讀福樓拜《庸見詞典》（中）：一顆顛覆權威、標準與集體共識的野心

上次我們講到“權力話語”和“權力結構”的轉變。

這不是一個簡單的轉變，這是整個權力結構、權力話語（discourse）的轉變。話語（discourse）這個概念我們在尼采那一集裡講過，它是知識和權力達成的共謀力量，是無所不包的規定社會各項制度、組織、法律、道德等的權力話語。在這裏，正是話語規定了批判者和被批判者的不平等的語言和權力結構。

那麼這個規則是如何寫成的呢？這就要回到《庸見辭典》這部書的討論中來。福樓拜選用“詞典”這個文體絕不是偶然的，這是一個深思熟慮之後的天才決定。因為當我們想要揭示知識體系和語言範式是如何規定和操縱了知識和權力分配時，沒有什麼比詞典更具有代表性了，詞典恰恰是所有這些權力的集中體，是它向所有人宣布人類社會的根本規則：什麼是什麼，什麼更高什麼更低，什麼是對什麼是錯，什麼和什麼是一類，什麼是標準，什麼是權威，什麼是真理，什麼是謬誤，什麼是制度。這些規則，未必是你每天生活裡時時刻刻感覺得到的東西，但你的生活向前運行的每一步，卻在在不離其左右：從什麼是男人什麼是女人，香菸是否有害、胖好還是瘦好、是否應該減肥、如何建造模型理解人類情緒、動物怕不怕疼、什麼是喜劇什麼是悲劇、智力代表什麼⋯⋯直到支撐它的根基——理性、科學到底是什麼，理性更高還是感性更高，以至於我們該如何管理我們的感情，⋯⋯無不通過詞典定義、傳播、固定，最終成為你以為“自古而然的”社會制度。所以，福樓拜選擇詞典這個文體，是一個完美的例子，可以展示自己如何為文學、為作家、為人類找到一條新的反抗庸見的道路。

所以，《庸見詞典》裡，福樓拜將重心轉向了對詞典為代表的文體和話語規則的破壞、戲耍和重建上。也就是說，從說了什麼（也就是說，哪些庸見）轉移到了我們怎麼說（即，用什麼方式、語言、語氣、風格⋯⋯來說）。我們的關注點也隨之從以往的情節、思想和人物的分析上，轉移到文體、形式和語言這些社會話語本身，或者說coding system上。現在我們知道了，

“庸見詞典”這個書名的重心不是“庸見”，而是“詞典”。

🛶｜從“詞典”出發？｜🛶

（一）WHY“詞典”？

我們接著就聊聊福樓拜對詞典這種文體做了什麼，來另闢一條反抗庸見的蹊徑？這裡我要先做一句話的說明，我們下面將把“詞典”和“百科全書”作為同義詞處理，從文體來說它們是一種東西，只是百科全書規模更龐大、更詳細、更複雜而已。

說起詞典，應該沒有誰的人生裡從來沒使用過它吧。從小學就伴隨我們的《新華字典》、《現代漢語大詞典》，一直到大學以後的《古代漢語詞典》、《成語詞典》、《英語詞典》、《法語詞典》、《大英百科全書》等等，詞典作為文體，是我們人人都熟悉的。各個專業領域也都有無數本屬於自己的詞典。大家對詞典的理解非常一致，詞典像是知識的尺子，是公認最客觀、最權威、最標準的知識。

詞典跟所有的文體一樣，有自己產生發展的歷史。人們編纂一本跟今天的“詞典”用途相類似、但體例未必一樣的東西，是很早就有的。古希臘開始就有不少成體系地編寫知識的書籍出現，古中國類似《爾雅》這樣的字典也為數不少。但我們現代人所理解的“詞典”，或者說“百科全書”，最早的來源並沒有那麼古，主要還是指18世紀啟蒙運動以來發展起來的一套東西。

我不知道提起“18世紀啟蒙運動”，在大家腦海裡浮現的是些什麼。我們在歷史書中應該多少了解一些啟蒙運動的特點，聽說過狄德羅、達朗貝爾、伏爾泰、盧梭、霍爾巴赫等著名的啟蒙運動領袖的名字，了解他們的基本觀點，知道他們是文藝復興運動的接班人，是堅決反對教會的激進思想家，也是現代知識和大眾啟蒙的熱情提倡者。同時，我們也應該聽說過他們合力編纂的那本著名的《百科全書》，全名叫《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》。他們因此還得到一個更有名的稱呼是“百科全書派”。這本百科全書可以說是第一部現代意義上的詞典和百科全書。百科全書界的權威《大英百科全書》，最早就是仿照它的體例寫成的。

