【閒情偶寄系列：夢。旅】

施登騰

2022 年 7 月 4 日

IPFS

此篇提醒自己勿忘古器物藝術史研究的初衷

【夢。旅在信仰的深處】

西安故城的晨曦總是帶著一點蒼涼。

當年的絲路上駱駝商隊也是在這一片晨曦中，

踏著鄉愁與惶恐在這條西行的路。

「無數鈴聲遙過磧」！

在駝鈴聲中，彷彿看到當年的盛況和滿載的駝袋。有「天下雄關」之稱的嘉裕關，是萬里長城最西的一點。再往西行就必須經過一片荒漠才能到達西域。

但是這段險峻艱辛的路卻有著最美麗的名字 — 「絲綢之路」，有多少悲壯哀戚的故事也在這裡發生。

中國最初與西方的積極往來，主要還是因為軍事和政治上的考量。在漢代的時候，中國的北疆一直受到匈奴的侵擾，直到漢武帝時，衛青和霍去病重創匈奴騎兵之後，才得以喝阻匈奴不斷南下的掠奪。

但儘管如此，匈奴的侵擾仍然未曾稍歇。所以，張騫在漢武帝時奉命出使西域，就是為了聯絡中亞南方大月氏與西域諸國從東西共同夾擊匈奴。另一方面，也是為了積極的進入漠北去征戰匈奴，就必須改良中國戰馬的品種。所以也越過了天山來到了大宛國，取得當地的馬匹，改良了品種。從漢代出土俑像，就可以看見漢文帝、景帝時後所厚植的騎兵實力。

絲在古代世界就是中國的特產，當時西方世界也就是在絲綢的魅力下，積極爭取與中國的商業交易，在許多中國的明器中就可以看到當時西方人的面目。印度佛教也就是通過絲路，在西漢末年經過大月氏等西域諸國，向東傳入中國內地的。

若沿著絲路再往西行，就能探索「石窟寺藝術」的源頭。

佛陀在離開塵世進入涅槃的後時，訓誡弟子不可悲傷他肉身的死去，更不可用凡人的造形將其偶像化，這種想法一直被信徒遵守著，但為何後世仍有佛像的出現，甚至影響中國呢？

在考察原因的時候發現，這顯然可以追溯到希臘的移民文化，要瞭解這段歷史，就必須先談談希臘馬其頓城邦的君主亞歷山大。希臘文化在亞歷山大大帝侵入印度以後（西元前325–327年），也把它的影響力伸入了印度河流域。

佛陀一生中發生「誕生」、「得道」、「初轉法輪」、「涅槃」的地方就被稱為四大聖地。西元前三世紀時，第三代阿育王統一了印度，建立孔雀王朝。由於他篤信佛教，所以招來修建佩塞波里斯宮殿石匠的後代，在他的領地上廣立碑柱以彰顯統治權，並且傳播佛法。但第三代阿育王死後約五十年，孔雀王朝快速衰敗，在西元前183年讓巽加王朝給滅了。

像珊奇三塔就是創設於孔雀王朝，但擴建於巽加王朝的建築物。在佛塔四方入口會有塔門，塔門上通常刻著釋迦牟尼前世因緣或佛經故事的浮雕，不過釋迦牟尼不會以人的形狀出現，而是用菩提樹、法輪等等造形來隱喻佛陀的存在。像爭佛舍利的浮雕，也看不到釋迦牟尼以人的形狀出現。這一段沒有佛陀形像的佛教雕刻時代就是「無像期」。

但是就在西元一世紀後期，希臘後裔建立的的貴霜王朝不僅統治了印度北部，也創造了佛像。就在羅馬帝國「五賢帝」的時代（西元96–180），印度貴霜王朝，也就是史籍所稱的大月氏在迦膩色迦大帝於西元即位後國力到達了顛峰，由於貴霜王朝是一個非常國際化的國家，王族是希臘後裔，卻保有伊朗的生活方式，使用羅馬式的制度，也信仰印度佛教。於是他們模仿羅馬帝王肖像揉合佛教教義，出現了以貴霜王肖像為藍本的佛像風格，佛教藝術至此進入「有像時期」，迦膩色迦王共建造了兩個都城：一個是犍陀羅、一個是馬朱拉，這兩個地區各有自己的佛像藝術風格。

例如犍陀羅風格的彌陀尊佛就打破以往不以人間形象去呈現佛陀的傳統，在前面就提到過，佛陀離開塵世進入涅槃前，訓誡弟子不可用凡人的造形將其偶像化。整整四百年間一直被信徒遵守著，但犍陀羅式的佛像就為佛像雕塑藝術的揭開序幕。

