光──在例外狀態下的人與真誠《惡童》

戲劇 2017–03–22 柳春春劇社劇團

演出 柳春春劇社劇團
時間 2017/3/11 20:00
地點 牯嶺街小劇場

文 — — 羅倩

本劇靈感發想自雅歌塔・克里斯多夫《惡童三部曲》，劇中有多段小說情節句子的引用。【1】劇場的《惡童》更為簡潔精練，「構、成」：鄭志忠抽取了小說的冷冽意象，轉換到劇場空間，多了鮮豔繽紛的道具（塑膠球、粉筆、吹氣氣球、紅色圓板凳、泰迪熊、七彩聲光玩具槍），以及「聲、音」：黑狼／黃大旺的唱片帶聲響播放，演出空間空蕩蕩的一片黑，像一間囚禁人精神的地窖。

我感覺在這個地方迷失了。一個穿著雨衣的男子撐著稱不上是雨傘的傘柄支架，他也迷失在牯嶺街小劇場一樓的空間中，走過散佈在空間的裝置，廁所、槍聲、閃爍的色燈、即時監控下的戰爭實錄影像。他反覆問「可以告訴我現在幾點了嗎」，是開場前約15分鐘的行為演出，【2】「你見過如此美麗的天空嗎」（用粉筆在大門口地上繞一圈寫下的字），用粉筆畫下的圓形時鐘、兔子、鳥、公車站牌下用粉筆描繪出的人形輪廓。場內與場外引用書中字句與書寫的動作，粉筆作為知識生產與學習的工具，成為行動的書寫版。粉筆畫下的圈、形體、字，成為國家、戰爭、邊界、地方的隱喻，同時也是書本的本體，因為這是一本「一切須屬真實。我們所描述的是我們所看見的人、事，所聽到、所做過的事。」（《惡童日記》）【3】而卻充滿「當這些故事因為本身的真實性而令人無法忍受時，我就比須去改變它。」（《第三謊言》）【4】層層謊言書寫下的轉譯與創造讓讀者去拼湊故事全貌的書。然而劇場中的《惡童》要處理的不只是再現《惡童三部曲》而已，劇場中的《惡童》，在表達在二戰期間人的姿態中，進一步地折射了另一種和台灣有關的生命狀態。

一起玩遊戲吧。遊戲可說是《惡童》的精神所在，但遊戲在戰爭的陰影下，已經變形，成了讓人感到害怕的練習遊戲，自我磨練的生存遊戲。在小說中有較多具體的描寫，劇場中則透過看似無害卻隱含深層暴力的遊戲，操演戰爭狀態下的生存日常，「例外狀態下」【5】的日常。而兩位演員的日常，卻又像是集結濃縮了許多書中的角色，隨時隨地都面對死亡的威脅，它成了在空間中，粉筆隨意畫下的輪廓形體。面對兩位演員的身體，雖然張輯米（張棘米）在部落格「湖釣的肉骨茶」發表其作為「製、作」（同時也是評論人）的觀點，文章提到他自身身體作為參與其中的無能為力【6】，因為「構、成」：鄭志忠本身作為殘障身體的力量早已將他吞食／囊括在劇作之中。將「構、成」的身體與作品之間的關係，推進到他身為「製、作」與整齣戲和牯嶺街小劇場演出空間的關係，比較是從作者論（鄭志忠）與參與者（張棘米）的角度來看。但是對我來說，反而是整個劇場空間與「演、體」狀態，都可以視為一種國家身體與治理的精神寓言，「演、體」的學生服，一出場立即折射出侯孝賢《戀戀風塵》（1986）裡的那對在火車上的青梅竹馬。郭孟昕如紙娃娃般僵硬、只剩可以轉動的頭，手掌微微翹起如企鵝的手；詹凱安平靜的面部底下持續顫抖的身體，封閉在劇場空間的兩人，如同亞倫・雷奈《廣島之戀》（1959）中在戰爭快結束時因德國愛人被射殺而發瘋被關入地窖的女演員艾曼紐・麗娃，那個沈澱著眾多仇視目光潮與濕陰暗的空間，折射出代表眾多死亡聚集的精神空間。

評論人劉純良在其文章中注重聲音與空間進而觸及觀演接受的層面談起，「就像進到劇場的內在噪音，沈默的聲響在《惡童》當中特別巨大⋯」【7】，演出的聲音／噪音如何影響觀者內在身體與劇場空間裡外的關係，特別是從演前15分鐘不斷發出的玩具機關槍聲響與場內緩緩滴落觸碰鋼杯的水滴聲等許多的聲響。

