家族快拍照
合歡上的涼鞋與馬靴
親戚們見到同張照片分別說起了當時的回憶，大伯、二伯、二姑娓娓道來70年代的某個過年前往合歡山，瞞著長輩上山玩雪。
大伯：「有一次過年去的，我載小姑姑，和幾個親戚一起去，不知道和二伯還有誰去的。小姑姑就穿涼鞋去山上，後來腳凍的紅記記，我只好脫下襪仔給他穿。」
二伯：「20多歲的時候，我們一群去合歡山上玩。我騎光陽100，你大伯騎新三東還是SUZUKI的黑油車，因為天氣太冷的關係黑油車催袂行，爬不上去的時候只好抱雪擠在引擎上，後來我先載人騎上去，再下來拖著大伯的車上去。從埔里這邊進去再從東勢回來，剛好騎了整整一圈（從烏日溪心壩來回合歡山約260公里，花費時間為七個小時）。」
二姑：「我們曾有一次跟你大伯、二伯、小姑姑還有我，你嬸婆他的兩個兒子，你阿公不讓我們去，說山上空氣薄會折壽，他們工作不得已才要去。過年時你大伯娶老婆了，他也不讓大伯去。最後我們偷偷去，第一次騎了三台機車去合歡山，我跟你小姑姑很俗，不知道會下雪、融雪，我們兩個都穿了涼鞋，你小姑姑凍到哭，腳不能走。你大伯曾當過憲兵穿長筒的馬靴，脫了襪子要給他穿著禦寒。地面很滑，融雪時又冷，那晚半夜回家，回家後偷捻燈，被阿公罵。」
1994年的泰雅渡假村
五張照片皆寫上1994 1 2（1994年1月2日，星期日），可以推斷這五張照片是在同一天所拍攝的。照片內也發現有泰雅度假村的旗幟，還有二姑背後的莫那魯道巨人像，雖然照片已褪色，但依舊清晰可辨。
「再過來這張就好像過年我們去半環島旅遊的照片，裡面有你表哥、二姑、三姑、二姑丈、二阿姆、阿嬤，鏡頭裡面就是這樣。」父親看照片回憶著。
「怎麼沒有大姑姑？」我看著照片詢問父親。
「沒有，那一次他們沒有，大姑姑他們過年比較少跟我們出去，因為他們家都跑廟宇參拜。」父親解釋著大姑姑過年的行程。
「三伯呢？他怎麼沒有在照片裡面？」我接著問。
「有沒有不清楚拉，搞不好他只是沒有入鏡而已啊，有去的不只是入鏡的這幾個，是剛好現在只能看照片。到底幾個人去也忘了，那麼久了。」由不知名的人掌鏡拍攝，可能是家族中的任何人手上拿相機記錄。經清流觀測站（經度：120.9629、緯度：24.0807，海拔高度為934m，自1991年12月底設站，地址：南投縣仁愛鄉互助村。）所測得知當月最高溫23度。氣溫舒適宜人且近節氣小寒，家族成員們利用過年前一個月的周日一起至泰雅渡假村遊玩。
快拍照的前世今生
據許綺玲（2006：14）所述，種種攝影技術的提升如：1870 年「感光材質」的研發、1880年真正能夠配合被拍攝客體動態速度的「快門」技術問世，這兩個關鍵間接促成十九世紀末，便於攜帶且容易操作的輕便相機（如kodak）問世。而 1920 年代時，更加輕便且精密的萊卡相機問世，導致人們拍攝習慣徹底改變。於是一種被稱作快拍照（snapshot）的類型（genre）／形式風格於焉誕生，使人們能夠拍攝瞬間變化／快速移動／轉瞬即逝之客體。
「快拍照因其機具所鼓舞的拍攝行為和鏡頭對所拍物的切割傾向，使其去中心化構圖的成相結果，似乎更能展現新家庭成員的活潑機動性，也暗示著彼此之間自然的互動，意味著此一過程已不再強加或反映固有的長幼序位階關係，而容許家人自由地決定彼此的關係和認同感。」
