談金宇澄《繁花》：卑微的說書人與「不響」的策略（二）

❈ 敘述兼感知：「不響」的策略，隱蔽的視野

 E. M. 佛斯特（Edward Morgan Forster）曾經提到作者在讀者與人物之間的功能：

當小說家徹底了解人物的一切之後，人物就會變得真實。他可以不告訴我們他所了解的是什麼：許多事實，甚至十分明顯的事實，都可隱而不說。但是他必須給我們這種感覺：人物雖然未經解說，但卻清晰可解。……小說寫作技巧的關鍵不在遵守幾項死公式而在小說家激勵讀者接受書中一切的能力。

這一說明幾可為《繁花》各處留白作解。且看第十八章陶陶與妻子芳妹鬧翻後和小琴同居：

小琴說，離不離婚，我無所謂。陶陶說，乖人，越這樣講，我越過意不去。小琴說，我如果不開心，最多寫一段字，記到簿子裡，我一輩子笑咪咪，做一個不發火的女人。陶陶說，乖人，我歡喜。小琴不響，緊靠陶陶。（頁552）

小琴對陶陶，可說是芳妹的對反，溫柔，大度，為他處處考慮，不發火，不惹氣，讓陶陶舒坦自在的一個「乖人」。小說從旁觀視角寫兩人對話，小琴那些寬容大量的話是否出自真心，無法判斷，但留出的兩節空隙讓人思疑：小琴不開心時在簿子寫了什麼；陶陶語畢，小琴為何不響。直至小琴身亡、陶陶翻開簿子，那軟言細語與極低身段底下的真正人格方浮出水面，緊靠陶陶當下，小琴的不響背後打著怎樣的算盤，也不需再多解說。這麼看來，留白似乎是種布局，掩住一半面孔，待後頭一點一點露出全貌。

第二十四章寫進賢路夜東京飯局，人物逐漸圍坐一室，從各種軼事講起，漸次演變成激烈爭執、勸架，夜東京前幾回飯局圓桌底的暗濤卷上檯面，再被硬生生壓下：

玲子岔開題目，強顏歡笑說，麗麗的鑽石生意，一定做大了。韓總說，深不見底。玲子說，表面上看，麗麗總是笑咪咪，一聲不響，身上也中規中矩，一粒鑽石，一點亮頭不見。……韓總說，麗麗出價，一百二十萬收進。大家不響。麗麗說，不是我有鈔票，做生意懂吧。大家不響。麗麗訕然說，做我這一行，等於搬磚頭，以小博大，也說不定是以大博小，價鈿聽起來，總是嚇人的，昨日的傳真，有一只全鑽戒指，零也數不過來，一個億，還是十個億，單一只盒子，報價猜猜多少。韓總說，多少。麗麗說，四萬美金。大家全部不響。「夜東京」外面，冬雨淅淅瀝瀝落下來，有幾滴聽起來，已是雪珠。玲子說，再來一碗菜湯麵，要麼，菜泡飯，大家暖熱一點。菱紅說，我不冷。玲子說，菱紅講啥呢，花園飯店就幾步路，全空調二十四度。（頁453~54）

一長串對話，你來我往，共提三次「不響」。第四個不響，是屋外雨中幾顆細聽來像雪珠的水滴，襯出一室沉默。文字極簡，只是對話，而捏合幾段微妙的人物關係與事件，鋪開對白之下折疊起的層層意味。一是玲子、葛老師、小阿嫂的三角情，夜東京的真正財源葛老師，以及玲子小阿嫂為葛老師財產的較勁擺上了明面。二是玲子與菱紅這對關係中強弱懸殊的好友——飯局上，菱紅帶著住上海高級飯店「花園飯店」的日本男人，說了段在花園飯店偶遇老富翁、到飯店頂層套房觀覽的往事，末後玲子順著菱紅的回應，「花園飯店就幾步路，全空調二十四度」，無不有一種攀比眼界、嘲諷見識淺的意思。（又，俞小姐說：「非親非眷，陪一個糟老頭子逛花園，有空。」玲子道：「讚。」菱紅面紅。）三，韓總在爭執平息後開始吹捧夥伴麗麗身家，隱隱含帶一種居高臨下，一絲瞧不上玲子小阿嫂為葛老師那點錢財爭奪的小家子氣、小格局；而聽著韓總麗麗演雙人戲般說起大筆鈔票往來的生意，一桌不響，又是否燴雜著各人自形慚穢、艷羨、眼紅、尷尬等複雜情緒？

