家就在這（home／here）《家的妄想》

戲劇 2016–07–14 阮劇團

演出 阮劇團
時間 2016/06/19 13:30
地點 嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

文 — — 羅倩

「『家』是一個概念（concept），這樣你懂嗎？對我而言現代人是沒有家的；另一方面，『家』卻無所不在，『家』是一種妄想。」【1】

阮劇團《家的妄想》創作源於2014年臺北藝術節總監耿一偉的委託，邀請阮劇團與紀錄片導演莊益增、嚴蘭權一同合作紀錄劇場，原以紀錄片《無米樂》為議題，後改以莊益增攝影展「家的妄想」為創作發想【2】，莊益增也跟著阮劇團到嘉義東石沿海進行田野調查，編劇許正平將田野訪談的素材擷取成為劇作中的四位角色：養蚵新住民、流浪漢、住在泡水墓地的鬼魂以及離家（鄉）的少女，整齣戲充滿了後設與解構的意味，對於「家的妄想」命題預先已知的不可能，將兩個前置的文本：莊益增的攝影影像與田調後形成的劇本，融入進劇場空間，導演汪兆謙再以戲中戲的手法，將劇場上所能應用的表現手法，全部指向「家」。

《家的妄想》在2015年7月底8月初於台北水源劇場首演，演後引起了許多評論人的討論與迴響。白斐嵐提到，台灣對於何謂紀錄劇場的陌生：「與其將《家的妄想》定義為「紀錄劇場」，倒不如說這是一齣『關於紀錄劇場』的嘗試，在探索主題之餘，也連帶著探索形式。」【3】劇場中的影像媒材使用大幅度的超過了演員在劇場中的演出：「整個舞台反倒更像個大型錄像裝置，台上演員卻淪為功能性的配角，許多時候成了影像畫面的轉場過門」。【4】

紀慧玲在評論文章中首先回顧了台灣和紀錄劇場有關的當代劇場史：「『紀錄劇場』之名在台灣劇場應屬首見，回溯前段發展時期，一九八０年代晚期曾有王墨林等人為蘭嶼反核行動策畫的「報告劇」，近來則有以民眾劇場、受壓迫者劇場為啟發的「論壇劇場」、「一人一故事劇場」、「證言劇場」等，⋯⋯這些劇場及其作品都有一個被設定的客觀要件，即田野資料，⋯⋯強調田野調查而來的作品，總在引發觀眾面對某項議題因了解而進一步思考，進而參與或思想層面上涉入該議題的相關辯證。」【5】紀慧玲接著針對紀錄劇場的本質繼續提問：「紀錄／紀錄劇場本質而言，一個被建立的田野事實／劇場類型，為何需要解構？又或者，《家的妄想》提出了什麼紀錄觀點，此一觀點又可以以解構方法將之消解或抵消，從而再建立一個更高的概念／結構？」【6】在此紀慧玲對於使用「紀錄劇場」的這一劇場類型方法與在《家的妄想》劇場實踐中可供思量與辯證的可能，並認為《家的妄想》中的「家」，某種程度上是表層式的鄉土「懷舊」（nostalgia）更甚於「紀錄劇場」本質的逆轉。

林乃文亦在文章中提到「特別像『家』這種缺乏議題性的聚焦而傾向一種集體意識的形塑，實非易事。⋯⋯《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。」【7】「家」的命題在「紀錄劇場」中的困難，劇中大量對「家」的質問，成了某種只見眾聲喧嘩的話語漣漪，有了「紀錄劇場」在黑盒子空間中的初次探索，在未來是否能激起後續更多的效應？