犍陀羅造像是佛像藝術的源頭之一，但是因為它是根源於希臘雕塑傳統，所以有下面這些特徵可供辨識：

一、人體比例正確寫實，站立時重心放在左腳。

二、佛像的頭光光素無紋，有希臘人卷髮的特徵。

三、佛像坦露右肩或披覆僧衣，衣服厚重但是衣摺紋寫實而優美。

四、菩薩像則大多是裸露上半身、頭上有冠

五、犍陀羅佛像是以石灰岩的雕刻為主，不過在西元四到六世紀之間，也用灰泥塑造的不少造像。

迦膩色迦王所建立的兩個都城中，另一個就是馬朱拉。馬朱拉位於印度的中部，也是佛教史上最早出現佛像的地方，相較於犍陀羅造像，馬朱拉佛像造形就比較傾向印度的本土化：

一、造形簡潔、衣紋薄如蟬翼。

二、雙眼圓睜，充滿蓬勃朝氣。

三、兩肩和兩臂張開，有印度早期藥叉神的造像傳統。

四、它的頭光是以鼻尖為圓心，佛和菩薩沒有明顯的區別。

五、材質則是以紅色砂岩為主。

佛教石窟的興盛相當於笈多王朝後期和後笈多王期的時代，大概是在西元三到五世紀左右到了笈多時代，佛像雕塑看來是揉合了犍陀羅和馬朱拉佛像的風格，身體肌膚是馬朱拉樣式僧服的式樣則是脫胎自犍陀羅樣式。但是緊貼在身上的衣紋，和僧服下沿連續垂直的S紋，則是對中國早期的石窟造像有強烈影響的，著名的「笈多樣式」。

印度佛像藝術會傳到中國，絲路上的西域諸國扮演重要的角色。

印度佛像藝術就是沿著絲路，通過貴霜王朝傳到了中國。但是其中的關鍵就是粟特人。粟特人是什麼樣的民族呢？他們其實是希臘人的後裔，在絲路上相當活躍，並且在這一條貿易走廊上建立一連串的城邦小國，包括龜茲國。龜茲國是建立在最東邊的一個城邦，這些城邦的中心就是薩馬耳罕，也就是現在烏茲別克的中部。西元121年漢代霍去病大破匈奴以後，印度貴霜王朝就乘機將龜茲國收入版圖。西元94年，當班超征服西域五十餘國以後，就廢了貴霜王尤利多趕走貴霜人。但是傳進來的犍陀羅佛像形式卻被保留了下來，就在今天新疆境內的龜茲石窟群中，保存了這段歷史的痕跡。隨著中國版圖向西域的擴展，以及中西貿易的往來，西域的佛像風格就這樣度過玉門關，影響了中國石窟藝術。

目前研究中國佛教史的觀點，都認為佛教早期傳入中國的路線不僅一條，有東方沿海、北方草原和絲路的龜茲地區這三個路徑，其中又以絲路這一條路線最重要。龜茲式的砂石石窟對中國早期的石窟建築形式影響很大，但是如果去追溯源頭，會發現龜茲石窟開鑿的經驗，顯然是來自阿富汗境內的巴米安石窟。就連巨型佛像似乎也通過龜茲石窟影響了雲岡石窟和龍門石窟中的大佛製作技術與觀念，只可惜之前看到的樣子，已經是經歷了回教徒跟戰亂破壞之後的的景象，後來更是被克孜爾石窟是龜茲石窟群中的一個，位於今天新疆省庫車縣和拜城縣之間，屬於沙岩地形。所以整體而言，石窟中的壁畫是多於雕塑的。只是在西元二十世紀初，克孜爾石窟遭到了以德國為首的盜寶集團加以洗劫，受到嚴重破壞，有許多壁畫現在也被收藏在德國博物館。

龜茲的佛教相當興盛，這顯然和王宮貴族支持很有關係，因此不難想像龜茲國王托提卡和王后會以供養人的身份出現在壁畫上，而留下寫實性很高的肖像畫。龜茲風格的石窟中有大量佈局對稱的圖案式壁畫。但龜茲石窟的佛教造像到底是承襲印度佛教哪一種造像風格呢？