我們為什麼說狄德羅等法國啟蒙派所編寫的這本《百科全書》是現代詞典文體的奠定者呢？因為它確立的遠遠不止是百科全書或者說現代詞典這個文體的體例和知名度，它更重要的意義是確立了現代科學和現代知識體系。我們現在所理解的“知識”和“真理”，它們的含義、學科設置、相互關係、實踐意義等，都是在這個時期，在以百科全書的編纂為代表的人類活動中全面奠定的。為什麼這麼說呢？

首先，它第一次認可了與神權完全對立的人類知識的中心地位，並很快發展為崇拜。百科全書派當時所面對的最大衝突，是他們所主張的人本精神與神權之間的矛盾，是他們主張的人的啟蒙與覺醒跟基督教教會竭力陷人於蒙昧的做法之間的矛盾。科學和知識，是他們手中最有力的人本主義武器。這是為什麼啟蒙主義思想家一生大部分的心血，都凝結在這本百科全書的編纂裡。

其次，它第一次將科學和知識而不是宗教教義確認為“真理”和人類社會的指南。舉幾個例子，地球不再是上帝的作品，而是一個具有自己特性的天文球體；實驗室裡的火焰不再是魔鬼心情的表徵，它們是化學作用的結果；人生病不再是因為魔鬼的懲罰，只有教會的禱告能治癒它，人體是一個複雜精密的有機體，病變可能來自於機體任何部位的失常、損壞或是相互之間的作用力⋯⋯當然，這些改變都是為了取代神學和教會對人類的統治和壓制，它也的確做到了。它從此根本改寫了人類社會的知識體系和學術話語，科學和知識代替了宗教和神明，開始左右人類社會的發展。可以說，他們製作這樣一部收錄當時所有科學和知識的百科全書，就是有意識地製作出第一部人類的經典。百科全書的體例，也成為宇宙世界的結構在人類社會的經典（權威）的投影。

第三，它第一次建立了現代知識分類體系。這個分類體系，我們一直沿用到今天也沒有過根本的變更。比人類知識的經典地位更重要的恐怕就是知識的分類方式的確立與標準化了，因為這是真正改變現代人知識體系和結構的關鍵。說這是人類大腦最大的一場革命，毫不為過。我們要知道，分類不完全只是一個引得（index）的遊戲，它對人類來說，意味著世界上萬事萬物的秩序，比如說天、地、人在世界裡的關係，我們把神放到什麼位置，把人放到什麼位置，把動物放到什麼位置；同樣，我們把什麼和什麼作為同樣的或者是有親近關係的東西，我們如何看待自己的身體，如何看待靈魂的位置，如何理解不同的情感和不同的感官之間的關係，等等。換句話說，某種意義上，正是分類為我們創造出我們現在所理解的世界、人類、社會、我們自己。

舉個例子，在百科全書派之前，知識為教會所壟斷，世界只有一種，就是信奉上帝的基督教世界；認識世界的方式只有一種，就是通過上帝，通過基督教，通過教會，聖經及其闡釋體系，理解世界唯一的真理。在當時人心裡，基督教不是一種知識，它就是知識的全體，就是世界本身，所有科學都從屬於此。而在我們現代學術分科裡，“基督教世界”，這個曾經就是“世界”同義詞的東西，“降級成”現代科學體系中的一門學科——神學（或，宗教學）。我們將基督教看作多種宗教的一種，而宗教又是人類思想活動中的一種，是和文學、藝術等完全平等的人文學科，宗教的知識和物理、數學、文學、哲學一樣，都是在神學系或者說宗教學系裡可以傳授的知識。

當然，我們肯定都能意識到，知識分類體系、標準在不同的文化裡往往是截然不同的，比如中國漫長歷史上就有自己的知識分類、架構和標準，而且也在不斷變化。這個話題過於複雜，而且也不在我們現在討論的這個話題之內，這裡暫且按下不表。因為我們不得不承認，這裡所談論的“詞典”/“百科全書”作為現代知識體系的確立，雖然源頭和背景都在西方，卻是包括我們在內全世界大多數國家和文化都在奉行的權威體系、權威知識、權威標準。