輕便小相機所帶來的改變讓人們擁抱該風格，也為大眾創造了新需求：「我們要抓住當下，留存美好回憶……」（許綺玲，2006：15）。家庭生活一直是人們關注的對象之一，拍攝／獵取每個當下（其英文字母皆為 shoot）作為美好時光的見證。而快拍照解放了以往相館專門持有的拍攝器材與空間，取而代之的是人們得以自行記錄家庭生活、休閒娛樂。如此一來，過去拍攝的「紀念」目的過渡至「紀錄」性質，但不完全被取代。 許綺玲表示（2006：23）快拍照作為家庭照片的一種紀錄類型，拍照者與被拍照者通常存在著互謀關係，意即共同營造歡樂氣氛、家庭愉快的形象。拍照者捕捉轉瞬即逝的歡愉時光，而家庭成員們意識到被拍攝的同時，也製造可共同體驗的美好氣氛。
「整體來講，拍照者與被拍者必須決定相互的時空關係，拍者與被拍者共同營造的節慶氣氛，以及參與遊戲的投入和共謀感，才是想要捕捉快樂家庭形象的快拍照可以發揮的環境氛圍。」
由此可見，家族出遊時刻、傳統節日或慶典，如：過年、家族婚禮等等，都是家庭照片的拍攝主題。而「互謀關係」更能夠體現家庭中的成員關係，有別於以往家族紀念照裡，成員們根據長幼輩分依序排列，正襟危坐且構圖方正的合照。快拍照風格則是跳脫構圖平衡方正、人物不依照特定順序排列，且從照片上往往能夠看到成員間情感的親疏遠近。而隱含於家族內部的家族敘事卻不必一定是以相片的風格作為激發之要點，而是無論各種風格，如：真誠風格（candid style）、快拍風格（snapshot）、正式風格（formal style）等等都能夠引發人們對於故事的想像。
快拍照進入現代家庭，擔任記錄家庭成員成長／出遊／具紀念性時刻的角色，攝影即是以多種形式獲取。最簡單的形式是，我們擁有一張照片便是擁有我們珍愛的人或物的替代物（蘇珊．桑塔格，2010：228）。如同桑塔格所說，照片能夠替代被攝之客體作為觀看者追憶、懷念的對象，而家庭照片恰恰是為了服務這種需求而存在。而觀者觀看照片時會有不同層面的聯想，照片的收集，可被用作一個替代性的世界，那個替代性的世界是專門為那些激勵人心或撫慰人心或引人入勝的影像而存在的（蘇珊．桑塔格，2010：236）。拍攝的當下即是獵取，取得拍攝者想要留存的被拍者的樣態、姿貌，而觀者觀看照片的同時也部分參與了（或是經驗了）照片本身。
「影像是一種再造或複製的景象。它是一種表象（appearance）或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來－不論它曾經存在幾秒鐘或幾個世紀。每個影像都具現了一種觀看的方式。」
而約翰．伯格也指出特定的時空裡捕捉到被拍者樣態的瞬間，在這當下被拍者已經從該時空序列中抽離，即進入一更廣袤、更無垠的，以銀鹽作為媒介的時間洪流中。而不論影像呈現的方式為何，即使是最簡單的家庭快拍照也是一種重新建構真實的過程，景框之外總存在著被排除在外的資訊。（如知識背景、過去經驗、價值觀等等）。
資料來源
許綺玲，〈變化中的家庭形象（1970－1990）：快拍照風格與攝影論述中的家庭題材〉，《文化研究》，第二期，2006 年 3 月，頁 18。
許綺玲，〈變化中的家庭形象（1970－1990）：快拍照風格與攝影論述中的家庭題材〉，《文化研究》，第二期，2006 年 3 月，頁 23。
約翰．伯格（2005）。《觀看的方式》。臺北市：麥田出版，頁 12。
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