至此可粗作推論：《繁花》留白製造的真實效果，即提供部分而非全部的事實情況，在幾筆墨彩外，不填滿全部空間，無畫之處憑空生起無限煙波——所謂聯想空間，空白之中布滿張力；就在具體與抽象之間，某種無以名狀物探出紙面，將看官拉入遐想之境。

從敘述角度來看，《繁花》似乎應了金宇澄強調的現實主義原則，捨棄內外皆曉的全知視角，關注表面細微之處，只寫外在言行和場景事件、不直抒人物內心。這裡，作者∕敘述者冷眼旁觀、不加議論，只把篩選過的資訊擺上桌，讓我們循著蛛絲馬跡揣摩人物心思。但值得商榷的正在於此：經挑揀呈出的事物（包括所謂寫實細節），按理是挑選者認為最必要、可引導讀者接近他言外之意的材料；畢竟將每個有關無關的細節一一列敘的可不能稱為小說，至多是未經分類、毫無重點的流水簿。我們當然可以引述金宇澄所言，將這種仔細篩選解釋為創作的自我克制（「作者應該給出合理的『空白』」），也不表示他對人物沒有全盤掌握。然而，這是否也說明故事外存在一個匿身的全知視角（知曉隱蔽的信息而選擇不全盤透露的作者本人）？另一個疑竇：金宇澄的現實主義論真能證明《繁花》徹底排除了違悖「現實」的全知視角嗎？那場波瀾起伏的飯局果真沒有運用一丁點全知視角？

或許敘事理論可解開纏繞一團的疑問。我們應先釐清小說中「誰說？」與「誰看？」的分野：「講故事要用聲音，而觀察故事則要用眼睛和意識。」（申丹，2014，頁108）前者是敘述（narration），即「敘述者」向讀者講出故事的內容（說）；後者是視角∕聚焦（focalization），即「感知者」觀察人事物進而產生情緒感受、理解、看法等意識變化（看）。按申丹《敘事學理論探賾》對「敘述」與「視角」的區分，這兩種小說要素可如下圖解：

「敘述者」和「感知者」往往在小說中同時存在，有時合為一體（比如全知敘述者既「說」又「看」），有時是分離並行的兩者（比如敘述者以及他觀察的某一人物視角，或其他人物視角）。而「人物對事物的感知」，可以是某個人物觀察事物的視角，也可以是被其他視角（如敘述者、其他人物）觀察的對象。無論小說怎麼運用敘述和視角的功能，我們必須謹記這一前提：控制視角的始終是敘述者本人，視角則是一種敘述技巧。（申丹，頁124）

分清以上概念後，回頭再看金宇澄批評「全知視角」而欣賞「有限視角」的寫作觀點：

 我特別討厭那種動不動就把張三心裡怎麼想，李四心裡怎麼想寫得好像很清楚的作品，別人的心裡怎麼想，這個作者他怎麼會知道呢？所以我覺得一些傳統文學或者說西方文學實際是誤導了讀者，他給讀者提供一個全知視角，讓一個喜歡文學的人相信：人是可以被了解的。……而我們中國傳統的，這種筆記體的寫法就只是記錄人和人之間的言行這兩樣，才是一種最有想像空間，也有最大的可能性的去寫出一個人的特質和魅力的方式。