那麼話說回來。大家看到了嗎？這裡表面看上去知識分類系統發生了變化，但實際發生的變化，卻是整個認識論體系的根本變化。

知識本身內容也許沒什麼變化，但我們去認識知識的框架和範式完全變了，於是知識的地位、架構、知識和知識之間、知識和我們之間的關係、傳授和學習知識的方式、知識與權力之間的關係也就全變了。

以上三方面就是我們所說的，“百科全書派”確立了現代世界新的學術和知識範式的意思，以及它的重大意義。

到了今天，我們查閱紙質詞典的機會已經變得越來越少，wikipedia(維基百科全書)和網上的各種電子辭典或者資源庫，甚至是論壇，成為我們每天知識的來源。雖然wikipedia現在已經是人人可以貢獻的所謂“去中心”的詞典，但百科全書派所奠定下來的這個“現代科學和知識體系和規則”始終沒有改變，也就是說，什麼是知識、知識應該如何書寫、理解和學習，什麼是知識的客觀性、權威性和標準性等規則，這些都沒有改變；而且，在技術的加持下，這張網越收越緊，而科學主義也蠢蠢欲動，要來宣稱代替宗教曾經的地位了。

值得注意的是，法國啟蒙派的百科全書是搶佔先機出版的，當時的編纂者陣容也不可謂不豪華：狄德羅、達朗貝爾、伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、霍爾巴赫⋯⋯。因為當時特殊的歷史背景，每個編纂者，作為肩負著反抗神權和教會使命的天才思想家，在編纂詞條時都是夾敘夾議，在每個詞條裡放入了大量自己的觀念和想法，跟我們現在對百科全書的一般印象，即其客觀性、科學性、普適性貌似是相矛盾的。因為這個原因，這套書當時在社會上引起了巨大的騷動，被政府和教會封禁多次；但也正因為同樣的原因，它終究未能走出自己的時代，湮沒在歷史的長河裡。如今，除了在珍本閱覽室，我們很難再讀到這本百科全書的原文。

真正塑造了我們對百科全書認識的是另一本，即《大英百科全書》。它照搬了法國版的體例，但在內容上卻恰恰相反，極為客觀、保守，盡量不摻入任何個人觀點。結果是，它行銷三百年至今不衰，成為百科全書界的典範。從這個歷史小典故裡我們也可以清楚地看到，法國的啟蒙主義者們作為當時的叛逆者，在神權和教會面前高高舉起了“知識”的旗幟為人類的覺醒而歡呼吶喊，但卻沒來得及意識到，這面當時嶄新的旗幟，一旦成為人類的普遍共識，來日也將成為一種凌駕於人類之上的新的“神權”、新的“宗教”，它只是換了一個名字，叫科學主義。

啟蒙運動思想家對百科全書的編纂，《大英百科全書》的出版，不僅奠定了現代科學知識的地位和科學分類體系，同時也掀起了人們對知識和對百科全書的持續熱狂。從18世紀末到整個19世紀，是一個極度崇尚知識的年代，我們之前在關於尼采的一期裡，也詳細地講過了那個歷史語境裡科學扶搖直上的地位，以及對文學、藝術和宗教等人文藝術的普遍壓抑。甚至我們只要看看19世紀各個國家、各個領域出版的百科全書的數量之驚人、領域之寬廣，以及在百科全書篇幅規模上與18世紀相比十倍甚至百倍的增長速度，就能明白當時對科學知識的狂熱到了怎樣的地步。

這正是福樓拜寫作《庸見詞典》時所面對的真實世界；也是我們理解《庸見詞典》時必須了解的重要背景。福樓拜選擇“詞典”/“百科全書”這個文體來表達自己的意見和反抗，絕非偶然，而是他精心選擇的結果。

“詞典”在這裏有一種文體的典型代表性，它不僅自己是一個最能代表標準、權威、集體見解和庸見的文體，而且它還被賦予了最高的權力等級，即它還是其他一切文體、一切知識的定義者。

福樓拜用《庸見詞典》，向18世紀以來詞典/百科全書所代表的這種知識制度、這種科學主義發出了最早也最有影響力的抗議。

（二）詞典文體的打開

那麼問題就是：how？

先回憶一下我們初看這本書的感覺，當時我們問過自己這個問題：這真的是本詞典嗎？

是，也不是。這本書瀰漫著一種氣質，那就是“一本正經地胡說八道”。看上去它是一本詞典，所有詞典的表面體例特徵都保留下來了，比如按字母順序排列的體例，比如詞條的書寫格式，還有比如書本身的標題，一切都是“標準化”的。但細細一看，雖然還是字母順序排列，但選詞是完全隨意的，既不求全責備，也並不集中於任何特定學科和話題；詞條釋義根本不是什麼標準權威的定義，而是看似有關又好似無關的發散性描述，充滿了個人的、隨意的口吻；詞典也不是詞典，只是兩個小說裡的人物——兩個普通的抄寫員自己編纂的“文獻”而已。很明顯，這不是我們通常理解的詞典。