從壁畫風格來看，會發現克孜爾佛像造形是屬於犍陀羅風格寫實的特徵，裸身的人物像之多是在中國任何石窟寺中是絕對沒有的事。而且，龜茲人的形象不僅在供養人的肖像上看到，他們也化作壁畫中神佛人物。像佛祖去渡化樂神的因緣故事中，白皮膚的佛化身就是龜茲人的樣子，至於黑皮膚的很明顯就是印度人的外型了。壁畫中也以佛傳畫描繪佛祖在苦修時受到妖豔魔女的誘惑，畫中的人物很細膩，特別是渲染的技法表現得很成熟，漸層式的渲染方式，使顏色看起來很柔和。此外，人物畫像上的杏形眼，主要是淵源於印度佛像。不過後來影響了中國佛像造形，特別是北魏時期的佛像。

龜茲石窟群裡面，還有一座在唐代開鑿的克孜爾朵哈石窟，它位於庫車城西北十公里處的山溝內。石窟內的千佛壁畫讓我們發現中原大乘佛教影響這個地區的證據，像是學者就發現貴族供養人像裡面有龜茲人的形象。只是這種翻領對襟大衣，也讓人聯想到唐代三彩俑像中盛行胡服款式。就地理位置來說，作為一個交通要點，使得龜茲國成為一個匯集多種民族文化的地方，像是在庫木吐拉的石窟藝術裡面，就可以看到龜茲和回紇文化在這裡共存著。此外，中原文化隨著西元七世紀中葉唐代設置安西都護府，漢人僧侶大量移居龜茲，也成為一股重要的勢力。加上這個時期佛教在中國發展已經成熟，移居的漢僧反而把四百多年前鳩羅摩什帶到中原去的印度式大乘思想，改以中國式的面貌又帶回龜茲。所以龜茲石窟上，不僅看到了中國山水畫的影響的痕跡，剛剛也在克孜爾朵哈石窟壁畫上，看到代表中原大乘佛教思想的千佛像。

而敦煌石窟呢？它就位在很接近西域的西邊，當年就是中國與西域諸國交往的重要門戶，也是絲路上來往商旅必經的重鎮。想像自己如果是一位旅人，無論是即將遠行或是歷險歸來，矗立在荒漠中的石窟寺可以讓疲憊跟惶恐的身心都得到抒解。敦煌石窟就是在祈願和還願的祝禱聲中，一刀一斧的在鳴沙山的斷崖上開鑿出來的。如果把敦煌石窟擺在中國佛像藝術的發展史上面，它無疑是佛像本土化一個重要的起點。

中國歷代佛像藝術的欣賞在此時期或許應該把焦點放在佛像本土化過程的探討上。

像是北涼塑像上就能看到早期佛像和印度佛教藝術的密切關係。在北魏佛像上能看到的是早期佛像中很濃厚的象徵意味，而到了隋代身體厚重而豐滿、衣服又平又薄的時代特徵就出現了。佛像和龕室也都塗上了厚重的色彩，呈現出中國特有的繪塑合一的風格。佛像也越來越寫實了，因為渾圓的轉折面已經取代了早期生硬的稜角。到了盛唐的時候，藝術和寫實的表現力都更為成熟了。不僅設色金碧輝煌，佛像也顯得雍容華貴。且從敷彩上也發現，隋和初唐的色彩是以藍綠黑色為主，唐代的色彩則像金碧山水相當的華麗，就連脅侍佛祖旁邊的阿難像，也是穿著錦緞和鮮豔的大衣，特別是表情刻畫出智慧豐潤。

敦煌佛像是一種泥塑彩繪的造像，製作方式是先用圓木組成骨架，再纏上草繩。從許多佛像的手臂斷面上可以看得很清楚，骨架上面會再塗上黏土。這種黏土是用沈積在當地河床的泥土加上細沙和纖維作成的，最後就是塗上混合麻或棉花的膠狀細泥，並且加上彩繪之後才算完成。早期塑像的骨架跟壁面都是相偕的，但是盛唐以後就逐漸分開了，佛像也就成了圓雕的藝術品。

甘肅省境內還有麥積山石窟也是相當的有名。它是位在天水市附近，絲路上沿著秦嶺向西行的南側路線就是從麥積山下通過的。所以它的興盛與絲路關係很密切，洞窟高懸在空中的麥積山石窟是中國境內最典型的崖閣石窟。峭壁上的洞窟都是由曲折懸空的棧道來連接，看到這景象不禁令人驚嘆著這些工匠的鬼斧神工。

