現實主義的戰場
印象中，自我個人看第一部戰爭片伊始直到現在，世界觀中總有一種二元對立，即「戰爭」與「和平」之間是一種相區隔的分明狀態，而且幾乎大部分主流的戰爭片要表達的都是反戰這一主題，即關閉或預防這種人類極端殘酷的社會現象再次發生，致力於維護和平美好的平靜狀態。
但關於和平社會中的美好想象，徹底隔絕了戰爭狀態中那種絕望和恐怖，真的就是一種純粹的美好和平靜嗎？
1.戰場內外的現實反差
在用了彩色修复和声效还原技术将一战实态场景还原出来的《他们不再变老》中，战场的紧张压抑感、恐惧和毫无尊严的死亡在视听层面上被真实地呈现给观众，幸存老兵们近乎话痨般的口述形成的焦虑阴霾始终环绕在全片的线性叙事中。
與許多戰爭片一樣，這部紀錄片主要的內核都是展現一種戰爭的殘酷、血腥來為反戰主題做鋪墊，體現戰爭對現代人性尊嚴的踐踏。不同於《血戰鋼鋸嶺》中無畏的英雄主義情懷和血肉橫飛的場景感，也不同於《1917》中壓抑的長鏡頭下無所不在的戰爭恐怖性；
《他們不再變老》徬佛在戰場之下有著更多的內涵需要表達。對於前兩者戰場中的種恐怖性場面在不斷重復，久而久之在反而在老生常談中失去了反戰思想的真正內核，觀眾在一場又一場血肉橫飛中逐漸看到類似《電鋸驚魂》般暴力美學的生理快感，而漸漸失去一種感同身受的同理心；對戰場英雄主義般的敘事更是有反和平主義之道而有著行美化戰爭的嫌疑。最終，每部主流的戰爭片似乎都多多少少陷入一種商業類型片的掣肘之中，追求真實的特效和場景、拳拳到肉的打鬥鏡頭，血腥寫實的場面調度等等，配合戰場中奮勇殺敵的某個連隊和某位英雄的英勇戰鬥敘事，反戰片反而成為了一種現代人的視覺消遣，貼著反戰的正義標籤和「根據真實事件改編」的事實背書，大行類型片空洞的思想內核之表達。
我並不是說現代電影都在往美化戰爭的方向發展而放棄了反戰的價值立場，而是說，當代的戰爭片或者以戰爭為主題的電影都或多或少陷入一種包裹著反戰立場視角下，缺乏真正反戰思考的商業類型片的掣肘狀態中。我們看到的只是一場又一場戰爭的奇觀，視覺的享受，緊張氛圍的沈浸而已，並逐漸丟棄思考戰爭為何發生？為什麼當時那麼多人能夠被調動起短暫的激情投入到生命的試煉場？為何現代戰爭的爆發原因往往又是那麼地荒謬不堪？
諸如此類的思考都或多或少被掩蓋在炮火連天的場面當中，電影結束後，觀眾只要流於表面，認為：嗯，這就是戰爭，多麼血腥啊，我們要反戰。就這麼結束了，那麼更深層的原因，更具體和細緻入微的戰爭討論，思考人類是如何走到泥潭中的，是大多數人選擇掠過的。
《他們不再變老》（They Shall Not Grow Old）在用一種荒誕的視角呈現出戰前那種縈繞在整個英國社會中的亢奮情緒，我想看過戰爭片的大多數人如果成為當時的普通平民的話，都或多或少會選擇逃避徵兵，但是，一戰包括二戰中的不少國家，戰爭動員竟是如此之高效，這就反映在許多受訪老兵的描述中，他們不少人才16-18歲，當時沒有想到這是要去赴死，都懷著一股如同要去天堂般的夢幻想象和高亢的參戰熱情投入徵兵登記當中，許久沒有經歷過殺戮和死亡的人都在蔑視死神，這種樂觀令觀眾為這些年輕人心生憐憫的同時，也頓時有股難以說出的憤慨，心想：為何人能以如此幸福和充滿期待的姿態投入戰場？
用一部紀錄片來展現整個戰爭的全過程，視角的宏大並沒有讓這部紀錄片流於形式感的反戰表達。《他們不再變老》選擇了更加微觀的視角來呈現這一場荒謬的殺戮。以經歷了戰爭的個人受訪者立場出發，講述了老兵們戰前、戰時和戰後的社會、戰場生活、心理狀態，呈現出的一戰圖景是與眾不同的。