這就是福樓拜著手拆開的第一件東西——詞典文體，也就是說，使詞典成為我們所理解的詞典這種文體的默認規則。詞典和百科全書，最重要的是客觀性、科學性、權威性。它是一種嚴肅的科學文體，也是一個跟文學和藝術無關甚至相反的文體。詞典的作用是教給大家普適客觀的知識，從而指導大家的學習和生活，換言之，是確立大家都要遵從的語言、知識、真假、對錯的標準和權威。

但我們看看，在《庸見詞典》的詞條下，教授的是什麼呢？社交活動中陳詞濫調但卻有效的辭令、想法和做法，這些辭令、想法和做法，充滿了歷史性、個人性、地域性、偶然性，無關乎客觀、標準、完整，但我們又不得不承認它的真實性。就像朋友聊天時或者某本長篇小說裡的人物之間會隨意交談和評論的東西。這些本來都是只適合於小說或者通俗小冊子的，但福樓拜卻把它們變為了詞典裡的詞條，填滿了這些本來是只預訂給所謂客觀的定義、科學的解釋、標準的答案和共同的真理的空白之處。

下面我們隨便選一個詞——“詩”（poesie, poetry），看看它在三本不同的詞典裡是如何被收錄的。

《大英百科全書》第11版p.877-890，poetry. 在概述之後，分為四個部分討論：

• （1）what is poetry? 下面羅列了歷史上各種有名的關於詩歌體裁的看法，並舉出豐富的實例。
• (2) what is the position it takes up in relation to the other arts? 逐個說明詩歌與其他藝術體裁之間的關係，比如音樂等。
• (3) what is its value and degrees of expressional power in relation to these? 分析詩歌產生的心理機制。
• (4) what varieties of poetic art are the outcome of the two great kinds poetic impulses, dramatic imagination and lyric or egoistic imagination? 這個問題很明顯，下面都是關於詩歌按照各種標準的分類，以及每個類別的例子和說明等。

法國版的百科全書的poetry詞條。比大英百科全書短不少，但還是很長。沒有分點論述，像一篇完整的敘述文，也涵蓋了詩歌的定義、與別的文類的比較，以及詩歌需要調動的心理機制等，用了很多當代的例子，也介紹了不少當代的關於詩歌文體的爭論。

福樓拜《庸見詞典》中的poetry詞條（就一句話）：

詩。完全無用。過時了。

可以看到，《庸見詞典》除了名字叫“詞典”，以及穿了一件“詞典”的外套之外，其實跟詞典這個文體沒有任何關係。

本來完美閉合（以形成權威）的詞典文體打開了，它和其他文體，尤其是以前跟它性質相反的文體，比如文學文體之間的界線變得混雜不清。於是，詞典文體被徹底地開放，詞典成為了小說、成為了自傳、成為了散文、詩歌、戲劇、演說詞、冰箱便箋貼、歌詞、日記、書信、成為了everything！反過來也同樣意味著，現在everything也都可以成為詞典了。

我們只需要想像一下，《新華字典》裡收錄的一萬餘個漢字，如果串起來寫成一部長篇小說，或者每個字的釋義，不用現在的體例，而是用一首詩、一首曲、一幅畫、一部短片、一個便條、一段日記，或者甚至是一小張舊報紙、一個舊商標來編寫，會是個什麼樣的情景，就不難明白這是什麼意思了。

這是為什麼福樓拜的人生遺作，也就是他野心最大的這本著作，被他有意設計成一個文體大雜燴，雜合了小說、詞典、畫冊、引文、索引等各種文體，而它們之間根本沒有什麼嚴格的界線：小說就是詞典，詞典就是小說，詞典也是索引，索引也是小說，小說也是引文，引文也是畫冊⋯⋯這一點，跟大家從現代知識體系中學到的對於各種文體及其界線的規定是完全相反的，這種對大家既有文體觀念的挑釁甚至顛覆，正是福樓拜的良苦用心之處。

