那些飛撲向各自命運的人們——電影中的「戲入人生」

近來和朋友聊到兩種藝術觀，一種是生活模仿藝術，另外一種是藝術模仿生活。

他講，他所喜愛的多為前者。因為前者極大地擴展了生活的可能性，他們不甘於夢僅僅作為夢存在於短暫又遙遠的虛無之中。於是在生活中嘗試造夢，嘗試將張狂、混亂又易碎的夢境生生拉入現實，肆意澎湃，姿態張揚宛若飛天。而後者，更像是用藝術為生活註釋，其想像力的邊界，即為其生活的邊界。

他迷戀那些造夢的人，即使他們的結局往往不盡如人意，窮其一生，造一場華麗繽紛的夢為自己送終，或許在他們心中，真實和夢境並沒有明顯的分界，或許如畫江山也不過是其畫布，這是造夢人的膽量和氣魄，讓人久久為之動容。

很小的時候，我也抱著和他類似的想法，後來由於個人病情的原因，生活中多了許多心理咨詢師和精神分析師一類的角色。他們常常來鑑定我的這些想法是不是「健康的」、「正常的」、「應當的」，這些想法其中有沒有，或者說有多大的危險性。於是我也開始審視自己，帶著一種隨心將自己扳回正道，將危險思維扼殺於萌芽中的自覺去審視這些想法。

但我還是會被吸引，在緊緊攀著那根“正常”的鋼絲線時還是忍不住四下望望。當朋友聊起他的藝術觀時，一下就順著想到了幾部電影。

《霸王別姬》與《黑天鵝》

從戲中戲的內容形式上講，兩部電影選擇的都是承載了一定共同記憶的藝術故事。《霸王別姬》選擇了京劇的同名代表性劇目，《黑天鵝》選擇了芭蕾舞中頗負盛名的的劇目《天鵝湖》。兩部電影中都多次出現排練和演出的場面，人物命運和傳統劇目角色的命運交融在一起，形成某種互文性。

兩部電影的主角對戲劇有著相似的演出成長經歷，都在塑造人物的過程中表現出了“不瘋魔不成活”的癡心。

程蝶衣為了虞姬這一角色接受並內化了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”這句台詞，從而一點一滴向戲中的角色靠攏，戲劇向現實延伸，“霸王”和段小樓在他眼中也漸漸重疊。

波伏娃講“女人與其說是天生的，不如說是後天形成的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命能夠決斷女人在社會中的地位，而是人類文化之整體，產生於這居間於男性與無性中所謂的「女性」。”

程蝶衣便是一個後天形成的女性。少年時期被迫念女嬌娥台詞時遭遇到的煙袋鍋子搗嘴、后來又被張公公強暴，種種這些外界壓迫之下，程蝶衣才最終認可了“女嬌娥”的形象。

《黑天鵝》中的女主角Nina原本是一個大家眼中“清純，認真”的舞者，為了能夠同時勝任純潔的白天鵝和擁有野心與慾望的黑天鵝，Nina慢慢在心中鬥爭演化出了“黑天鵝”的角色特質。

她與自己母親的關係也非常詭異。Nina的母親曾為她放棄了自己的芭蕾舞事業，她常常將女兒看作是自己的化身自憐自嘆，並且像波伏娃所說的那樣，把女兒成年後的獨立視為背叛，把自身關係的矛盾悉數怪罪到女兒身上。

母親對Nina的控制欲非常強，不但控制女兒與外界的社交關係，還會粗暴地剪掉女兒的指甲，甚至不由分說地剝光已經成年的女兒的衣服。在這樣的家庭關係中，Nina體內慾望的那部分被長久地壓抑了，在劇目導演一次次誘導和與極具蠱惑力的舞者競爭中才慢慢釋放出來，而後與母親徹底決裂。