三位評論人的精闢觀點，突顯了「紀錄劇場」在台灣如何實踐與定義的問題，如水面上與水面下劇場藝術總監張嘉容在2012年作品〈紀實互動：你可以愛我嗎？〉也曾提及「受到紀錄劇場（Documentary theatre）、參與式劇場（ParticipatoryTheater）的啟發，創作了台灣第一齣此種類型的作品《你可以愛我嗎？》，我稱為『紀實互動劇場』。」【8】《你可以愛我嗎？》從舉辦亞斯伯格戲劇故事工作坊開始，參與的學員／家屬寫自己的故事，學習將劇場融入自己的生活，透過劇場，學習溝通、學習、分享與療癒，「紀實互動劇場」更注重亞斯伯格(泛自閉症)家屬的口述歷史與觀眾現場即時參與演出的可能。【9】

總的來說，這也是本文將繼續追問的關鍵問題，究竟何謂「紀錄劇場」？如何在「紀錄劇場」的定義下看待《家的妄想》中的田野實踐？在舞台上宣稱「關於紀錄劇場或是家的妄想，我了解的不比觀眾更多的」劇場導演，採用片段式的多線敘事，是否真的沒有作者觀點？

「紀錄劇場」（Documentary theatre）是在劇場中全部或部分採用預先存在的檔案（新聞、官方檔案、採訪等）作為劇本的材料來源，最理想的方式是完全不作文字的變更。「紀錄劇場」可視為一種在劇場中帶入社會議題，強調事實的呈現大於劇場美學的考量，導演或編劇試圖透過對於心理層面和人與人之間特定的事件／觀點，開啟與觀眾對話的的可能。紀錄劇場試圖給予某人或事件的第二種聲音（第二手資料來源）或是評論。【10】奧地利薩爾茲堡大學（Universität Mozarteum Salzburg）教授的克里斯多夫．萊普奇（Christoph Lepschy）曾在來台的講座中提及德國紀錄劇場自1990年代以來的發展脈絡，「紀錄劇場泛指各種使用真實『文件』（document）的劇場作品，舉凡檔案、訪問、照片、影像、數據．個人史等。」【11】萊普奇認為：「素材的剪輯往往顯現創作者對現實的態度，因此紀錄劇場有很強的政治性。」【12】由此可知，紀錄劇場是依據真實文件材料，轉換到劇場空間的表現形式，形式背後指向了現實環境的議題與事件，這樣的指向，亦脫離不了背後潛藏的政治性關懷。紀錄劇場亦可能是一種對於事實與真實的探索，作家及戲劇工作者趙川在〈現場 | 一種野史：遭遇德國紀錄劇場〉一文中提到彼得．魏斯（Peter Weiss）對於紀錄劇場（此文提及托馬斯．艾爾默文章的Documentary Theatre被翻譯成文獻劇）的經典定義：「文獻劇是報導事實的戲劇。訴訟的正式記錄、檔案、信件、數據表、股市通報、銀行和企業的資產負債表、官方評論、演講、訪談、名人言論、報刊、廣播、照片或事件的影像報導以及其他所有媒介見證了當下，成為創作的基礎」【13】。趙川認為「紀錄劇場是一種尋找真相的過程，用以對抗媒體和權力的誤導。而我們的困難是，這個時代正史照舊墮落，另一方面，自媒體狂歡、道聽途說成為宣洩不滿的途徑。」【14】

進一步的，如借鑒香港關於「紀錄劇場」的實踐，香港評論者牢騷嘉對於紀錄劇場的觀察：「大致可從三方面解說。 一，『紀錄劇場』的題材來源來自真實事件；二，『紀錄劇場』內的所有對白皆非杜撰，而是經由創作團隊親自訪問事件當事人所得；三，『紀錄劇場』與『紀錄片』不同，雖然在內容上追求真實，但形式上仍見一定程度的藝術創作，例如敘事的先後次序、並由演員演繹當中對白以及一人分飾多角等。 由此可見，『紀錄劇場』既非單純的娛樂創作，亦非純粹的事件紀錄，大大增加了演繹『紀錄劇場』的難度。不過，由於『紀錄劇場』的真實感遠超其他劇場形式，要是能處理得宜必能成為情理兼備又極富感染力的舞台作品。」【15】由此可知，紀錄劇場在香港的脈絡，重視從紀錄劇場挖掘真相的可能，如香港一條褲製作的導演胡海輝說：「紀錄劇場（documentary theatre），必須來自真實。」【16】來自真實，劇場的演出必須建立在謹慎對待真實事件的情況下創作，它可能在劇場上能有各種手法的呈現甚至是虛構的轉化，但不論如何，它有一個對於真實的基本關懷。