但更吸引我的，或是說我認為極其關鍵的，其實是燈光。「光、影」：林靖雁所打的光，藏有看得見與看不見的精神性，對於人物精神性的強烈注視，正是這樣一種引領觀眾不得不看的視線，才得以將觀演之間的逼視與兩位「演、體」：郭孟昕、詹凱安從一開始推開拉門進場的那彼此全然地微笑信任的眼神交流，沒有聚光燈的引導，就無法看見這個作為演員的內在生命狀態的信仰的東西。也是因為燈光，才能讓無數次死去的人物與事件，可以重新的一再被搬演再次死去與演的循環，而不至於感到敘事的重複，因為每一次躺下與殞落，都疊加著不同的生命個體的存在，而這樣的重複不能不讓人注意到，天花板上滿是吊掛著的男性長衣、長褲。這裡什麼慘忍的事情都沒有演給觀眾看，但是如何能不多作聯想呢？人物在強烈的聚光燈下閃耀，雖然小說談的是關於「離別」【8】的痛苦，但又如何能不去自動反射的聯想到暗面背後的殖民、二戰、戒嚴時期與白色恐怖⋯⋯。

如果世界只剩下兩個人類，聚光燈如何一路尾隨他們直到最後。打亮所有遠景、中景、近景的鏡頭，聚焦無數次死去而又重生所標記下的位置，直到空間佈滿了看不見的死亡。用粉筆，畫下一個身軀的輪廓，這是案發現場常見的紀錄手法，演員在地上用粉筆銘記將死的她／他而後儀式性地緩緩趟下。回到劇場的空間來看，粉筆作為思想、教育與標記；身體作為死亡、標記與痕跡，重新再次死亡、又、再次、活過來，重新扮演另一個生命，劇場中自我生成的生命輪徊。你會在腦海中不停地想著，什麼是服從，什麼是指令，什麼是遊戲，什麼是客觀，什麼是殘忍，什麼是惡，什麼是戰爭狀態下的例外狀態。

故事之惡遇上了空間用色童趣的燈光反差，如此清晰的光打在真誠與信任的彼此，身體不自覺發冷，眼前依稀見到了難以描述的生命情狀，兩人微笑的表情烙印在我腦海裡，竟然奇異的、不斷閃動著對人，對人的信念與真誠，既使看起來已經扭曲過度，這是全劇唯一不變的精神，一股始終相信著的信念。再怎樣的遊戲也能堅持下去，只不過是透過這些日常，度過時間，接近死亡。但無論是死亡還是時間，究竟是已經來了或是早已過去？

註釋

1、本文無意對比劇場與小說之間的差異，關於引用部分，請參閱小說《惡童三部曲》，原文出版時間分別是《惡童日記》（1986）、《二人證據》（1988）、《第三謊言》（1991）。

2、雅歌塔‧克里斯多夫（Agota Kristof），簡伊玲譯，《惡童日記》，臺北市：小知堂出版，1993，頁40。

3、雅歌塔‧克里斯多夫，簡伊玲譯，《第三謊言》，臺北市：小知堂出版，1993，頁13。

4、關於演出前的行為表演與牯嶺街小劇場空間本身的相關論述可參閱評論人林靖傑文章，〈惡童在牯嶺街二分局 — 柳春春劇社《惡童》〉，ARTALKS：，2017.03.20。參閱：http://talks.taishinart.org.tw/juries/ljj/2017032005，檢索日期：2017.03.21。

5、「例外狀態」一詞借用自哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）的概念，他在《例外狀態》第一章〈例外狀態作為治理的典範〉提及「例外狀態乃是國家權力對於最極端的國內衝突的直接回應。⋯現代極權主義可以被定義為，透過例外狀態的手段對於一個合法內戰的建置。這個合法內戰不僅容許對於政治敵人、也容許對於基於某種原因無法被整合進政治系統的一整個公民範疇的肉體消滅。從此以後，故意創造的永久性緊急狀態（stato di emergenza permanente, permanent state of emergency）（既使可能並未在嚴格意義上宣告）便成為當代國家的重要實踐之一，包括所謂的民主國家。」薛熙平譯，《例外狀態》，臺北：麥田，2010，頁55、56。

6、張輯米，〈《惡童》作為結束〉，2017.03.21，湖釣的肉骨茶，參閱：http://ppt.cc/vqSsM，檢索日期：2017.03.21。

7、劉純良，〈召喚內在噪音，戰爭銘刻身體《惡童》〉，表演藝術評論台，2017.03.20。參閱：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=23544，檢索日期：2017.03.21。

8、〈附記〉中作者自述：「這套小說中，我融入了相當程度的自傳要素。⋯戰爭結束時我正好也十歲，⋯這部小說所要描述的是別離的痛苦 — — 與祖國的別離、與母語的別離、與自己孩提時代的別離。我也曾經返回祖國匈牙利探親：但是，那些自己似乎曾經熟悉的過往痕跡，卻一絲絲也尋不回來。」《第三謊言》，頁222。

2017–03–22首發於表演藝術評論台