你或許看過不少無畏的殺敵場面、緊張激烈的巷戰或者塹壕戰、宏大壯觀的空襲、炮擊等等這類電影場面，但是，戰爭背後每日艱苦的生活、病痛、長年累月在塹壕泥濘中徘徊、戰備輜重的運輸負擔與長途行軍跋涉等，這些才是宏大的戰爭場面背後無數個體所經歷的主要生活，他們在繁重艱苦的生活基礎下經歷著一場場身心俱疲混合著整日惶恐不安的戰事，死去的便是記憶，幸存的，便要繼續經歷重回社會的晦暗。戰爭的結束，也預示著一部分人要重歸平淡，這種平淡和迷茫，或許也是當初他們選擇踏上戰場的原因之一，失業率高漲，生活迷茫，貧富不均都能在一場又一場的戰爭狂歡中得到解決，列兵們踏上的徬佛不是屠宰場，而是夢幻的應許之地。
對戰爭經過那如素描般的寫實在最後電影畫框的逐漸收縮中，彷彿如內爆一般壓入觀者的心懷，特別值得注意的是，一部分幸存的老兵反而在戰爭結束的那一霎那失去了對生活的所有憧憬，戰爭在他們的記憶中變成了一場持續了四年的幻夢，他們未來的生活在此刻失去了方向，重返荒謬開始的地方——社會，這複雜多變，人情冷暖的赤裸現實當中，讓這些哪怕是經歷過生死煉獄的士兵都心生畏懼與迷茫。
社會對戰爭殘酷性的不理解，加之企業對老兵們求職的排斥，都是給予這些人心靈上的二次創傷，甚至還是最嚴重的創傷，對於那段殘酷激情歲月的交流，僅限於戰友之間，甚至連家人都無法真正形成與這些從死亡之窟里走出來的靈魂真誠地溝通與相互理解，他們部分人沒想到，自己付諸生命代價換來的，竟是不被社會所接納。
這就在最後，影片反向從戰爭與和平的前後反差中，讓觀眾看到戰爭的殘酷性與人性中的荒謬感，這裡面暗含著一種推力，它從和平到戰爭，再從戰爭到和平不斷延續，自成一體地推動著人類的命運，戰爭與和平是社會的一體兩面，昭示著兩者互為表裡，相互轉化的可能性，今天平和表象下潛伏的徬徨與冷漠，就是明天熱烈血腥場面的伏筆，那這麼說來，老兵們的迷茫也倒可以理解，社會的複雜性與壓抑感著實是猶如另一場戰爭般殘酷，只不過在這裡，士兵們要各自為戰，並自行尋找自己為之一戰的終極目標。
我想強調的便是，我們反思戰爭，或者說反戰的視角不應該僅局限於體現戰爭的殘酷性上，而是利用戰爭視角為契機，動用對於戰前戰後的整體社會環境進行理解，這樣，我們所看到的不僅限於戰爭的殘酷本身，而是能夠清晰認知到，我們與戰爭這種極端形態的距離到底有多遠。因為往往是社會之惡成就了戰爭之惡，戰爭的殘酷性根源正是要從和平社會下的殘酷中找尋。
2.捕捉現實的想象力
記得科長（賈樟柯導演）曾在一期影評中自問道：「如何用電影捕捉現實」？似乎我們下意識都會覺得把攝影機直接矗立在街頭或者人物面前，最真實的事物都會統統映入眼簾，但從文學的世界觀，特別是現代主義文學當中就能看到，現實不是這麼來表達和呈現的。緊接著，賈導給出了我最認同的答案：「越是接近現實就越需要想象力」。
所以我認為，表現戰爭的殘酷性和表現生活的殘酷性兩者之間有著內在的聯繫，《他們不再變老》用寫實的紀錄手法展現了這種內在關係，而黑澤明的一部以「切腹」為主題的電影中，則用虛構的故事將這種聯繫昇華到了一個寬廣又深邃的層面。
《切腹》對幕府末期下級武士暴力革命之前這群人的生活處境做出了最深刻的表達，浪人在和平時期的生活反而每況愈下，竟最終為生活所逼，當掉祖傳的刀，求職不得，在井伊家的中庭被迫用竹劍切腹。正可謂貧困的處境既讓人沒有物質基礎的保障，也不會給予人以任何尊嚴，在生活現實和武士尊嚴的雙重羞辱之下，津雲半四朗選擇拋棄大義名份，拋棄生命，保有作為一個凡人所應擁有的全部尊嚴。
雖然黑澤明用了敘事中嵌套著另一重敘事空間的手法，展現了一個精妙的虛構故事，但卻真真實實地將幕府太平盛世時期失業浪人的處境講述得如此鮮活生動，國家層面上的紛爭就快要消失在眾人的記憶中，但個人的戰爭卻不經意間開始了，千千岩求女不得不為了生存而戰鬥，津雲為了討回人本的尊嚴和公道而大鬧井伊家中庭，最後歷史的荒謬性又告訴我們，歷史本身就是一系列的謊言和想象構成的，武士的大義名分在歷史洪流和人本尊嚴中顯得是那麼的不值一提，最後不想死也被迫落得一個切腹的下場。
相比戊辰之戰那種激烈澎湃的戰爭場面，井伊家的兩出鬧劇更顯深沈和荒謬，也顯示出在幕府的統治中期就已經暴露的社會和政治弱點，武士沒有戰死沙場，而是在和平盛世年代被迫切腹自盡，而這場悲劇更是隱沒在了武士的尊嚴中塵埃落定，誰也不知道這場太平年代下深沈的悲劇，更不必說它對同時代其他人的直接影響了。