以上，從德國與香港關於紀錄劇場的實踐經驗來看，似乎也遙相呼應了台灣劇評人對於《家的妄想》的幾點討論，然而或許甚為曖昧的是，《家的妄想》似乎一開始就偏離了紀錄劇場的核心定義，關鍵在於，《家》試圖處理了哪些「真實事件」？在劇中，雖有墓穴浸泡水中的段落，但並沒有試圖挖掘沿海漁村更深層的真相（沒有事件），如東石濱海及地層下陷因素，以致土地嚴重鹽化；而農村人口外移與養殖業處境，劇中也未提出哪些現實的環境因素造成農民改養殖蚵仔的整個環境的惡性循環【17】，大型布幕投影著新住民的訪談，對比身著光鮮亮麗服飾的少女與沿海魚塭風景的投影影像／現身，只有視覺的對比，作為當下東石整體蚵農生存處境的反射，亦只呈現篩選過後的局部現實，如三位新住民的觀點，與忍受不了蚵的氣味而離家到都市的少女。

《家的妄想》雖標舉紀錄劇場的創作方法，但因為「家」的主題不如對社會事件／運動或特定人物的調查與考究，「家」的對象似乎也可適用在其他議題、地區與族群的調查上，創作命題的概念與普遍性，某種程度上反映了此戲劇製作的困難。「家」作為田調主題，《家的妄想》從嘉義東石沿海蚵農的田調，呈現了家族男性的缺席，以新住民的女性視角取代，或許環境議題、地層下陷和養殖業的關係，並不是這齣戲首要處理的「真實事件」，東石沿海的蚵農亦不是這戲所要與之交流與互動的觀眾群，而是蚵農以外的一般劇場觀眾。只是由於田調的地點考察與編劇許正平從所收集的田調中擷取出來的四位角色：爸爸、媽媽、爺爺、女兒，扮演著和周遭環境與生存情境下的邊緣人物──如從頭至尾均將養蚵、蚵殼與家的意象連在一塊──藉此試圖與社會議題連繫起來，但就「紀錄劇場」來說，處理現實社會議題的力道在《家的妄想》中還是弱了些，反而被試圖解構「家是一種妄想」的策略取代了原本可以反映真實的強勁力道。

從解構與後設的基礎下，《家》倒是呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。「家的不可能」，家不作為事件，而是一種夢想，從結構與形式裡提出結論，如香港導演黃真真以偽紀錄片手法拍攝的《分手說愛你》（2010），運用了紀錄片的拍攝手法與形式，在影片結尾打破私人紀錄的幻想（男主角和導演一起在電影院看試片，亦呈現導演分頭記錄跟拍的過程畫面），形式上雖然有著紀錄片的風格，其本質上還是屬於劇情片。

而當大型布幕投影著新住民對於家的概念的提問，得到的是普遍的某種安身立命，落地為根的踏實回應：家就是夢想、他鄉日久成家鄉、有家人的地方就是家鄉…，此時現實生活的困境暫時消隱無蹤，新住民接納了嫁到台灣成家的事實，並將這塊土地視之為夢想，育兒成人。對於家的肯定，翻轉了「家是一種妄想」的預設與提問，層層解構之後，最後得出的概念是家的肯定，也就是所謂「懷鄉」式的嚮往，現實的處境被虛構的情感取代，《家的妄想》因此距離紀錄本質愈遠，而與戲劇更近。

