九龙皇帝

曾灶财，原名曾财，是香港最有名的街头涂鸦者之一。他以“九龙皇帝”自居，认为九龙是属于自己的封地，在香港街头用笔墨书写自己的族谱与事迹。从“疯子”到香港的一个“时代符号”，曾灶财的作品受到海外人士的追捧，登上威尼斯双年展，然而他在香港街头的真迹却所剩无几，关于九龙皇帝笔墨的保育问题，曾经引发香港街头文化爱好者与港府相关部门的冲突。

曾灶財1921年生與廣東省，于1937年來到香港。1911年辛亥革命以後，廣東省政局動蕩，大量廣東居民遷徙至香港。1900-1931這30年閒，香港人口增長近兩倍，其中主要集中在九龍。曾灶財來港亦是來九龍投奔舅舅，務農爲生，后在工地、垃圾站工作過。35嵗那年（約1956年），曾灶財聲稱翻閲族譜發現九龍大塊土地為祖先封地，而今卻被港府强占，因此走上街頭，以塗抹宣誓主權。

曾灶財的聲稱是否屬實已經不可考，但可以從他的“流亡史”中窺見香港社會變遷的一二。二十世紀三十年代，香港的工業正在不斷發展，九龍也吸引了一眾移民與工業，同時保有農業產業與村落。1945年日本戰敗，日治時期對於九龍農田的規劃隨著日軍的撤出已經無法延續，同時大量内地移民湧入香港擠占居住地以及工作機會，導致大批農民告別農業另謀他就。曾灶財聲稱九龍原爲自己祖先的封地，也帶著宗族制度的色彩。明清時期，小農經濟下土地可以被個人擁有且代代相傳，基於土地之上衍生出了宗族制度。香港同樣如此，《拆村：消逝的九龍村落》寫到：香港存在名爲“祀田”的東西。

2003年9月29日，南華早報刊登了“二十五個愛香港的理由”中，九龍皇帝曾灶財位列第13。從“瘋癲”到香港的文化符號，除卻曾灶財本人書法獨特的藝術風格，更與香港人的身份構成、身份認同相關。從前作爲殖民地，而後作爲“香港特別行政區”，同時又是一個移民城市，“香港人”的定義以及面目曾經十分模棱兩可。香港人渴望一種純粹的本土符號，而不是在英國以及中国兩者之間尋租。曾灶財的“反叛”也許正中其下懷：他的街頭書寫橫跨英治時期以及香港回歸后，一視同仁地挑戰英國與特區政府。在他的書法裏，英國女皇是他的皇姐，新中國則是他的領土。而小市民出身的曾灶財又宛若一代香港人經歷的縮影，創作高峰期的他時常出現在九龍街頭，是當時香港人的集體記憶。

在公共空間書寫，曾灶財的行爲不免沾上了一絲政治色彩。作爲一種街頭藝術，塗鴉的誕生就與政治反叛息息相關：市民是城市名義上的主人，公共空間的使用者，爲何政府與企業可以合法張貼告示，而市民塗鴉則是違法？“香港沒有完全的代表制民主，所以真正的政治生活空間是在公共空間中，而不是在議會裏……他們的街頭抗爭已經被證明是一種有效的方法。”而在九龍皇帝“駕崩”后，香港文藝界衆多人士因墨寶保育問題走上街頭，他們選擇曾灶財的頭像作爲自己的旗幟。

不同於其他善於經營的藝術家，曾灶財是一個不諳世事的草根。與曾灶財有二十年交情的鍾燕齊認爲，曾灶財書寫的内容都是祖先，家庭人脈關係。“對第三者沒有多大意義，是幅抽象的符號作品。”1997年劉霜陽首次將其作品引入美術館並引起轟動——曾灶財是被選擇成爲香港符號的。90年代的香港處於身份轉變的過渡期，相較於上一波思潮的小市民文化、又或者是中國民族主義，更加探求香港自身文化的肯定，以及對與政治身份的追求。

與本土意識相伴而來的則是大量市民對文化保育的呼聲。然而，九龍皇帝至今尚存的街頭墨寶數量非常有限，文化界也常將其視作文化保育的失敗案例。英治時期，英國並無意培養香港的本土意識，而中英談判后更是一再停滯，香港的文化保育工作相較其他地區起步晚，法規不完善。曾灶財的塗鴉作品時常在完成不久便被管理人員遮蓋，即便在曾灶財擁有了一定的國際影響力后依舊如此。在2010年1月13日立法會會議陳淑莊與民政事務局局長曾德成的書面問答中，康文署將曾灶財的街頭作品稱爲中性的“墨跡”而非“書法”。游走在法律的灰色地帶，作爲一種自下而上的藝術，曾灶財的作品難以被定性：如果曾灶財能被成爲藝術，那麽其他人塗寫亦能定性為藝術？爲何曾灶財名聲在外便保護他人便不可？此外，在寸土寸金的香港，文化保育的成本以及空間利用難以平衡。曾灶財的作品遍佈各類建築、公共設施表面，如果需要保護，承載其作品的建築要如何城市規劃亦是難題。康文署曾經試圖在坪石邨的路燈表面安裝膠罩，導致道路過於狹窄影響行人通行。客觀條件，歷史條件的多種衝突下，使得對於九龍皇帝作品的文化保育活動始終難以令所有人滿意。