台文隨筆：文學評論及其產地
中學的我很討厭國文課。題解跟賞析是沒有判決書的定讞，它們想告訴你這篇文章「只」寫自然的壯麗，出自「ＸＸ八大家」之手，我對老師提問，那個朝代難道沒有其他優秀作家嗎？為什麼選這八大？老師跟我說古人選的，不可破。中學的我聽了好問號，古人也上茅廁，那老師憑什麼使用坐式馬桶？
年過三十，覺得中學的我太躁動，聽信古文大家沒錯，中國文學對於先賢近乎病態的執著，如今看來有夠後現代，懷舊至極，美德一樁，只是看法沒有轉圜餘地，稍嫌可惜。工業革命之後，書籍得以大量印刷，媒體蓬勃，跨地、跨國運輸更容易，我們可能對一家作品如數家珍，但對作者一無所知，現代主義開始有了聲音，人們開始回應現代性，譬如機械生產、大組織企業的誕生、資本主義、機械複製的可能、傳播成本大幅降低等，文學評論家因應時代，試著不從作者的觀點著手理解文學，從語言著手，譬如美國的新批評主義（對，帶頭的人是寫＜荒原＞的T.S.艾略特），俄國的形式主義與法國的結構主義。
具體而言，當我們看到龍瑛宗的<植有木瓜樹的小鎮>中的這段：
市場前的馬路叫「大街」，但兩側燒焦似的黑柱子、腐朽的廂房，狹窄的亭仔腳下，豆粕與雜貨類雜亂並陳，傾斜的屋頂上處處長著雜草。封滿塵埃的雜貨店裡，商人像長了青苔的無表情的臉，終日沉坐著。滿臉縱橫皺紋的老人，在亭仔腳的地上，伸出枯枝似的腳，啣著長長的竹菸管，懶懶地打盹著。
我們有很多詮釋的可能，譬如，1937年小鎮中台灣人的居住環境真得如此？雜貨店為何都是灰塵？屋頂為何都是雜草？這個作品為何被流傳下來，讀者究竟看到了什麼？換言，作者的話不再是詮釋作品的中心，作品本身的文字才是。
理論及其產地，我們無法不按時空脈絡的聊，戰後的後現代主義則以權力場為前提，以後再聊。
最近我分心想了解台灣推理小說的歷史，讀了陳國偉教授《越境與譯徑：當代台灣推理小說的身體翻譯與跨國生成》的導論，覺得陳提及的兩次斷裂論十分有趣。他將台灣的推理小說簡化成三個階段，日治時期>1980年代>2004年後，其中有典範的轉移，粗略而言，日治時期可考的源頭有中國的公案文學(包青天)、歐美偵探小說的翻譯(福爾摩斯)及日本偵探小說，日治時期的殖民教育影響下，自然以日「文」偵探小說引響力最大，1980年代因林佛兒的<推理>雜誌，經日本的出版業引進國外偵探小說譯作，也因有林佛兒推理小說獎，台灣推理小說家有了發表途徑，2004年後則是以日本本格派為主。這導論吸引我的地方在於陳提供的訊息以發很多想像，
- 偵探小說確實是歐美產物（中國的公案不以邏輯為前提，應該另分別類看待），爾後日本吸收再造，成為另個典範。台灣讀者喜愛之餘，台灣偵探小說作家如何吸收典範，進行再造？
- 為何陳以「斷裂」形容三個時期的分隔線？而時間點確實與陳芳明以後殖民史觀寫下的台灣「純」文學史相仿，普遍認為台灣的兩次鄉土文學論戰，第一次發生於1930年代，側重語言的使用，第二次發生於1970年代，內容我還沒讀到，先不講（到底多鬧）。（PS，更有趣的是陳很強調純文學與大眾文學的分野，可能源自他前陣子的研究重心於大眾文學?）
- 我們如何定義本土典範的出現？難道是反過來有中翻英的譯作流通於國際市場嗎？
以上我都沒有答案，這是篇滿是問句的讀書筆記，哈哈。
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