「家的妄想」攝影照片作為《家的妄想》預設命題，影像線索佈滿了整個劇場空間，在表現形式與媒材的使用上，CRT電視、巨型布幕投影、實物投影機、顯示字幕的懸掛式液晶螢幕，已然成為劇場中的主角。對於攝影影像的依賴，與其說這是一個著重田野調查的紀錄劇場，不如說是一場複雜且層層鑲嵌的互文式劇場，充滿著以劇場形式詮釋莊益增攝影展「家的妄想」的場面調度。

然而，以雲林台西沿海村落攝影作品出發的再想像與詮釋，劇場的田調現場卻是東石沿海，形成了最初文本與詮釋的一層斷裂，這個預設也限制了對於《家的妄想》探索的可能性，從這樣的基礎來看，與其說這是阮劇團透過田調所產生的紀錄劇場，不如說它更多是從莊益增眾多攝影照片中的再詮釋與延伸。【18】

回到編導的創作本位，《家的妄想》之於家的想像，觀眾的確在劇中看到了創作者對於家的看法，藉由養蚵新住民（媽媽／演員余品潔）、流浪漢（爸爸／李爾王／房仲業者／演員陳盈達）、住在泡水墓地的鬼魂（阿公／祖先／演員盧志杰）與離家的少女（女兒／歌手／手作薑餅屋）共構家的圖像。有趣的是，四個角色結合起來是一個家庭圖示，分開視之，亦扮演了對「家」的多面向呈現以及試圖觸及東石鄉現況的考掘，在舞台的表現手法上，田調訪談影像、攝影照片和演員之間強烈的互文性，各種身分狀態的互相轉換，圍繞著一個「家」的概念。

四位演員分別在戲中飾演多個角色，作為表演者的演員、作為自己本身（口述了個人的生命經驗）、戲中的角色、田調的受訪者與逝去的祖先魂魄，每一個角色都佔據了舞台上某個家的概念位置，就連作為一齣戲的舞台，亦在不斷搬移、降幕、升幕、變換中呈現家的位置。此種排練中的狀態，或許可以比擬攝影師許斌對於演員排練時的看法：「排練場的空間是一個生命狀態、層次非常豐富的地方。在我眼裡，他們（排練場上的人）起碼呈現兩種角色：每個人除了是他自己，也是劇中的一個角色；導演除了是導演，也是在演導演這個角色。這種狀態、一般觀眾是絕對看不到的。」【19】這個排練場上的狀態在《家的妄想》中成了另一種演出解讀：演員／演戲／演自己的生命故事。

對我來說，《家的妄想》中的家雖然是一種既定的妄想，然而在現實與夢想之間，我們何嘗不更傾向夢想與妄想多一些。妄想，源自於對現實的不滿足與渴望更多的可能，妄想是一種明知自己處在現實的自知之明，卻不要現實，我們更渴望繼續做夢，在現實與夢想之間，我們妄想做夢。莊益增說「回不去的地方，都是故鄉」，而對我來說，《家的妄想》是某種程度的障眼法，暫時讓我們看不清楚身處的現實，呼應最後的結尾，戲末，演員盧志杰在拆台時用台語呢喃「我沒被生下來，我就不在遮了。我不在遮（家），遮（家）、遮（家）、遮（家）⋯⋯。」其實，我們都有家 — — 家（home）就在這裡（here）。

註釋

1、引述「家的妄想」莊子攝影展藝術家自述，資料來源：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014071601，檢索日期：2016.6.20。

2、廖俊逞，〈文件、影像、表演 述說回家的想望 阮劇團《家的妄想》 紀錄劇場形式取材在地故事〉，《PAR表演藝術》第271期，2015年07月號，頁20。

3、白斐嵐，〈屬於家的當下與妄想《家的妄想》〉，發表時間：2015.8.10，表演藝術評論台，文章連結：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17619，檢索日期：2016.6.20。

