专访罗润霄 | 其实没有人care“首位入围三大的00后”
《头绳、鸡蛋、作业本》
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PART1
《头绳、鸡蛋、作业本》和《第二个孩子》有相似的气质
Q: 罗润霄导演，您好，首先感谢您接受我们cathayplay的邀请，我们聊天的内容关于你的两部短片《头绳、鸡蛋、作业本》和《第二个孩子》，先从短片的取材聊起。
这两个短片的题材选择好像和大多数新导演不同，因为大家可能会选一些自己身边的事或者和青少年相关的一些题材；但是你的选题相对来说会社会性强一点，你的表达也比较偏内敛和真实的。你为什么会选择这样的一种创作的模式？和你接受的教育或者自身背景有关吗？
L: 我觉得这两个片子蛮像的吧，包括我拍的一些别的东西我觉得都蛮像的。它有这种社会性，然后也很真实，更多是一脉相承的气质吧。这两个片子，比如情节上的这个爆点，包括情绪的这种处理，是比较像的。
我觉得其实每个人创作的逻辑和方式不太一样，我是不太把电影看作一个特别私人的表达形式和媒介，就是说我不是特别会去拍这种私影像的东西，这不是我的风格。
我更多还是想通过它作为去探索世界的一种表达，来探索不同人的情绪，或者它能给观众带来什么样的情绪，类似的方式。
选择这样的题材，和我的性格、成长经历和生命体验都很有关系，所以我这个故事才会那么写。然后在创作初期，尤其在短篇的形式，不用特别考虑商业逻辑的前提下，我一直是有一个核心的主题；
比如像万青“杀死那个石家庄人”里面的歌词“如此生活30年 直到大厦崩塌”，我觉得我一直是想拍这个。有一些创作者他一直有一个核心的主题，他拍的很多故事都在一个核心主题上打转的。
包括我作为一个影迷，我很喜欢和欣赏这样的导演，所以我自己可能也会往这个方向去走。
所以我的两部短片就是这种气质和逻辑，或者跟世界的关系。那么具体这些故事的选材可能源于生活也源于我拍的东西、我经历的东西等等。
Q: 你可以再仔细说下究竟是怎样的气质吗？
L: 我觉得它是一种形式和内容的结合吧，像《头绳、鸡蛋、作业本》中的跳楼、像《第二个孩子》里面的拔管，本质上是很像的，它就是一个大厦崩塌的一个瞬间，它是一个人物在平时的漫长的消磨和等待中瞬间爆发的那种力量。
这是内容上的一种气质，不是所有人都会去写这样的故事。那么第二个气质组成部分就是它的形式，我觉得一个好的电影，它形式和内容应该是高度契合的。那么对于我来说，比如这种手持长镜头的形式，比如在碰到爆点的时候非常直观和冷静的去呈现它，这也是气质的一部分。
Q: 你提到你一般不太想把特别私人的一些东西拿出来，然后你又举例了你比较喜欢或者想往一些作者电影的方向走。“私人”和“作者电影”这两个概念是矛盾的吗？还是可以各有借鉴？
L: 我觉得完全不矛盾。可能我刚说的私人是真的拍自己，比如说自己会平时拍拍vlog这种私影像。这个不是我特别感兴趣的创作形式，我觉得能把自我表达和跟世界的联系结合起来，甚至能够让别人看不出来，这才是特别高级和厉害的创作者。
PART2
钱和经验都很重要
Q:我感觉你的第二部短片《第二个孩子》，相对于《头绳、鸡蛋、作业本》，有很大的进步，脱去了很多学生气，不管从剧本还是从摄影方面，有很多稳重的、笃定的感觉。这样的进步主要来自剧本的提升还是整个制作团队质量的提升？
L:其实我的两个片子团队都很好了，他们其实有蛮高的重合度的。但是我觉得最重要的这个提升吧，还是因为钱，因为《第二个孩子》是有人投资的。很多我没有在《头绳、鸡蛋、作业本》中实现的遗憾，在《第二个孩子》中，因为有了好的团队和预算的支持，所以我最终才会得到一个，其实我本来想要在《头绳、鸡蛋、作业本》中呈现的效果。
比如说，《头绳、鸡蛋、作业本》大家就觉得摄影会有一些晃动，美术有一些粗糙的质感等等，或者说这些是比较学生气的东西。我觉得这个很难避免，因为真的是非常预算非常紧。