這種觀點，認定「全知視角」等於是將人物的心理活動毫不保留全部攤開，肌理清晰分明，損害小說美感；唯有只觀察、陳寫人物的外在言行，才能最大程度展現人物特點，保留韻味。這一論調，與申丹在學界注意到的對全知敘述功能的誤解，十分相似：

學界對於「全知敘述」的分類之所以會出現截然相反的看法，是因為存在兩種不同性質的對立。其一為「對內心活動的透視」（內省）與「對外在行為的觀察」（外察）；其二為「觀察位置處於故事之內」與「觀察位置處於故事之外」。在筆者看來，以第一種對立作為分類標準站不住腳，因為這種對立涉及的是觀察對象上的不同，而不是觀察角度上的不同。對「視角」的區分是對不同觀察角度（聚焦者）的區分：旁觀還是全知，故事之內還是故事之外，是否有固定的觀察角度。

 小說人物的「內心活動」和「外在行為」是被觀察的對象，而非觀察的角度；敘述者可以選擇其中一者進行觀察，也可以同時觀察兩者。不論是觀察人物的內心活動還是外在行為，在這裡，觀察者都是敘述者本人。顯然，金宇澄所以為的「全知視角」，實際上是敘述者選擇了人物內心活動作為其觀察對象的結果。

判斷視角屬於何者，端看感知者∕觀察者觀察的「位置」——譬如故事外的敘述者用旁觀角度去觀察（外部視角），或是敘述者用故事內的人物眼光去觀察（內部視角）；譬如小說固定由某一人物的眼光去觀察，或是觀察視角變化不定：由全知視角到人物視角、由人物A視角轉換到人物B視角再轉換到全知視角等等。

劃分與清理了各種概念與誤解，接著要問的是，《繁花》有全知視角嗎？

請看第拾柒章：

 兩人這一層關係，不是一個結果，是剛剛起步，見面不自由，甚至相當苛刻與緊張，雙方的興奮與倦怠週期，也此消彼長，不能同步。小毛下中班，不方便夜夜遲歸，銀鳳同樣有種種磨難，經常覺得隔壁有動靜，臨時改期，或者突然抱回囡囡，打針吃藥，哭哭鬧鬧，一夜無眠。這類意外變化，如果雙方不理解只能逐漸冷淡，分手。如果養成默契，也應該從初期沸點，回落到與時俱進的狀態，才可以久長。（頁319）

 小毛與銀鳳偷情後，面對諸種障礙不便，在老弄堂逼仄狹窄的三層房子偷偷藏藏，避人耳目。讀到這一段，我們清楚看到敘述者現出身來，和讀者談論、預測這段關係的發展形勢和結果。我們知道，全知視角的特點是擁有極大自由，可以從任何角度進行敘述。在情節之間、人物不知覺之中，作者透過全知敘述視角發表對人物、事件的討論，對小毛和銀鳳這段關係提出個人看法。全知敘述者對人物關係的直接議論，《繁花》中不止一處。小說寫阿寶、滬生、小毛三個童年夥伴十數年後重遇場面，並無熱絡，也非冷淡，聊了幾句，也就不響，此時敘述者再次出現，為讀者解說：

情況往往如此，老友見面，以為有講不完的話題，其實難以通達，長期的間隔，性格習慣差異，因為蜂擁的回憶，夾頭夾腦，七葷八素，談興非但不高，時常百感交集，思路阻塞。（頁534）

顯然，全知敘述者用自己的聲音和眼光表達觀點。除了這類明顯易察覺的公開議論，假如仔細留意，就會發現敘述者亦含蓄、隱秘地在情節之間嵌入他對事件的褒貶，請看：

電影即將結束，柏林一片廢墟，蘇聯紅旗飄揚，……爆炸之中的柏林城，漫天飛舞碎片。……阿寶走到大門口，女工說，又來做啥。阿寶說，我看嬢嬢。男工說，過來。阿寶走近，讓男工渾身上下摸一遍，然後進花園，眼前看到了電影裡的柏林，冬青，瓜子黃楊，包括桂花，全部掘倒，青磚甬道挖開，每塊磚敲碎，以防夾藏。（頁171~72）