麥積山石窟的重要性，在於它運用了當地自秦漢以來的藝術基礎，成功的揉合了印度佛像樣式，創造出中國本土性佛教藝術。早在北魏的時候，就創造出這種釋迦和多寶佛並坐的特有題材。而接下來的西魏時期的造像，主要是延續北魏孝文帝以後的「秀骨清像」風格。它的特徵是清瘦的面容、寬大飄逸的服飾以及蓋過台座的多層次下擺。部分塑像也運用了壁畫和淺浮雕兩種技法的北周「摔泥壁畫」，這是獨一無二的技巧。雖然經歷過幾次地震，把大部份的唐代塑像給震垮了，但也正好讓研究者了解當時的建造痕跡。例如大佛旁邊空白部份就常是工藝殘留ㄉㄚ痕跡，壁面上許多小洞，都是製作大佛的柱洞。這些小洞是在雕好粗胎之後用來插樁纏繩的，然後表層會再敷上細泥，這才算完成。木樁腐朽後就留下這些小洞洞。像在阿富汗巴米安石窟被炸毀的大佛，之前在壁面上的柱洞，就證明其與麥積山石窟的製作方法是一樣的。

麥積山石窟中有幾尊大佛本來是在崖閣的最裡面，不過外面架起來的木構殿堂早就已經毀掉了，只留下原來插著樑柱的大洞。它的形式和龍門奉先寺摩崖大佛一樣，但是與前面介紹過的巴米安石窟從山壁向內開鑿的形式則有不同。當時的信徒參拜佛像都是在相當近的距離，大佛的頭大身小造形也就不難想像是為了遷就信徒視點而發明的反透視法。

麥積山石窟的踏牛天王像是少數的一件隋末唐初作品。其形體轉折圓潤，有很強烈的雕塑感。北周時期的千佛廊也是大乘佛教的作品，製作的方式是石胎泥塑，北周圓潤厚實的風格很明顯。宋代的作品則可以欣賞崖閣外的金剛力士，若與唐代的力士像相較，不難發現宋代造像有比較高寫實的功力和誇張處理的技巧。而宋代也有比較高的情境表現技巧，最具代表性的就是表現釋迦牟尼在六年的靜思苦修以後，回到城裡第一次見到兒子時顯露出孺慕之情的剎那。

其實宋代在麥積山並沒有開鑿新的洞窟，大都是由供養人捨錢在原來的石窟上重修或加塑，所以供養人像在石窟中地位也就越來越突出。不過主要原因還是佛像形制和題材逐漸世俗化的趨勢，這在四川大足石窟中有更多的例子。在元代的時候，麥積山出現了與西藏密教有關的四臂觀音，明代的時候，甚至俘虜過來的少數民族也出現在雕像上。此外，更利用「立（瀝）粉堆金」的技法來裝飾佛像的衣紋。

敦煌和麥積山兩處的北魏石窟藝術在由西域犍陀羅風格和笈多樣式到本土化的轉變過程中，扮演很重要的關鍵角色。石窟藝術的本土化是依著西域、涼州、平城、洛陽的序列來發展的。其中平城指的就是北魏入主中原以後的都城，時間是在西元五世紀中期，雲岡石窟就是這個時候開鑿的。

西元439年北魏太武帝滅了北涼，涼州佛教因此直接影響了北魏有不少工匠和著名的禪僧就到了平城。像是開鑿雲岡「曇曜五窟」的曇曜就是涼州禪師，「曇曜五窟」有多尊重要的坐佛像。因為當年雲岡石窟是在「禮佛即拜皇帝」的構想下開鑿的，五窟的主佛其實就是太祖以下五位皇帝的肖像。因此，雖然西域風格的影響雖然還殘存著，但是在面容上已經完全創造出中土的特色。

緊接著曇曜五窟開鑿的都是兩兩成組成對的洞窟，這些石窟是孝文帝在西元493年遷都洛陽以前開鑿的，無論是形制和題材都大不相同了，佛像藝術的中國化就是從這個時期開始的。這時期還出現了雕飾繁複、清秀肅穆、褒衣博帶的新風格。此外，由於孝文帝即位時才五歲，太后馮氏臨朝聽政，當時就稱孝文帝和馮氏為「二聖」。這時期石窟有許多雙窟，顯然就是和尊奉「二聖」有關。在雲岡石窟所見的不僅是佛龕已經攙入中國式樣，佛像也改變了過去的服裝，直接採用當時南朝士大夫的褒衣博帶，而且面容清瘦令人印象深刻。雲崗石窟中首次出現了仿中國木構建築的形式，壁面佈置了非常多的釋迦多寶並坐像。不過最受人讚賞的藝術內容，就是雕飾華麗的前室，還有它鮮豔如昔的顏色。後來經過檢測發現，彩繪的時候會先在造像上塗一層石膏，而且顏料裡面也都有石膏成分，或許這就是鮮豔如昔的原因。石窟中有尊立佛，一般都認為就是北魏孝文帝的肖像，他正是提倡漢化，使佛像向本土化發展的的關鍵人物。前面提到反映了當時政治局勢的雙佛造像，以及符合當時士大夫審美趣味的造形，都讓人清楚看到迥異於印度佛像的中國化痕跡。