兩者在靠近角色的過程中都深刻地接受了角色對自身的改寫，個人命運與戲中角色的命運漸漸重合。

《霸王別姬》中還有一個很有意思的人物——袁四爺，他也是我在這部電影中最愛的人物。他和程蝶衣不同，蝶衣是經歷了一切後才成為蝶衣，而袁四爺在剛剛出場時就是一個飽滿的自己。他為戲癡迷，也為已達化境的虞姬癡迷，所以他愛蝶衣，也懂蝶衣。和段小樓面對蝶衣的“我是假霸王，你是真虞姬”相比，袁四爺是更加理解虞姬的“狂迷”狀態的。

整部影片中，我至今想起來最為印象深刻的場面，甚至不是虞姬自刎，而是袁四爺在被槍決前邁著戲中四方步的場景。癡迷孤獨氣度如此。

講到這裡，也想提下另外一個點——兩部電影的敘事手法。《霸王別姬》的敘事是小說式的全知結構，而《黑天鵝》是“內聚焦”的敘事方法。

敘述事件不是客觀描述現實的，而是經過一個人物知覺的過濾的。

影片中有許多關於Nina幻覺的橋段，比如：手指上的脫皮、浴缸的鮮血、天鵝般粘連的腳趾、長出黑色羽毛的皮膚。它們不是真實發生的，向其要傳統敘事邏輯是很無聊的，它是導演在借助人物的幻覺感知來達意。

《卡門》與《紅菱艷》

和上述兩部影片不同的是，這兩部電影的主角似乎在出場早期便暗暗和戲中戲部分的角色相合，她們不是通過自我鬥爭和他人引導慢慢釋放出內心中的另一面。戲中的角色對於她們來說更像是一種親近的指引或者隱喻的暗示，在她們在自己的基礎上，在這樣的環境裡，更加成為自己，最後向著注定的命運而去。

在《紅菱艷》中，女主角佩姬在第一次和萊蒙托夫會面，萊蒙托夫詢問其跳舞的原因時發生了如下對話：

“你為什麼想跳舞？”

“你為什麼要活著？”

“我真不知道為什麼......我必須這樣。”

“這也是我的回答。”

佩姬從開始便堅定地熱愛舞蹈，這一點也備受萊蒙托夫欣賞，他試圖一舉將佩姬打造成舞蹈明星，但在此過程中，佩姬與朱利安的愛情也正漸漸萌發。和萊蒙托夫對佩姬的期待不同，佩姬在愛情與舞蹈藝術兩者中，選擇了前者，投身於親密關係當中，放棄了舞蹈。

佩姬與朱利安結婚後，她逐漸感覺到自我價值無法在婚姻中實現，希望能夠重新回到舞臺上。但當萊蒙托夫再次邀請她重拾「紅舞鞋」時，朱利安與她的感情卻出現了裂痕，她只能在舞蹈和愛情當中二選一。在重新登台前，佩姬決定放棄演出，不顧一切奔向丈夫，然後卻因一場失足後的車禍永遠離開了這個世界。

影片中的舞蹈劇目「紅舞鞋」是源自安徒生童話的改編，故事主人公受紅舞鞋的誘惑，瞞著收養她的老太太穿上了它，漫山遍野地跳舞，當倦怠時卻發現舞步已無法停下來，主人公最後因舞蹈得過度勞累而死亡，她的情人遵從她的意願幫她脫下了紅舞鞋。

佩姬熱愛舞蹈，但萊蒙托夫對她的控制慾望非常強烈，他甚至認為沈浸在個人感情中的演員是愚鈍的，他排斥演員有自己的感情生活，認為只有全然奉獻給舞蹈才是高貴的。對於佩姬而言，萊蒙托夫本人就像是童話中的那雙「紅舞鞋」，他讓她不停跳，只能跳。

佩姬最後死在了兩個男人對她的控制慾望下，結尾處，佩姬的丈夫朱利安將她腳上的紅舞鞋緩緩脫下，就如同舞台上女孩兒的情人為其脫下紅舞鞋一般。戲裡戲外的命運相合，互相映照。

