199年前的双十一，费奥多尔·陀思妥耶夫斯基出生。

01 陀思妥耶夫斯基的艺术风格是独特的，其空间也区别于其他作者的创造方式

在这篇文章中，我试图分析陀思妥耶夫斯基小说里创造的空间。《白痴》和《罪与罚》会是主要的材料。

相比于“三巨头”中的托尔斯泰和屠格涅夫，陀思妥耶夫斯基的写作既不工整，也不端庄，用托尔斯泰晚年读《卡拉马佐夫兄弟》后写的日记来说，还“不干净、完全不自然”。但是这种反常、痉挛、歇斯底里的的风格，让小说有一种黑洞般的吸引力。这种暴戾而残忍的写作，达到了其他作者很难达到的力量感，能够让读者被调动起来，并且彻底投入和参与他创造的世界。

对空间的处理是讨论陀氏文学成就中不可漏掉的一部分。我试图分析这种杰出的空间创作，提炼一些启发之处，一是作为忠实的、进行时的读者，二是作为建筑、城市设计与其他虚构形式的创作者。我相信不论是建筑设计、文学创作、电影场景布置或者是游戏场景设计，都能从中汲取大量的养分。

在此前沙丘研究所的的对谈活动《文学的空间，空间的文学（点击跳转）》中，我们提及过“空间”在虚构作品中的价值。用比较传统的定义来讲的话，文学作品中的空间“是故事中人物进行和移动的场景、情景和背景。”但是在对陀氏的分析中，这种定义将受到挑战。

02 彼得堡这座城市作为“生活”的象征

从一个宏观的尺度上来看，可以说，陀氏笔下的世界就是彼得堡这座城市；这座当时的俄国首都，是几乎陀氏所有故事的发生地和重要背景。这些虚构作品架设在现实的场域当中，小说里的街道、桥、广场都有现实城市中确实存在的对应物。

不过阅读陀氏的作品很快会有这样的感觉——城市，这个故事发生的基本空间，并不是一个无机的舞台背景板，它似乎像是某个人物一样，具有旺盛的生命力和情感表现力。别拉夫同样在《论陀思妥耶夫斯基的<罪与罚>》中指出，“……人周围的世界总是作为人心灵的一部分，似乎成了人心灵的内在风景，在不小程度上决定人的行为。”中文世界里的说法“一切景语皆情语”也是适用的，虽然不免有些简化。

陀氏的彼得堡不是静态的，不只是位于舞台后部一个服务于人物的烘托。城市与人物、情感以及悲剧式的激情交融在一起，成为一个整体，并跟随着镜头一起运动。在他的虚构世界中，这座城本身就代表了世俗世界、蛛网般的人情系统，以及那个纷纷杂杂的“生活”。显然，在此处，“生活”一词不是阳光和轻盈的，它预示了一种下沉的趋势——在这座城里，似乎有一股病态的力量在对人物不断施加着影响，促使他们暴露自己丑恶的那一面。在《罪与罚》当中，彼得堡燠热、肮脏、嘈杂，砖石与脚手架胡乱叠放在街道旁，人行道上弥漫着尘埃和臭气。街道、建筑、广场、桥、教堂的尖顶不再拥有一个稳定的相对位置和坐标，它们似乎被一只无形的手紧紧攥住，并且玩捏得失去了形状，只剩下模糊的位置关系和某种诗意的印象和侧影。此时，作为真实世界的城市空间，反倒像是精神错乱者梦里面的迷宫。《罪与罚》里的人物在这里阴谋、酗酒、卖身、渎神，相互猜忌和伤害，并且不断地迷失其中。

我们可以说，陀氏的彼得堡象征了一个不幸的引力场，在这里角色宿命般地倒向天平中“恶”的那一侧，也最终滑向生命的灾难和毁灭。

我们同样可以注意的是，有《罪与罚》的末尾，当主角拉斯柯尔尼科夫接受审判，其后被流放至西伯利亚，这个只经过短暂描写的区域和前面长长的篇幅架设在的城市形成了巨大对比。这个俄国北境荒凉的异地，与拥挤着罪人并且重叠着噩梦般意境的那座城距离着遥远的里程，于是可以说，不再受制于那个阴暗面的“引力”。西伯利亚也因此获得了迥乎不同的延伸意义——在这里，下沉的生命可以上浮，压抑的双肺可以呼吸，污浊的灵魂终于得到荡涤，正是在这里一条清冷、辽阔的大河旁，拉斯柯尔尼科夫双膝跪地，获得了精神上的重生，以及那个陀氏标签式的“苦难的救赎”。