這樣，我們就徹底拆解了詞典文體，解放了原本是緊緊閉合、自洽自釋的文體系統、語言符號系統，也即正在決定人們怎麼說話和怎麼思考的那些固有範式。詞典這種極度封閉的文體，如今可以完全開放在看似隨機的文體、語言挑戰中，一點一點暴露出自己的問題。因為我們知道，用庸見去反對庸見是沒有用的，而且不易被人察覺的是，詞典文體本身正是最大的庸見之一。為一個詞語或者一個概念給出另一個版本的解釋，希望藉此來攻擊前一個版本，只是左手倒右手的語言遊戲，在根本上不解決任何問題。唯一的way out，是確立一個新的語言和文體規則、一種新的話語表述方式、一種新的知識範式。

而作為權威性最強、而且還能賦予其他一切文體以權威和標準的詞典文體尚且能夠完全拆解，其他任何一種文體的開放也就自然不再成問題。

這是福樓拜寫作《庸見詞典》真正的野心，也是他真正的偉大之處。

（三）個人敘事的詞典

如果說打開詞典的文體，賦予文體無限的開放性和流動性，希望能建立一個新的語言知識體系和規則，是福樓拜有意破壞詞典文體的第一個意圖，那麼他的第二個重要手段，就是用完全個人化的敘述，來取代（也是取消）原本詞典文體所具有的普適性、權威性、集體性的真理表述。比如下面的幾個例子：

分鐘。人們想不到一分鐘有多長。

風景畫。總像大盤菠菜！

橄欖油。從來沒碰上好的！必須在馬賽有個朋友，讓他給你寄一小桶來。

兒童，子女。裝出對他們懷有脈脈柔情——在公開場合。

我們都知道，

跟陳套的、文體性的、標準的“客觀敘事”不同，個人化的敘事，是無所謂對錯的，是特殊的、偶然的、情境化的、人言言殊的。文學和藝術就是它的代表。

時至今日，所謂的“客觀敘事”在人們心中的地位早已一落千丈。但在福樓拜所處的年代，這種採用個人化的敘事來故意挑釁和抗議以詞典為代表的科學與權威的“客觀敘事”的行為，相當石破天驚。

要知道，在詞典和百科全書所代表的這個話語體系裡，文學本身也不過是科學的一種。啟蒙運動以來，百科全書派一直將文學放在作為總體的科學之下，作為人文科學的一支，和數學、物理、生物、醫學、宗教等都是並列和平等的，它們雖然分屬人文和自然學科，但它們遵循的根本原理並無區別，那就是它們都是以客觀、嚴肅、普適性為特質的科學之一門。

比如說，關於什麼是“小說”，就要通過規定人物、情節、環境三要素來說明，要根據篇幅長短分為長篇小說和短篇小說，根據敘事順序分為順敘、插敘、倒敘，根據人稱分為第一人稱、第三人稱，根據風格分為現實主義、浪漫主義、自然主義、現代主義，等等。又比如，為“美”下定義時，並不是例舉各種美的現象，而是試圖從人類不同感官的感受能力，從人類心靈做出反應的不同方式，從對於人來說是否有利害關係等角度，做出一個盡可能科學、準確、令人信服的解釋。

這一切都說明，這個意義上的文學，依然是一門科學。雖然在詞典裡，“文學”被（特意）定義為一種不同於自然科學的人文學科，具有這樣那樣的特點，但下定義本身，以及定義所規定的人們認識、定義、教授文學的方式、人們對其使用的語言，都和其他自然科學一樣符合科學和理性。在這種語境下，文學跟數學和物理的不同，究其根本，其實只是處理的材料和內容的不同而已。對也好，不對也好，不幸的是，這就是官方的、權威的、唯一正確的、我們必須代代照之學習的“文學”。

福樓拜的偉大之處就在於，他是第一個將這種加諸於文學之上的科學話語顛倒過來，第一個試圖來重新定義“文學”的。

他曾經盡情地嘲笑和痛斥過那些二流三流的文學評論家，他們將他的作品定義為“自然主義”，來標舉他跟所謂的“現實主義”作家們的不同。這些“主義”對福樓拜來說，是最愚蠢可笑、最膚淺卑瑣的肢解，是不折不扣的庸見，而這些只會貼“主義”的標籤來辨別事物的人，正是福樓拜一生最看不起的人：文學評論家。最主要的原因就在於此。這不是文學。至少對福樓拜來說，這不僅不是文學，而且是跟文學恰恰相反的東西。