4、同上。

5、紀慧玲，〈誰的現場?誰的在場?─關於《家的妄想》的田野及紀錄觀點〉，發表時間：2015.8.15。文章連結：http://talks.taishinart.org.tw/juries/jhl/2015081501檢索日期：2016.6.21。

6、同上。

7、林乃文，〈不只話語權的競奪而已《家的妄想》〉，發表時間：2015.8.10，表演藝術評論台，文章連結：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17619，檢索日期：2016.6.20。

8、張嘉容，〈紀實互動：你可以愛我嗎？〉，文章發表於廣藝 Qbo 表演藝術論壇。文章連結：http://www.qaf.org.tw/bbs/forum.php?mod=viewthread&tid=1145，檢索日期：2016.6.20。

9、蔡明璇，〈與亞斯伯格(泛自閉症)家屬相遇《你可以”愛”我嗎？》〉，發表時間：2012.4.26，表演藝術評論台，文章連結：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2260，檢索日期：2016.6.20。

10、資料來源Wikipedia：https://en.wikipedia.org/wiki/Documentary_theatre，檢索日期：2016.6.24。

11、陳佾均，〈由真實所建構的劇場 是怎樣的「真實」？ 克里斯多夫．萊普奇「當代紀錄劇場」講座側記〉，《PAR表演藝術》第265期，2015年01月號，頁75。

12、同上，頁76。

13、趙川，〈現場 | 一種野史：遭遇德國紀錄劇場〉，《外灘畫報》第671期，2011年7月。來源網址：http://www.bundpic.com/posts/post/565d68aba3dce89bae66bee8，檢索日期：2016.6.20。

13、同上。

14、牢騷嘉，〈從《同志少年虐殺事件》到《本來沒有菜園村》 淺談「水土不服」的「紀錄劇場」〉，發表時間：2014.6.23，http://www.iatc.com.hk/doc/42866，檢索日期：2016.6.20。

15、akila，〈從《同志少年虐殺事件》到《重見真相》〉，發表時間：2015.5.21，http://www.inmediahk.net/node/1034472，檢索日期：2016.6.20。

16、劇團理念：我們一向擅長發掘具有社會意義的題材，近年積極發展的紀錄劇場，更長於搜集一手資料，整理編輯真切的訪問內容，加入藝術想像，編作成為即具社會意義，又不失戲劇趣味的創作。一條褲製作，〈還香港一個歷史真相 — 《1967》〉，2014年7月一條褲製作《1967》在FringeBacker群眾集資平台文宣：https://www.fringebacker.com/zh-tw/projects/1967_Riots/ ，檢索日期：2016.6.20。

17、成功大學水利及海洋工程學系教授許泰文指出「嘉義東石、布袋面臨的是地層下陷，加上海平面上升等自然和人為因素，導致外傘頂洲消失，海水不斷往內陸侵蝕，」林倖妃，《天下》雜誌450期，2011.05.23 ，資料來源：http://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5013051，檢索日期：2016.6.23。

18、賈亦珍文章引述導演汪兆謙自述：「莊益增的照片都在臉書上，我們看爛了他的臉書，照片都沒有分類，我們找到照片，再歸檔分類，就有了墳墓系列、家具系列、遊民系列等等，再從這些檔中找出對應關係。」賈亦珍，〈阮劇團《家的妄想》－回不去的地方，叫故鄉〉，台北藝術節官網，資料來源http://www.taipeifestival.org.tw/blogContent.aspx?ID=733，原文刊載於夯仔外ㄟ人愛看戲（2015.07.30），檢索日期：2016.6.20。

19、吳思鋒，〈鏡頭之下 劇場無所不在－表演藝術紀錄攝影師許斌〉，《PAR表演藝術雜誌》，第260期，2014年8月號，頁132。

2016–07–14首發於表演藝術評論台