但是为什么《头绳、鸡蛋、作业本》会比较晃呢？其实不是因为我们想让它晃的，是因为拍了四五十条之后摄影师实在端不住了。但是表演最好的时候可能就在那四五十条、五六十条的时候，最终我还是选择了保住表演，接受相机的晃动。
那么这个问题呢，我在拍《第二个孩子》前我就深思熟虑过，我们想到的方法就是比如说我来做一部分摄影的工作，去分担摄影师的压力和体力。有一些比较简单的手持，我可能就自己扛了，是为了把摄影师的体力留在关键的调度和运动的段落。
当然也包括《第二个孩子》摄影师梁子（梁忠强），他已经在广告摄影这边，就是非常非常大佬的存在，他的经验和触觉也给我带来很大的帮助。然后美术，我们做了两三个月的美术的准备，所以呈现质感会比较好。
Q: 所以这两部片都是双机拍的吗？
L: 没有没有，都是一个机位。我的片子一般是不需要两个机位的，因为每场戏就一个镜头。
Q: 你提到，你有take过很多条的情况，一般是如何和演员进行沟通？
L:这个我们都是提前沟通过的，大家都要很清楚，每一条我们在干什么，每一条我们都在进步，这个是最重要的。
作为一个导演，如果大家已经不相信你多拍一条，能够拿到更好的东西时，这个时候这种拍摄方法就会开始崩塌，大家对你的信任和信念就会开始崩塌。
但是在我们的拍摄中不会出现这样的情况，因为我们只会去拍到更好的东西。
那么为什么拍这么多条？我觉得两个原因，一个是确实它难度很大，就算我们排练了很多次，拿手机试拍等等，演员的节奏和摄影机的配合依然需要很多条的排练。
第二个原因，我想要追求的是那种非常自然和生活化的表演。因为很多东西虽然它很激烈，但那种融入在生活中的激烈是非常难演表现出来的，所以这种东西它只能够让演员进入一种，甚至说是不自主的状态，他才能非常融入这个人物，这个情绪和戏才能够被提炼和捕捉到。
Q: 所以我们也就顺势聊一下演员方面的问题吧！这两部短片都用了小孩演员。
L:其实我觉得拍小孩没那么难。重点首先是要选角，就是你要选到特别好的小朋友，我们在前期的时候就花了非常多的时间去选小朋友。
《头绳、鸡蛋、作业本》我们是从素人里选，本来是一个小男孩做主角，但是后来我怎么都找不到一个特别合适的小男孩，所以我后来找到这个小女孩之后，我是为了她把故事改成小女孩的。其他的排练就是需要团队的配合吧，筛选我们也是从六、七百个小孩儿中筛出来的。
《第二个孩子》里面涉及的小朋友比较少，就两位。除了主角之外，另外一位我们也是去当地选了，可能近一两百号人后选出来的。
主角也是试镜了，大概两三个月吧；我们最后选他，是因为他完全不像是一个所谓的专业演员。因为他爸爸妈妈在影视行业工作，然后也都有表演的经历，他自己也跟黄晓明演过戏。但他完全就不像是一个那种平时演很多戏的小孩。我觉得它有一种非常素的和纯的那个质感，再包括我跟他的沟通也非常好，有我想要的两个最重要的特质；一个就是素和自然，一个就是他又有专业的经历，能适应我们片场中这种高压的氛围。
其实选角、表演，最重要的其实还是选人，如果你人选对了，后面都还是比较好操作的，只需要去大家去磨就好了。如果人没有选对，我觉得怎么样调怎么样合作都不会有特别好的效果的，尤其是在我们这种拍片预算很紧、很初期的这个阶段。
Q: 《第二个孩子》中妈妈的演员其实是蛮专业的女演员了。你有看过她的《一江春水》吗？
L:我是看了《一江春水》之后，才联系他的。
Q: 你在别的采访中提到你喜欢蒙吉，他的影片和罗马尼亚的现实结合的很好。可以聊一下你具体喜欢或者想要怎样的结合呢？
L:我觉得是在剧作上想要找到社会现实的一个切口吧，能够以小见大的反映很多社会的横截面，所以我一直在平时就去想找这样的故事。
《头绳、鸡蛋、作业本》中的一个演讲牵扯出很多关于家庭、学校和社会的暴力等等一系列联系。《第二个孩子》中，它牵扯出很多关于家庭、疾病、经济、阶级和生育的问题。