紅軍攻克下的柏林城千瘡百孔，畫面跟隨阿寶的移動（走出電影院，走入「資產階級」祖父的大房子裡），從電影進入現實，大熒幕上的廢城、空中飛舞的碎片，投射到現實中眼前的廢墟：揭竿的「無產階級」在阿寶祖父院子掘土挖財而凌亂歪倒的名貴植物；一塊塊四分五裂的高級古建磚，在殘敗的甬道上，仿佛仍飄蕩著被野蠻敲下碎裂一刻的細屑粉末。一切如此相似，幾近可駭。全知敘述者隱蔽地將自己的評價插入兩相對照、前後呼應中，冷凝而銳利。

 順帶一提，《繁花》的全知敘述者不只時而面向讀者說話，或悄悄偷渡自己的意見、暗含觀點；當敘述某一人物對某事的情緒反應時，他偶爾轉向另一人物的眼光，觀察另一人物眼光中該人物的言行，再將觀察有所選擇地轉達給讀者，而非直接將事情經過一一說來：

有一天上班，阿寶發覺5室阿姨眼泡虛腫，面色不對。後來得知，機修工黃毛，接到廠部命令，調回楊樹浦分廠上班了。……5室阿姨是兩點一線的女人，平時從不出門。一個休息天下午，阿寶看見5室阿姨匆匆從外面回來，神色沮喪，一句不響，悶頭做家務，後來打小囡，罵了半個鐘頭，平時上班，絲毫不見笑容。一直到初秋，5室阿姨恢復了平靜，看見阿寶，像以前一樣笑笑。（頁356~57）

5室阿姨守寡，與機修工黃毛在機房偷期，後黃毛調走，小說未直寫讀者好奇的發展：兩人是設法維繫關係、糾纏抑或了斷？敘述者只轉述了阿寶眼中5室阿姨言行舉止的變化，於是讀者根據阿寶所見進行各種推測，也許足不出戶的5室阿姨趕到黃毛新單位挽回不成，也許黃毛已有其他對象……此時，全知敘述者仍然存在，好奇的我們正是透過全知敘述者的角度看見阿寶對5室阿姨情緒反應的感知過程。

有趣的是，儘管金宇澄反對透視人物內心活動，小說中依然能察見全知敘述者探入人物內心世界的痕跡，我們看到「陶陶曉得，總算過了一關，心裡辛苦，叫了幾聲耶穌」、「阿寶心裡一痛」、「小毛一呆，覺得事體嚴重了」這類敘述，甚至出現全知視角和人物視角交叉出現的情形：

這天夜裡，小毛難掩心中之悲，銀鳳改變態度，一定得知此事，面臨選擇，使小毛糾結，混亂。接下來的兩天，銀鳳看見小毛，冷淡裡帶一點客氣。海德一貫是熱情好客，毫無變化。（頁389）

 全知敘述者透視小毛內心，告訴讀者小毛被安排婚姻後「難掩心中之悲」，接著突然切換到小毛的視角，小毛猜測「銀鳳改變態度，一定得知此事」（不久後我們將在阿寶和銀鳳對話中得知，實情遠非如此）；緊跟著，視角又迅速轉為全知，全知者觀看小毛內心，解釋小毛兩難中的複雜情緒（「面臨選擇，使小毛糾結，混亂」）。過後，敘述又一次轉入小毛視角，小毛感知到銀鳳的態度產生了變化：「銀鳳看見小毛，冷淡裡帶一點客氣。」短短一段，完成了四次視角交替轉換——從選擇性全知（敘述者選擇只透視事件中某一人物內心不為人知的情緒波動）轉向人物有限視角（二樓爺叔告狀、銀鳳丈夫海德與小毛娘知曉這段不倫關係，這一切小毛都蒙在鼓裡），安排巧妙，技巧圓熟自然，無一絲不協調之感，懸念和張力在全知視角與人物視角變化中一次次擴大。