《卡門》的主人公和佩姬不同，她是更加自由的，因為她身上無法被馴服的自由和野性，她成為了影片中舞蹈劇的女主角。也因為她身上這份無法被馴服的自由和野性，安東尼被激起了嫉妒和仇恨之心，最後殺死了卡門。

但與上面三部電影明顯不同的是，《卡門》的結尾更具有戲中戲的結構，現實和戲劇的邊界更加模糊。這場謀殺發生在排練廳中，其他演員還正在表演，劇目所用的音樂一直在播放，安東尼和卡門演著演著就吵了起來，一邊吵著一邊走到了化妝間。在化妝間的門邊，安東尼在劇目背景音樂中抽出刀子連捅了卡門好幾次，卡門慢慢倒下，沒有血流出。這一過程中，安東尼和卡門的動作也是舞台表演式的。

排練還在繼續，沒有人注意到這場謀殺，也沒有人知道這場謀殺是否真實發生了。然而無論這場謀殺的真實性如何，影片中的卡門都與她在劇目中所飾演的卡門人物相合，有著真實的共通性。

說回開始朋友喜愛的藝術觀，生活模仿藝術，這大概率不是當事人選擇了這種價值觀後的有意為之，而是發乎生命本心的。那樣鮮活的生命有著那樣豐沛的情感和強烈的傾向，又在當下的環境與自我的碰撞中產生重重矛盾，一切結局都像是早已寫好的讖語，只待著人們自覺或不自覺地走過來。

看戲和演戲都是很奇妙的，過程中即時再沈浸也還是會有不經意的剎那意識到，這是“戲”。然而當燈暗人散場的時候，卻又有什麼真真正正地落在心裡了。

我時常為那樣悲劇性的人物不平，卻又覺得自己僭越，如何去評判他人選擇的價值呢？“不瘋魔不成活”的當局者迷可能是看不透的，可若人人都看得透，這個世界還有什麼意思呢？平穩而正常的生活也許不是每個人都真正想要的，我所見的危險，也許他們並不以為意，甚至是樂在其中，就像薩岡講：

“生命是一場飆車，我有權自毀。”

只是每每想到這些，總有些詞窮，像是面對著無限深遠的迷濛之境，無法堅定地找到任何一個落腳點，所有一切都是搖搖欲墜的。每一次寫劇本塑造人物時，時常能感覺到，人物最終只能成為它自己，向著他們既定的命運而去，即便這個結局是世俗意義上悲劇性的。如果動用編劇權力將人物命運生生改道，這個人物就沒有了，不存在了。

劇作，最好也只能，將人物自己選擇的命運再賦予他們自己。

但面對美好事物的毀滅總不可能無動於衷的，也就寬慰自己道：那些死在強烈情感中的生命是有靈魂留下的，那樣的靈魂能讓谷底的樹木負勢競上，能讓大雁一路飛過山川湖海，絕不辜負堅毅的骨骼和靈巧的血肉，能讓人赤腳奔跑在麥田裡，ta轉身，整個世界就跟著ta一起轉身。

如此熾熱的生命情感啊，從內向外地燃燒，要怎麼去評判呢？只好給出一點遙遠的感知，從生活中的某個縫隙偷偷滋長的感知，只好抱有最善意的理解之同情。

寫到這裡，又想起紀徳的話：

“奈带奈蔼，我将教给你热情。

宁过一种至情的生活，奈带奈蔼，而不求安息，除了死的沉睡以外，我不希望别种安息。我怕一切当我活着的时候所不能满足的欲望和力，由于它们的独存令我痛苦。我希望在这世界表达尽一切所等待于我的，到那时，满足以后，再整个绝望地死去。

奈带奈蔼，我将教给你热情。

我们的动作依附着我们，正像磷光依附着磷。它们耗尽我们，那是真的，但它们形成我们的光辉。

而如果我们的灵魂称得上什么的话，那只是因为他们比别人的灵魂燃烧得更热烈。”