其实我觉得很多年轻创作者，包括曾经的我，都会犯的一个错误或误区，就是想表达的很多。但是我后来慢慢发现，你的故事越小越具体，它讲的东西就越多。所以我一直很努力再去想找到这样的故事，它能够通过一个很小很具体的一件事，去讲一些我觉得比较宏观的讨论。
PART3
做什么比入围什么更重要
Q: 你这两部片子在很多场合都有放映过，有没有什么印象深刻的观众反馈？
L: 蛮多的，大家其实对我的片子一直反馈都还比较好，不管从剧作还是视听语言方面，这让我很开心。
有一次我们去中国传媒大学放映《头绳、鸡蛋、作业本》的时候，有一个同学问我片子是不是在一两天之内即兴拍的？
那是我觉得最骄傲的一个被提问的场合。我拍片之前其实是做了非常多的准备的，在开机前就有一版手机版的成片了，每一个镜头它从哪里开始有多少秒都是非常精确计算好的，我本身也是一个非常J的人，所以我很喜欢在前期做非常充分的准备，其实都是为了去达到一种高度的自然。
因为《头绳、鸡蛋、作业本》它可能更粗糙一些，所以这种自然感可能就会更强烈一些，那个同学就会觉得我们是纯即兴派的，我觉得这个是对我的成果非常好的一个肯定吧，因为我觉得准备了这么多，就是为了让观众有这样的体验。
Q: 你觉得威尼斯和上海的放映都有什么不同？
L: 电影节本质上都差不多吧，短片其实没那么重要。可能对于年轻的创作者来说，去一些大的影展，就显得会特别隆重。
但在电影节整体的维度中，短片是一个不是特别重要的部分。然后第二个如果你的片子真的很好，我觉得观众一定会有很积极的反馈，不管你去哪个电影节，哪个单元；如果你的片子真的不行，你就算拿了特别高的奖，去了特别大的电影节，我觉得观众一样不会给你好的反馈的。
其实你说文艺片，对于绝大部分人来说吧，真的会看的人其实是偏少的，更多人还是看一个名头，其实就看你海报上贴哪个标。尤其现在电影节这么卷，现在进三大电影节已经非常见怪不怪和平常了，我觉得这是我在参加这些电影节中学到的东西。
Q: “这个首位入围三大的00后”这个标签最早是怎么开始的？
L:最早可能大家会开始提，会做报道。那个时候应该是21年，大家对于电影奖项这些东西还有一些曾经行业的泡沫和幻影，但这几年大家慢慢可以看到很多电影节的一些本质，包括行业的一些不停变化的现状。我觉得这些事情可能没有以前那么重要，说实话如果离开关注独立电影和文艺电影的这个圈子之外，其实没有人care这个事情，没有人care你进过戛纳还是威尼斯。所以我觉得作为导演，作为创作者，其实就是慢慢的去发现更大的世界的过程。而且反而是这样，我才能做一个更好的创作者。
当然我一开始肯定是兴奋的，不是因为这个名头本身而是因为这些东西让我得到了更多的关注和机会。但其实我从来不会为了去电影节而拍电影的，我是为了拍长片和拍下一部电影而拍电影的。
Q: 那你有关网球题材的长片还有进展吗？
L: 之前是融资没有成功，然后也改了挺多次的。现在还在慢慢找吧，但是暂时可能有些电影长篇的项目会放一放。
Q:你会因为融资不是太成功，就降低你对预算的标准吗？或者用低预算但是舍弃一部分想要实现的东西？
L: 我愿意做，但是我觉得这个故事还需要再雕刻一下。
如果是要拍电影，尤其是偏作者电影的话，每一个导演心中都有一把尺吧，就是有些东西是可以丢掉的，有些东西就不行，这个东西它需要你的故事足够成熟和清楚之后，你才会特别明白这个事。之前可能是因为太年轻，经验也比较欠缺，一下子被扔进长片的这个池子里，但没有想的特别清楚。经历这几年之后，我想的更清楚了。
预算总会有一个平衡的，它可能低于这个点之后，这个东西本身就会被改变了，那么高于这个点之后呢，可能就不会得到相应的机会。所以这个平衡，说实话，可能是需要行业中的更有经验的前辈和制片人去把控的。
Q: 可以聊下和Lights on的那些经历吗？Lights on收了很多片子，它和三大及a类的合作都非常多。创作者给他们发邮件，他们可能很快会回复。
