候，永遠不要忘記，每一件藝術品是從什麼地方、什麼人手裡、什麼樣的光線、什麼樣的文化、什麼樣的境遇裡產生的，比如所有那些從墓地裡搬走的墓碑、從神廟裡搬走的雕塑、從石窟裡刮走的壁畫、從宮殿和大宅裡流散到世界各地的家具、擺設、書籍⋯⋯這就像一個人，他不僅是你的同事、你的朋友、你的接線員、你的司機、甚至你的父母，他們是遠比這複雜的人，擁有遠比我們見到的時刻豐富、立體得多的生命經歷，所有的這些，你看得見的看不見的、想要的不想要的，都鑄成了這個人，這個真實的人。

       最後再講一例，是羅丹談論他自己的作品《加萊義民》。他談到，作品賣給市政廳之後，自己創作時的意圖被一筆勾銷了，以至於大大地削弱了作品的表現力。他原話是這樣說的：

“我本想把我的雕像一個一個依著先後，排立在加萊市政廳前面，好像一串代表痛苦與犧牲的生動的念珠。⋯⋯我的人物將從市政廳出發，向著到愛德華三世的行營的道上。這樣，今日在雕像旁肩摩踵接的加萊人，可更加感到這些英雄的義烈的可佩。這才將是一個動人的印象。但人們拒絕了我的計劃，只把他們放在一個石座上，又平凡又淺薄。”

        這是為什麼藝術品的擺放環境、擺放方式，從光線、層高、鄰居、展品說明都會給予我們觀看藝術品極大的影響力。就像上面這個例子所揭示的，這個作品有一半的表現力來自人們一個一個路過這些犧牲的英雄時，心裏會層層湧起的那種激情，但把這些人換一種排列方式，團團簇簇地放到同一個基座上，擠在一起，做成一個所謂的英雄群像，反而大大削弱了每一個雕像能夠給人的英雄的崇高感，以及這種崇高感的重複和遞進給人帶來的心靈的激盪。這種改動，就好比一個是林蔭大道上一排高大的梧桐樹，一個是精心設計過的一盆盆景。

        很明顯，在雕塑這種造型藝術裡，觀看的焦點是人物的動作。一座沒有任何動作，以至沒有任何姿態的雕像，顯然對我們毫無吸引力。但這應該是一個什麼樣的動作呢？一個什麼樣的動作才能讓一座雕塑所捕捉到的這個時刻足夠美、足夠吸引人，成為不朽的藝術作品呢？羅丹的答案很簡單：

“⋯⋯動作（應該）是這一個姿態到另一個姿態的過渡。”

他進一步解釋，

“畫家或雕刻家⋯⋯描寫這一個姿勢到另一個姿勢的變化的過程。他指出第一個姿勢不知不覺地轉移到第二個姿勢的程式。在他的作品中，人們可以看出一部分已經過去的動作，同時又可認出一部分將要實現的動作。”

       這樣，雕塑表現的不僅是一個moment，而是一段連續的moments，它將包含之前和之後的動作，讓觀眾看到一個連續的過程，得到一種類似於戲劇的張力和美感。

       所以，在羅丹心目中，雖然技巧、形式和特性都很不相同，但各個種類的藝術，如戲劇、繪畫、雕塑、音樂等，是不應該截然分開的。他這樣反問：

“如果一個雕刻家用了他自己的藝術手腕達到表現出通常為文學或音樂所能引起的情緒，人們為什麼要非難他呢？”

       可見，對於學習和熱愛藝術的人來說，正確地理解每個藝術門類所擅長表現的不同對象，擅長的不同表現方式和各個體裁的侷限，當然是有益的；但作為一個真正想要理解藝術甚至創造偉大的藝術作品的人來說，更重要的是要打通所有藝術門類的壁壘，理解到所有藝術門類背後相通的東西：那就是靈魂的、內心的觀看方式。

（三）溝通古代與現代

       下一個問題，我想跟大家聊聊《羅丹藝術論》的另一個核心主題，就是如何溝通古代與現代。這本書除了闡述自己的創作理念之外，最多的篇幅都在談論古代藝術，大多數情況下是指古希臘雕塑，但也涉及西方藝術的各個方面。

       介紹和講解古代藝術的著作浩如煙海，我們為何要選擇讀《羅丹藝術論》呢？它的與眾不同之處在於，羅丹本人是一位藝術大師，他不是在就古代藝術談古代藝術，他所關切的中心問題是古代藝術與自己的關係，他採取的方式是與古代藝術之間親密的對話，從最具體的技巧層面到最幽深的心靈層面。他談論的古代藝術是處處與自己有關的，他談論的目的是希望用自己的藝術溝通古代與現代，不是盲目崇拜古代藝術，而是能夠延續一個永遠保持著鮮活生命力的傳統(a living tradition)。他面對過去，是大有李白那種“舉杯邀明月”，“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”的氣概的。