石窟中有些佛像可以讓研究者清楚的看到石胎泥塑的製作方式。原本表面凹凸不平的痕跡是在雕鑿石胎的時候留下來的，將人會在表面還會塗上細泥和一層石膏以後，才會加以彩繪。不過因為時間久遠，只留下石胎的凹凸表面。

石窟藝術本土化的序列在平城之後就是洛陽，且特別是指孝文帝遷都洛陽之後的這段時期，時間是在五世紀末到六世紀初。最具代表性的石窟就是龍門石窟了。

北魏的「褒衣博帶」式造形事實上在雲岡石窟就有，不過，卻是在龍門石窟才全部採用的。而且秀長的杏眼和上揚的嘴角，幾乎讓完全看不出西域風格一絲絲影響了。龍門石窟所在的石灰岩地形具有相當細緻的質地，很適合作精密的雕刻。

龍門石窟從北魏開鑿以後，到了唐代仍然香火鼎盛。像奉先寺的創窟，就是由唐代高宗和武則天推動的。奉先寺供奉的主佛是盧舍那大佛，也是中國最具代表性的摩崖大佛。唐代奉先寺佛像不僅形體巨大豐腴，雕飾也十分繁複華麗，造形很豐滿。最特別的是臉部五官，多少帶有女性化的傾向，也因此後世傳說這是依照武則天的外貌去製作的。不過就像前面提到的北魏孝文帝像一樣，都只是推測而已。

北魏孝文帝在遷都洛陽以後，原本要在龍門石窟開鑿三個石窟，也就是「賓陽三洞」。但是前後費時二十年，動用八十萬人力，也只完成賓陽中洞。所以就另外找地方開鑿，地點就是鞏縣石窟。鞏縣距離洛陽市東方約五十公里，石窟群裡面以第一窟最大。鞏縣石窟的雕像有幾個特徵。首先就是臉比較肥大，比較具有人性。眼睛的部份都是刻成突出的弧面，其次就是衣飾下擺層次分明，在表現上取得了很好的成就。另外，鞏縣石窟的雕像還有一樣重要的藝術成就，就是群像的創作。

鞏縣石窟中禮佛圖中的人像，基本上都是朝同一個方向前進，所以在視覺上就有了統一的效果。但是此群像中的寫實的造型，且安排侍者回身遞送供品的巧妙構圖，也使畫面不會過於單調呆板。如果要評論鞏縣石窟在佛像發展史上的貢獻，可以說就是在對龍門石窟造像的繼承與創新上。要談創新的話，鞏縣石窟特有的中心柱造像就是個例子。每一個中心柱上都運用了許多種雕塑技法，像主佛是用圓雕，龕楣柱裝飾則是用浮雕，所以就像是在整個中心柱上組合成一件大型的雕塑品。

再順著發展脈絡往後走，就會談到中國境內會出現像大足石窟這種密教的形式。主要是因為在晚唐五代的時候，來自印度帕拉王朝的佛像藝術的影響。帕拉佛像是印度佛教在印度本土消失前，綻放出的最後一道光芒。因為在西元六世紀笈多王朝滅亡的時候，印度佛教就一步步走向衰敗。八世紀中葉建立的帕拉王朝，使這個逐漸式微的佛教得到了小小的喘息機會。相對於佛教的衰敗，印度教和耆那教卻在當時十分盛行，使得同時期的佛教造像也受到很大的影響。甚至帕拉佛像在晚期還與印度教神像結合，形成「密教尊像」的神佛體系，影響鄰近的地區。

有佛像藝術史的研究用「人格的神化」，來形容中國佛像藝術發展到了五代和宋以後所形成的「世俗化」特點。來自印度的佛像藝術在中國文化中逐漸被消化吸收，逐漸形成只屬於中國的格局和面貌，而且歷代佛像也各有特色。雖然說要用「世俗化」去涵括整個中國佛像藝術的特質，實在是簡化了它的複雜性。不過，只要瞭解這一點的話，這個觀點也不失為瞭解中國佛像藝術的基本認識。畢竟，佛像不論是形體、表情、或者是衣飾上都逐漸與真實世界中的人物形象接近，所以「世俗化」的推論應該不假。

關於中國傳統雕塑之美，有人說要親臨現場才能真正的領略佛像之美。

那會是種享受，如果能一眼收覽