L:当时我也是那个发邮件的人之一了，我应该是粗剪就发给他们看了。我其实发了好多家发行公司吧，就两三家回了我，其中就有Lights on。我们一开始建立关系的时候也很好合作。
但是lights on一直跟我讲的特别重要的一点是，其实发行这个事没那么重要，你签任何公司和你能去什么电影节其实关系微乎其微，在短片的这个范畴里，其实很难说哪个发行公司就能给你带来什么结果，其实他们做的也就是帮你做一个很全面的一个影展计划或者把你的影片递到选评人手里。那么真正电影节选不选，其实还是看电影节本身选片人或者其他一些附加条件吧。
Q: 他们会干预你的剪辑吗？
L：完全不会。其实国外的发行公司都非常chill和laid back。他们其实也不真的care你的片子能不能进三大了，他们就想做一些好的短片和长片，对结果这个事看的比我们要淡很多，他们一直说其实他们没有什么特别重要的东西，哪怕后面他们做了黄树立的《当我望向你的时候》。
他们其实近几年短片真的是很成功，但是也有不成功的。因为最初我是一个什么都没有接触过的，我看到这个人成功了，然后他这点我能不能学一下，他签了发行公司那我也要签发行公司，他找了这个人所以我要找这个人，但是最终你会发现，尤其在短片的范畴中，它的作用真的都不是特别大。我觉得很多时候还是你的片子的一些题材，在某个时代中能不能去踩到这个点，然后还有一些运气成分，我觉得最终是因为这个。
Q: 我有在英国的同学，他的短片入围了今年的戛纳基石，但当初就被Lights on拒了。所以不一定是做了什么就一定会怎么样。
L: 绝对不会，长片其实也是，但长片能运作的东西就会更丰富一些。
Q:你好像也给一些学生做他们的短片之类的东西吧？
L:绝大部分我现在的学生，其实没有人care你的这个光环。比如说家长吧，很多可能不是特别深入文艺电影圈的，他们也并不知道这些奖项。
我觉得首先就是你的片子本身，第二个就是你教的态度和你教的内容。其实每一个赛道都有每一个赛道的考核标准吧，比如说文艺片考核标准就是奖项，如果你带学生我觉得那就是学生的成绩和offer。
跟你个人的光环，尤其是对很多家长来说是没什么用的。当我自己带学生的时候，我还是非常用心的去带，然后我都希望他们能够拍很好的片子，而不是说只是做一个申请。我也会带很多毕设，也有北电的毕设、上电的毕设。
比如一些同学，他们有很好的剧本和想法，但是其实缺少一些技术或知识上的一些辅助，我还是挺尽力的帮每个学生去做这样的东西。我说实话，其实我觉得我教的很好。一般我的学生就算一开始基础比较薄弱，后面应该都拍的挺好，因为我确实教的不错。
Q:我有注意到你的小红书账号，你可以解释一下ID狗牙是什么意思吗？
L: 狗牙是希腊导演欧格斯·兰斯莫斯的一部电影。我特别喜欢它，我觉得这个名字就挺帅的，所以我一直微信等账号都是这个名字，特别推荐大家去看。
Q: 你的小红书其实运营的还蛮不错的。
L: 我觉得自媒体就是一个必须要去拥抱的现实和媒介。因为不像以前，比如说摄影刚发明的时候，大家都没有见过照片或者电影刚发明的时候大家没有见过电影一样。
其实现在对于曾经的那种影像，大家的热情是慢慢在消退的，反而自媒体是一个很高效很新的一个平台。所以我觉得肯定是要拥抱这个时代的这个媒介的。
第二点呢，不管是艺术导演还是商业导演，我觉得有一个这样的一个IP和一个存在感是蛮重要的，它肯定是带有一定的目的性的，因为小红书现在它有一定的商业转化率，我也从中得到了一些商业类的机会，是一个双赢吧。我也会分享一些，我觉得会对大家比较重要的一些东西。另一方面的这个曝光，能让我自己得到更多的机会，我觉得这个事情我只是后悔我开始的太晚了，我怎么今年才开始做，我应该两三年前就开始做，这是我唯一后悔的。
PART4
我是一个四海为家的人
Q: 你影片的创作风格和你在NYU接受的教育关系大吗？