真正的文學和藝術，是個人敘事的載體。作為不屈服於客觀、準確、普遍的科學權威的個別的、具體的、流動的敘事體，它是福樓拜認為人類最偉大的事業，是將人從庸見之中、從科學主義的奴役中解救出來的最後希望。它是世界這片由“科學真理”構成的充滿確定性的、堅硬的、宏偉的、共同的廢墟中，唯一充滿不確定性的、柔軟的、脆弱的、多彩的、活生生的東西，是唯一讓人幸福滿足地生活，而不是無差別地高效地生存的東西。

可以說，這才是福樓拜寫作《庸見詞典》的真正意圖所在。只有文學，能夠讓這個巨大的科學主義、客觀主義的惡魔——“詞典”就是它的發言人（正如國務院發言人一樣）——暫時入睡，保護人們一個一個從後門悄悄逃生，就像童話故事中的英雄拯救世界一樣。所以福樓拜無數次向友人表白心跡，宣稱文學是他託付終生的事業。他也確實做到了，把自己的一生完完整整地奉獻給了自己心愛的寫作事業。現在，我們可以回答大家在前面提出的問題了：

為什麼我們要讀《庸見詞典》這樣一本看上去如此“缺乏文學性”和趣味性的書呢？

那是因為，它不但不缺乏文學性，而且正是它重新定義了文學和文學性。

從那時開始，文學就不再只是以人物、情節、環境三要素來定義的文章，不再只是以虛構還是不虛構、有韻還是無韻這些來定義和分類自己的“標準文體”，它為自己創立了新的話語規範：每一個能讓你的感官直接感受到自己的真實存在、感受到外面世界的愉悅、美麗、冷暖、可怖、變化，感受到內心世界的幸福、痛苦、孤單、滿足⋯⋯的，都是文學，都是藝術；凡是與此相反的，不論是千篇一律的、乏味的、所謂“客觀的”、科學的、普適的、於你有益的、應該如此的、必須如此的、從來如此的、永遠如此的⋯⋯都不是文學，都不是藝術，都沒有文學性，即使它自稱是詩文和小說，即使它被放入文學的類別裡，即使它被寫在教科書裡，在所有的課堂裡大聲地傳授——對不起，這都不是文學。

甚至，我們根本不應該急於非要定義它。因為“定義”就意味著，它還是一種科學主義的話語，一種靜態觀察和認識下的產物。子在川上曰：逝者如斯夫！我們的人生不捨晝夜地流逝，沒有一分一秒是真正靜止的，請問我們如何能找到一個完美的“文學”，一個靜態的定義，來完美地“定義”我們的人生呢？不可能。

福樓拜在遙遠的19世紀掀起的這場文學革命，到了20世紀時，已是應者雲集。我們已經有了很多“福樓拜”出現，有很多本“庸見詞典”問世了。我們可以舉兩個有名的例子，一個是中國作家韓少功的《馬橋詞典》；一個是波蘭作家米沃什的《米沃什詞典》。

《馬橋詞典》是一本奇書，這本所謂的“詞典”，據作者說，是為他自己做知青時下放的一個湖南邊遠地區的村寨編寫的一本詞典，這個村寨叫馬橋（現實生活中的汨羅）。詞典裡的詞條都是一個一個當地的方言詞彙，每個詞條下面都是一個一個當地人的故事和生活經歷，很多地方解釋和敘述時使用的也是方言。在韓少功先生這裡，“詞典”只是他借用的一個形式，事實上，這不是一部詞典，而是一部小說，記錄下一個活生生的村莊裡，人們所說的活生生的語言，他們活生生的思想，他們活生生的七情六慾、喜怒哀樂。一部詞典下來，記錄的是一個一個真實的、活生生的人，一個雖然已經過去但卻永遠活生生的時代，一個在作者自己的人生、以及同代人的人生中無法忘卻的時代。我們可以舉個例子，看看“老表”這個詞條，他是怎麼寫的：

首先書裏簡單說明了“老表”這個詞是歷史上湖南遭張獻忠血洗屠殺之後，“十萬贛人填湘”，很多湖南人都是那時從江西遷過來的，所以湖南人習慣把江西人一律叫做“老表”，以示親近。

三百年以後，20世紀60年代，出現了一次反向的湘人填贛的浪潮，主要原因是當時的大飢荒。於是作者講了一個故事，主人公叫本仁，原是馬橋人，後來逃到江西去了。下面是他的故事：