        這種理解古代藝術和現代藝術、理解古代藝術和自己的創作、生活之間的關係的視角，對我們來說的重要性，怎麼強調都不為過。一個民族的藝術必須是一條生生不息的大河，你知道它所從來，才能更好地知道它何所去；一味崇拜古代的藝術貶低同代的藝術，以及不懂古代的藝術傳統而大談特談創作與發展，都是這條大河的斷流，它導致的只有一種結果，就是這條藝術傳統的大河再無生命，古代藝術和現代藝術都失去了源泉，也都失去了活力。

       我們可以看看，對此羅丹具體的看法是什麼。書的第十章“菲狄阿斯與米開朗琪羅”通篇都在談論古代藝術和自己的藝術以及自己所處的時代之間的關係。

        羅丹的進入方式非常有趣。他是從純技巧的方式先進入這個話題的。他邀請葛賽兒來他的工作室，說自己將講解人類歷史上最偉大的兩位雕刻家 — — 古希臘的菲狄阿斯以及文藝復興巨匠米開朗琪羅的作品。為此，羅丹直接在葛賽兒面前開始實踐演示，他分別照著菲狄阿斯和米開朗基羅的作品，現場捏出兩個摹仿品。一邊一塊泥巴一塊泥巴地做，一邊一塊泥巴一塊泥巴地揣摩每一種做法、每一個技巧，會導致什麼樣的視覺效果，他們作品的不同風格到底是怎麼做出來的。

        羅丹的講解非常詳細，包括比如他們如何確立雕像的重心，如何確定凸凹的曲線在什麼位置發生改變，如何擺放手和腳，用什麼樣的石料來雕刻，打算放到什麼樣的場景裡使用，等等。我們結合他的講解，來看兩部藏於盧浮宮的名作，一部《米洛的維納斯》，一部米開朗基羅的《俘虜》，就能豁然發現很多我們之前毫不察覺的秘密：你看，他們身體傾斜的方式是前傾還是後仰，重心分別落在什麼部位，肌肉是緊張還是鬆弛，身體的線條上凹凸部位分別是怎麼分佈的，就是這些細部的呈現，出現在我們面前的就是兩種完全不同的性格、氣質和精神了。一個是古典寧靜、智慧理性的維納斯，一個是內心痛苦、永恆掙扎的俘虜。

        就羅丹自己的創作而言，雖然是受米開朗琪羅的影響最深，但這一點也沒有減少他對古典大師如菲狄阿斯的尊崇。就像每個人都可以在拉斐爾和倫勃朗之間做出自己的偏好選擇，而且他的個性也決定了他的創作風格必然會有所偏好，但這一點也不能減少他對兩位大師中任何一位的尊崇，不會減少他從任何一位身上所學到的東西。羅丹不但尊崇菲狄阿斯的藝術，幾乎可以說，他是一個古代藝術的虔誠信徒。他是這樣讚譽古代的藝術大師的，

“⋯⋯（他們）具有慧眼能識得美，今日的藝者則是盲人，所謂分別就是這里。希臘的女性固然是美的，但她的美尤其蘊藏在表現她的雕塑家的思想里。”

       他舉了一些優美的例子，比如，

“古時，微向後彎的人體好似一個美麗的彈弓，如愛神用來射他無形的箭的神弓一般。” （這個我們在維納斯這尊雕像上已經可以見其表現）

“有時，它還像一座瓷瓶。我常常使模特兒坐在地下，背向著我，手臂與腿伸向前面。在這種姿勢中，腰部較為瘦削、到臂部又寬闊起來的背影，令人想到頸間充滿著未來的生命的雙耳尖底罐的輪廓。”

       羅丹認為：“萬物有進步，獨藝術無之。”古代藝術對我們的滋潤是無窮無盡的，它不會過時，而是因應我們各自的性情和境遇，以不同的方式融入到我們的創作和我們的日常生活之中。菲狄阿斯為代表的古代藝術，也是這樣融入到羅丹作品裡的。

 但同時特別值得我們注意的是，雖然羅丹是古代藝術的信徒和子孫，但他從沒有因此就諱言它的缺陷，相反，對於一切反歷史性地、孤立地崇尚古代藝術的思想，他是明確反對的。他說，

“‘古希臘的宗教留給我們如許動人的維納斯；但溫和可愛卻未見得。她當時和一切虔誠的信仰一樣，是專制的、嚴厲的。’”“‘⋯⋯如果我們今日覺得古代之神的溫和可愛，那是因為他們的神權已倒，不復為害我們之故。’”

“希臘之美對於一切不能理會高遠的思想的東西，都顯得專橫殘暴，故亞里士多德才有反對奴隸之倡議。她只知贊賞完美的形式，而不知一個醜陋的造物，也是崇高的美；她把殘廢的兒童慘酷地丟向深谷。”