L: 这个可能是更多是我自己的去看片，自己的一些思考，跟一些生命体验吧。我觉得电影学院NYU他们更多还是一个技术学校，不管是导演技术还是摄影技术还是怎么样。但是我其实一开始就知道这一点。所以我在NYU选课的时候，我的电影课是只选到了毕业的标准。比如说毕业要求十门电影课，我就选十门电影课，我没有再多学别的关于电影的课程。
我其他的课可能是社会学、心理学和艺术史之类的课程。因为我觉得这才是去一个综合类大学的意义。这些东西是更能帮助你成为一个好的导演的，而不是一些技法。其实技法你跟组，看看视频，看本书，拉拉片我觉得都能学得差不多。所以更多还是对于社会的理解，对于人和人的情绪，包括自己的生命体验，以及你对艺术系统整体的了解，我觉得才是做导演的一个特别关键所在。
Q: 你NYU读的是本科吧？
L: 对。
Q: 那NYU本科的选课会相对来说有更多的面？而研究生会更加少一些？
L: 因为研究生的时候，你已经基本上非常确定你的方向了。而且很多研究生的同学，他们可能曾经读的是医学或者律师，然后现在想拍电影。所以研究生应该你是已经非常想好，你要做电影了才会去做的，他们一般不会上别的文理课程。但本科是一个更综合性的教育，他反而给了很多学生能够去跨专业学习的机会，我觉得这个特别重要。
Q: 你在很多采访中都谈到过高中时期在美国拍摄的那个纪录片，现在你怎么看待当初的那股冲劲？
L:如果你想做一个好的导演，冲劲这个东西，你是一辈子都不能丢掉的，哪怕现实再怎样怎样，只要你能碰到好的故事、好的东西你一定是要扑上去的，包括你能够敏锐地察觉到这些东西，我觉得这才是未来能够做一个好导演的特别重要的一个潜质。
我当时其实是不想拍纪录片的，我其实想拍剧情片。但是我找不到别人帮我，高中没有人会来愿意帮你做这些事。所以你单枪匹马的时候，纪录片是特别好的一种方式。
我也比较坦诚吧，我拍的时候我就觉得我应该比较适合干这个。因为我遇到过我不适合干的，比如数理化。但是在电影上，我觉得我比较快的就能领悟到很多东西，我应该还是有点天赋在的。后来HBO联系到我的时候，他们都非常惊讶这竟然是一个高中学生拍的。
这其实告诉我们一个很重要的道理，只要你这个题材和故事真的很好，有些东西肯定是会被人看到和发光的。很多年轻创作者其实就是缺少机会和一些曝光，缺少能让世界看到自己的机会。
我有时候带的一些毕设学生，他们在学校还是挺优秀的，但是没有特别好的机会，然后就卯足劲想要拍一部片子来证明自己的实力，我都特别能感同身受。
其次拍纪录片，它对我的历练特别大，因为你根本没有时间去筹备，你就得快速的去知道镜头摆哪，你跟拍摄的人物是什么距离，你怎么去沟通。这些能力是你一上来就只拍剧情片，只在电影学院保护的环境下锻炼不出来的。
Q：你出生在新疆，又在纽约上过学，现在在上海。如此大的跨度，你怎么看待这三个地方对你的意义？
L:我一直还算是一个蛮四海为家的一个人吧。我很喜欢去看世界的多样性。我人生中最喜欢的事情之一就是去不同的地方，感受那个城市的人的氛围和文化。我这两个片子都是在浙江拍的，一个是在嘉兴，一个是在温州。我都提前很久去当地体会当地的那个东西，虽然本身这两个片子其实没有什么特别明显的地域特征，但是我觉得这个东西就是很重要。我在新疆应该是待到8、9岁，我又去了上海。之后去纽约，我觉得自己的身份开始变得复杂化，对于这个自己的根越来越在淡化。
在纽约你就会发现，大家都有特别多元的这个背景和风格，我觉得这才是纽约，它能够成为这么有艺术气息的一个城市特别关键的原因。比如说我们有很多的同学，有各种跨文化的经历，我觉得也给我带来了关于电影和社会的不同的见解。
Q: 你会关注豆瓣上关于你影片的评价吗？
L: 我以前看的多，现在不怎么看了。
Q：你在cathayplay平台看片多吗？
L：cathayplay我以前也是会员。我蛮喜欢cathayplay的，很多国内之前不可能看到的片子，我在上面都看到了，我觉得挺好的。