我後來碰見過一位從江西回馬橋探親的人，叫本仁，約摸四十來歲。他給我敬紙煙，對我“老表”相稱。在我好奇的打聽之下，他說他當年跑江西就是因為一罐包穀漿（參見詞條“漿”）——他從集體食堂領回一罐包穀漿，是全家人的晚飯，等著老婆從地上回來，等著兩個娃崽從學校里回來。他太餓，忍不住把自己的一份先吃了。聽到村口有了自己娃崽的聲音，便興沖沖往碗里分漿，一揭蓋子才發現，罐里已經空了。他急得眼睛發黑。剛才一罐包穀漿到哪裡去了？莫非是自己不知不覺之間已經一口口吃光了？

他不相信，慌慌地在屋裡找了一遍，到處都沒有漿，所有的碗里、盆里、鍋里都是空的。在這個年頭，也不會有狗和貓來偷食，甚至地上的蚯蚓和蝗蟲也早被人們吃光了。

娃崽的腳步聲越來越近，是從來沒有這麼可怕的聲音。

他覺得自己無臉面見人，更無法向婆娘交代，慌慌跑到屋後的坡上，躲進了草叢里。他隱隱聽到了家裡的哭泣，聽到婆娘四處喊他的名字。他不敢回答，不敢哭出自己的聲音。他再也沒有進自己的家門。他說，他現在贛南的一個峒里砍樹，挖藥，燒炭，當然……現在十多年已經過去啦，他在那裡有了新的一窩娃崽。

他原來的婆娘也已經改嫁，而且不怪罪他，這次還接他去家裡吃了一頓肉飯。只是兩個娃崽認生，在嶺上耍，天黑了還沒有回來。

我問他還打不打算回遷。

我說完以後就知道自己問得很蠢。

他淺笑了一下，搖搖頭。

他說一樣的，在那邊過日子也是一樣的。他說在那邊可望轉為林場的正式工。他還說他和另外幾個從馬橋去的人，在那邊結夥而居，村名也叫“馬橋”。那邊的人把湖南人也叫作“老表”。

過了兩天，他回江西去了。走那天下著小雨，他走在前面，他原來的婆娘跟在後面，相隔約十來步，大概是送他一程。他們只有一把傘，拿在女人手裡，卻沒有撐開。過一條溝的時候，他拉了女人一把，很快又分隔十來步遠，一前一後冒著霏霏雨霧往前走。

我再沒有見過他。

這就是《馬橋詞典》的例子，看它如何借用詞典的形式完成小說，如何用個體生命故事、（方言所代表的）地方性敘事，取代詞典所代表的客觀、宏大的歷史敘事的。

另一本——《米沃什詞典》所有的詞條，全都基於作者個人的生活體驗寫成，就像一本詞典形式的回憶錄。因為作者是旅居美國的波蘭人，所以有不少詞條是關於美國的政治、城市和生活的。我們就看看他如何編撰詞條——“美國”吧！這裡選讀最後幾段：

20世纪的美国向前跨了一大步，这是她以前无法想象的。世纪之初，艺术家与作家们纷纷从这个被认为是乏味的、物质主义的、只知道赚钱的国家，逃往巴黎和伦敦那样的旧文化中心。到世纪之末，所有国家的艺术家与作家们又纷纷踏上美国之旅，来到这充满机遇的土地。如今，是纽约而不是巴黎，成了世界绘画之都。在西欧已经萎缩到像古币收藏一样的诗歌，在美国的大学校园里找到了听众，找到了整个的系、学院和各种奖项。我意识到，如果我一直待在法国，我就不会在1978年获得纽斯塔特奖（该奖被视作小诺贝尔奖，一般是获得诺贝尔奖的第一步），或者后来的诺贝尔奖。

今天已经很难想象在世纪之初美国离欧洲有多远。一个大洋分开了两块大陆。那时人们一说到旅行就会想到海难，它们见载于整个19世纪的画报杂志。我第一次从英格兰启程来美国是在1945年底到1946年的冬天，旅途上花了大约十二天的时间。小轮船急迫地爬上海水之山，又忽悠一下子落入波谷，然后继续攀登。后来，飞越大西洋的航空旅行不再稀奇，有一次我甚至坐上了法国的协和飞机：配着葡萄酒的晚餐刚刚端到奶酪盘子边，我们已经到了巴黎。