僅舉數例，就清楚看到全知者敘述在《繁花》中多樣的呈現，金宇澄靈活、嫻熟地調動敘述和視角的轉移變化，在這當中，全知視角作為寫作技藝一種，在小說多次出現；全知者有時忍不住站出來解說、評論，有時暗中褒貶，有時斷續透露一部分他對人物眼光和內心反應的觀察。重要的是，全知視角的運用，並未使我們在閱讀中感到小說失去真實感——至少在小說的邏輯之內，人物和情節的可信性以及他們使我們投入的程度，並未減少。

至此，不妨再次思索現實主義與全知視角的關係。

在廣義的寫作技藝上，寫實即是鋪展逼真的細節，作者藏起自己的聲音和判斷，避免上帝般的全覺之眼介入而破壞小說的真實感與聯想空間——這樣的寫實創作觀聽起來非常合理，毫無問題。魯迅論明代世情小說，言其特點為「描摹世態，見其炎涼」；《海上花列傳》寫晚清上海情事，第一回中自評此書「寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生」，例言又說「此書正面文章如是如是，尚有一半反面文章，藏在字句之間，令人意會」。而西方現當代小說的創作和理論，不乏對全知敘述模式的抗拒（申丹，1995，頁4~5）。全知全能的上帝視角，由此被排斥到寫實體系作品門外。

我們讀《繁花》，小說裡頭人物繁多，當中兩個人物尤其特別——阿婆與蓓蒂，這對形影不離的老少形象，小說對她倆的敘述，她們的形象、氣韻與經歷，環繞著神祕離奇、超乎尋常的民間傳說氛圍，在其他人物情節所織成的世故百態之中猶如一個奇境，一篇誤入世情小說的唐傳奇，交插其間。某日，蓓蒂講述一個怪夢，夢中，她和阿婆變成兩條魚；巧的是，阿婆前夜裡也夢見蓓蒂變成「一根魚」。人變魚的奇想，從線條粗略的口述一步步添上細節，化成鯽魚和金魚的兩人從池裡被野貓叼到黃浦江放走，游入未知他方，再不回來。這則故事從阿婆蓓蒂的講述、阿寶和姝華的視角中斷續出現，直到老少二人失蹤為止。

 近乎魔幻的情節，奇誕不經的胡話，從不同人物的眼光、描述和對話中反覆渲染，從一再強調之中，從「當事者」與「證人」的證詞之中以及老少二人吐露離開的念頭後消失無蹤的結局，彼此一一對應起來，變得確切可信，好似真有其事。寫實與想像連成一體，邊線模糊。二人失蹤後，阿寶見了姝華，喃喃說道：「這肯定是故事，是神話。」一如敘述者借其口吻對這段奇幻故事結尾作的最後點評。

佛斯特曾說：「他（筆按：小說作者）在描繪他們時即可就據實情又可憑想像；寫實與想像——最強勁的結合。」寫實（或要說「廣義」的「現實主義」，亦無不可）有其局限，它的有限性使它不能，也不會是創作的正確答案；正如任何理論、任何詮釋都非無懈可擊般，正如《繁花》本身的生命力超越了它的創作者所欲加之的意義，《繁花》的複雜和沉厚，使它絕然無法被框進寫實或現實主義或任何粗暴的簡單概念裡頭。

 小說的魔力，蓋見於此。

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 ❈ 參考書目 ❈

1. 佛斯特（Edward Morgan Forster）著，李文彬譯，《小說面面觀：現代小說寫作的藝術》，臺北：志文，1973年。

2. 申丹，《敘事學理論探賾》，臺北：秀威資訊，2014年。

3. 申丹，〈全知敘述模式面面觀〉，《國外文學》（季刊），1995年第2期，頁3-11。