       可見，對待古代藝術，最重要的是知道我們在看什麼，什麼是對我們來說依然有益的，什麼是我們應該模仿和發揚的，什麼是已經不再適用，甚至要引起我們反對的。只有在這個清醒的認識之下，我們才能真正成為古代藝術的承繼人，才能讓這個傳統永遠是活水，永遠奔流下去。

       最後我還想一提的是，羅丹在書裡表現出來的學習偉大藝術的方式。他通過動手實踐，一塊泥巴一塊泥巴地邊做邊理解古代藝術，絕不空談理念或是風格，而是從最細小的技術層面進入，去理解作品最深刻的思想。這種方式是我見過最好的，也是我會不顧一切去宣傳、去支持的研習藝術的方式。它對我們時代的弊病，也就是很多人喜歡聽大詞、看長文、玩弄概念和術語、空談歷史和思想，卻根本沒有自己親自動手去嘗試過，講藝術的沒有自己動過幾次畫筆，談文學沒有寫過幾句詩、幾篇小說來說，這種方式簡直是一劑神丹妙藥，只要我們真的願意靜下心來，虛心聽從。

          我真心建議大家都去試一試，試著自己動手去畫、去寫、去雕刻，你也許未必能從此走上藝術的道路，但你絕不會再對藝術感到一丁點兒陌生、一丁點兒畏懼。

（四）藝術——無用之用

       這本書是在談論藝術的效用中結束全篇的。這很合適，因為這也恰恰是藝術的終極問題。就像人生一樣，問題千千萬，最終在追問的只有一個：人為什麼要活著（或者說，人活著有什麼意義）？

       對藝術的作用這個問題，羅丹的觀點簡單明確：藝術家是無用的人，所以才恰恰是最有用的人。他這樣向學生解釋他的意思：

“現代人所最欠缺的是對於他們業務的愛好。他們抱著無可奈何的心情在工作，故特意潦草從事。全社會中的各階級都是這樣。政治家幹政治，只因為自己可以從中取利，從前那般偉人在為國服務、予民福利之中得到的喜悅，他們是領略不到的⋯⋯”

“‘藝術家’這個字，廣義言之，即是以工作為樂事的人。我們曾希望各種職業中都有藝術家；木工以對準榫頭自娛，堊匠以削磚為樂，御者以善駕車馬自傲，這樣的社會不是可羨嗎？”

       雖然是在19世紀末20世紀初的巴黎街頭小酒館，但我們分明可以聽到兩千多年前的孔子拈鬚微笑地說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”“藝術家”，哪裡只是在說手握畫筆的畫家、手握刻刀的雕塑家和手握鋼筆的作家呢？那未免太學究太狹隘了！它明明是在說這世上所有的“樂之者”，所有敢於並且善於堅持自己所熱愛的事業，能夠用全部的靈魂和激情去過自己想過的生活的人啊！他可能是老師、可能是木匠、可能是看門人、可能是醫生、可能是出租車司機、可能是廚子，可能是任何人，但他們有一個共同點，就是他們有堅持自己的了不起的勇氣和激情。

       結構上來說，這個結尾也非常的精妙，當帷幕徐徐拉上，我們突然發現，羅丹跟自己的學生濟濟一堂、飲酒談藝，這不就是柏拉圖不朽的《會飲篇》在現代巴黎街道上投下的一道身影？兩千多年下來，人們依然一邊享用美酒鮮食，一邊繼續狂熱地尋找和禮讚愛神與美神。因為人不僅需要棲居於美宅，更需要棲居於詩意、棲居於樂趣。這是人性，也是藝術唯一的合理性。

結語

       《羅丹藝術論》是一本小書，一百多頁，只消一兩個專注的晚上，或是一週地鐵上的通勤，就能輕易讀完。它的語言是平易優美的，讀起來沒有什麼難度，但其蘊含之豐富之深刻，卻需要我們反覆閱讀、揣摩才能領會。

       它和很多掉書袋、扮權威的藝術理論和評論著作相反，它是一篇時時在邀請我們加入的對話，我們彷彿和一位朋友一起喝酒吃飯，聽他描述自己對工作、對他人、對世界的情感，他得到了什麼，失去了什麼，他怎麼痛苦過，又怎麼獲得平靜，說到激動的時候，他會兩眼放光，說到難過的時候，他又不勝哀傷，這一切沒有結構，沒有順序，沒有“大義”，只是像一條小溪，清澈地、汩汩地流著，就很美。

       偉大的書都是很相似的：它是一條和我們的生命平行前進的旅途，我們需要去生活、去經歷、去領悟，才能一點一點讀懂它們，既不能快，也不能慢。每個階段我們都會從裡面讀到新的東西，因為我們的生命從來不停留，而是不斷前行、不斷改變、不斷更新。也因為藝術不是別的，只是人學，正如羅丹所言：

“要做藝術家，先要做起人來。”