人们向美国进发，多数人就留在了美国，但偶尔也有人打道回府。距我出生的庄园不远，在美丽而富裕的佩克斯瓦村，有一座引人注目的“美国屋”。后来发生了一件事，简单地说，它掀开了一个角，使人得以窥见苏联统治之下农业集体化的立陶宛究竟发生了什么。这个村子位于大森林的边缘，曾为“森林兄弟会”提供帮助。住在“美国屋”里的一家人被杀害了，房子也烧毁了，村民们被流放到西伯利亚的泰加林带，村子夷为平地。

我妻子扬卡的父亲也是自美国打道回府的人中的一位。一战前，卢德维克·杜丝基（Ludwik Dłuski）在东海岸的几家冶金厂干过几年。一看到纽约市北哈德逊河谷那些废弃工厂生锈的厂房架子，我就会想起他来。在那些旧式工厂里，杜丝基先生起早贪黑，命运一如其他不是在自己的土地上劳作的人们。后来工会争取到的权利和好处他们一样不曾享有。他回到了华沙，在华沙，生活或许艰苦，但不必拼死拼活（他当上了法警），而且，至少，没那么孤独。

可以看到，這兩本詞典所代表的20世紀文學，在《庸見詞典》孤身開闢的道路上又走出了多遠。詞典文體的打開、流動與交融，個人敘事對人類知識、權力話語的反抗與消解，在20世紀的文學和藝術裡已成常態。而且，它顯然不只侷限於詞典這一種文體。所有的傳統文體、所有的宏大敘事，所有的以詞典為象徵的深深編織在每一句我們日日使用的語言之中的權力話語，都在面臨文學和藝術，面臨著當代社會的挑戰和摧毀。

隨便舉幾個例子。《尤利西斯》是一本難懂的書，但拋開語言細節造成的隔閡，如果我們了解多一些它所戲仿的古希臘經典《奧德賽》，就能知道，它是如何將庸俗瑣碎、無聊至極的現代生活場景移植到被公認為偉大恢宏、嚴肅高尚的人類史詩體裁裡，還對風格、語言做出各種看上去至為隨意乃至鄙俗的拼貼、混合。種種難懂的語言遊戲、無頭無尾的意識流，以及粗鄙與高級文體、風格的怪胎式的拼貼，如果我們從這部作品本身的破壞意圖、而不是創造和建構的視角去了解，會容易很多。我們只需要想像一個拿著大鐵鎚和大棍子的想要造反的平民，如何衝進帕特農神廟破壞和侮辱神像的樣子；或者更近一點，想像一下剛剛操起各種傢伙衝進美國國會的亂民、如何衝進議會，邊打砸邊擄掠邊蹭辦公桌，將電腦乃至零錢硬幣都洗劫一空，並舉著自己的步槍長棒與歷任總統雕像以及牆上的名畫合影，你就都會很容易明白《尤利西斯》是如何做到摧毀了文體的界限，以及語言的規則的。20世紀以來的文學界，這樣的例子不勝枚舉。

其他藝術形式也是一樣，我們現在非常流行的電子音樂，也可以說正是我們21世紀的“交響樂”，它標舉著人們正在建構一種新的範式，一種能反映自己正生活其中的新世界的範式，包括比如什麼可以成為音樂，什麼和什麼可以混合，其他藝術形式如何可以加入，人和音樂之間如何“平等地”互動，等等。很多現代舞裡不僅只是充滿了各種舞種的混合，而且還會故意混淆藝術表演和生活經驗二者的界限，打破這個從前被人們嚴格規定的“藝術”和人生的界限。這樣的例子實在無窮無盡，時至今日，幾乎沒有一個我們熟悉的文學和藝術的文體，幾乎沒有一種人和人、人和物、物和物之間的關係，沒有受到過質疑、挑戰、置換、混合和重建。

事實上，福樓拜之後一百多年過去了，這種衝突在我們的當代文學和藝術裡已經如此普遍，幾乎自己也成為一個新編織而成的經典話語，將要滑入新的“庸見”了。

福樓拜窮極一生之力，倡導逃離現代科學主義話語的文學寫作和個人敘事，樹立起當代文學和藝術的全新姿態：顛覆的、破壞的、個性的、流散的、荒誕的、無中心的、無意義的⋯⋯下一篇，也就是《庸見辭典》讀解的最後一篇裡，我們將會繼續討論，這樣的文學，這樣的個人敘事，到底是否能夠成為我們當代世界的救贖？

Happy Readependence Day!