和平的繁盛不是一種絕對的平靜，真正的戰爭也並非只有野蠻與殘暴，受到漠視與社會之壓迫的無奈個體就如同竹簡切腹一般忍受毫無尊嚴的人生儀式，生活的痛感變成一種長期的折磨，那些喪失人性的極端境況就是這樣一步步走來的，而也正是在個體終無法承載這極端的狀態下，徹底拋棄人本的尊嚴而選擇咬舌自盡。
3.历史的涟漪便是生活的巨浪
在疫情逐漸退潮後的中國，近日國家統計局又覈實了一組數據，表示國內近6億人的月收入水平僅在1000元左右。這麼龐大的一組數據著實是令人震驚的。在疫情對經濟的衝擊下，很難以想象這些人的生活是如何度過的，甚至還會令人聯想到他們的生存會受到多大的擠壓。
而社會現實的荒謬性也反映在德·西卡的《偷自行車的人》中，父親因為丟失了自行車而失去了自己的工作，此前他已失業一年之久，這讓他與兒子一道，走進電影畫框，帶領觀眾們一起踏上找尋他的自行車的旅途。
在這部影片中那種浸入虛幻旅程中的虛幻感與一種心中油然而生的生活觸感相互交疊，導演用如同喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）畫中那超現實主義的場景表現下，反映出時代底下普通個體的真實狀態。
這不是單純地在雨中狂奔尋找自行車後失而復得的感動救贖，也不是父親對兒子動人的關愛，而是父子搭檔，下雨了就與僧侶們站在同一屋檐下躲雨，餓了就坐下來伴著欣快的地中海音樂享用奶酪麵包和酒，真正走投無路了，也會遁入神秘的巫術啓示中至少求得一點安慰。就這樣，個體在社會洪流中的無奈感和強烈的悲劇性就蘊含於其中，貧窮中也能有愜意，但短暫的愜意後更是對生活本身的迷茫和無力。
疫情就如同一小抹漣漪，造成歷史的一小朵浪花浮沈而過，表面看上去波瀾不驚，但對於社會中的個體來說，一小股後浪所輕拂而過的，是被碾壓的沈重命運。
因此，我個人也非常認同好的影像、語匯、藝術等所要表達的其中一個很重要的主題，便是身處於這個時代下的真實個體，他們的生活境遇有時可以是虛構的想象，有時也可以是現實主義般的敘事表達，總之，對這個時代個體的真誠記憶，讓公眾更多地知道，他們自己和其他人的生活是何以至此的，我想，這不僅是關乎對於社會弱勢一方的同理心，而更是關於我們所有人共同生活所要面對的殘酷未來的一種預防，這讓我們在理解他人真實的悲歡離合的基礎之上，能夠進一步促使我們思考當下究竟做錯了什麼？什麼還沒做？什麼又是被我們所長期忽視而又不自知的。
上述的觀點我想也是賈樟柯導演的電影之所以能迸發出一種獨有魅力的原因之一。他沒有在以純粹悲觀虛無的視角向我們呈現底層生活或者說所謂的真實生活的狀態，反而，他真誠地將紀錄片的視角與故事片的框架巧妙地相互融合，在那其中充分表達影像的時空張力。
其中被攝影機記錄下的具有「文獻性」的場景、聲音和人物也好，對個體生活的真實展現也罷，都是一種實在的生活，它無關階級對立，無關政治思想，而是生動地向所有觀眾展現「其他人」生活的面貌，讓我們看到，原來這些人他們在那個時空是這麼生活的，他們也有基於生活本身的理解，他們也在和銀幕外的觀眾有著同樣的困惑，他們的生活中不是只有艱難和困頓，也有音樂和詩歌，銀幕內外兩相觀照，這是畫中人的生活，也投射出畫外人的生活，那些畫面和境遇不是屬於另一個與我們毫不相干的時空，而是會滲透入每一個當下觀者的時空中，成為我們共同的記憶，正如賈導自己對《小武》的期待：「若干年後，人們看1997年《小武》的時候，裡面所有的聲音、噪音，就是1997年中國的聲音」。
正是這種近乎消極至深的畫面，給予了我們共同面對生活的勇氣和力量，在這一時刻，我們才有一種近乎並肩戰鬥的感覺，這也是影像，作為一種藝術，給予了所有觀者們奮戰在現實生活這座戰場中一點精神上的鼓舞和慰藉。