陀氏宇宙中的彼得堡当然不是没有任何光明之处。在《罪与罚》当中，壮丽的涅瓦河和辉煌的教堂顶就是清洗心灵的一些好风景。但就像是别拉夫所认为，陀氏笔下的城市不是外在的风景，而是人“心灵的内在风景”，这些彼得堡的光明瞬间也服务于人物内心的情感波动。拉斯柯尔尼科夫，这个名字在俄语中即意味着“分裂”，他的善与恶，理性与情感，超越道德的企图和承认道德的直觉，都不断呈现着分裂和两极化。彼得堡这座城市也正是与他矛盾的内心世界同步运动着，所以光明与晦暗之处反复轮流投射在主人公的眼球上，同时也投射在读者的眼球上。

如果我们把检视的目光从城市的尺度缩进到建筑的尺度，拉斯柯尔尼科夫栖身的出租屋，那间逼仄的斗室正像是一具绝望的棺材，谋杀戏中老太婆居所外的楼梯间就像是一口深渊，而索尼娅那三扇窗户的大房间又像是意味着一种灵魂的释放和解脱。

在《罪与罚》其后发表的《白痴》当中，彼得堡同样是一个叫人深陷其中的泥沼，一些时候甚至带有地狱的影子。同样从建筑的尺度来看，这种特征在加尼亚的住所处被淋漓尽致地表现出来——这是主角梅诗金公爵来到彼得堡之后歇身的地方。当主角刚刚落脚在自己狭小的房间，一个又一个似疯似醉的人物从他的门后探出头，推开门，不请自来，和公爵说一些唐突、荒谬、颠三倒四的话。用乔治·斯坦纳的话说，这个房舍就像是一个“巴别塔”，大量收入微薄的底层人物“从潮湿的房间中涌出来，就像受到侵扰的蝙蝠”。

03 设置某个“别处”与主空间形成强烈的对照

存在一个有罪的人世间，就应存在一个无罪的世外世界；这两套空间互相对照，彼此的特征才能清晰展示出来。在《罪与罚》里我们能看到，灵魂最终得到释放的地方是遥远的西伯利亚，而在《白痴》当中同样存在这个无罪的世外世界；这部作品中，这个远离世俗世界的“别处”是同样寒冷的北国瑞士。《白痴》的开头，“白痴”梅诗金公爵从瑞士来到彼得堡（以及毗邻的巴甫洛夫斯克），在尾声，他重又离开彼得堡回到瑞士。这两个空间被形成了对比的关系，一个作为污染，一个作为疗愈。

1961年的美国，罗伯特·海因莱因的科幻长篇《异乡异客》出版，它的故事前提是：人类派出一支探险队前往火星。很不幸，全员遇难，但他们在火星上留下一个孤儿，后者由火星人抚养长大。在这名主人公25岁时，他重由第二支探险队带回地球。外貌上，他与正常人类年轻男人毫无二致，但言行举止以及对世界的理解都是“火星的”。他逐步接触到人类世界的文化和规约，而这些尔虞我诈、错综复杂的政治关系让他感到无比迷惑和诧异。当然，与此同时，这位在“异乡”的“异客”也像镜子一样反映出了很多人类世界中早已被当做理所应当的问题和病症。

不妨说，《白痴》中的“圣愚”梅诗金公爵也像是一名天外来客：梅诗金公爵自幼失去双亲，由帕甫里谢夫抚养。因为精神疾病和癫痫症，他被送往瑞士进行治疗。数年以后，26岁的公爵乘火车返回彼得堡这座对他来说其实陌生的城市，物质上身无分文，精神上对俄国首都交际圈复杂的人情世故一窍不通。但他这种绝对真诚、善意和宽恕的走直线态度反而深刻地穿刺进了其他人物毛线团一样盘绕的关系网当中。

在这张人物关系图里我们可以看到，主角梅诗金公爵是一切故事情节旋转、生发的枢纽点，但在他的“圆周”之外，还有许多隐秘的交往关系。这番人物关系构成的空间就像是一块石头投进池塘推开阵阵涟漪的画面。梅诗金公爵没有城府、没有心机，没有任何隐藏于他人的念头。在此处，我们不能无视陀氏在《白痴》写作当中强烈的宗教指涉——他在稿纸上直接称梅诗金为“基督公爵”，而当“恶人”罗果仁看到“小人”加尼亚的时候，直接高呼到：“啊！你在此地，这犹大！”

在梅诗金公爵身上，陀氏想要创造的是一个“完完全全美好的人”，一个“至善的人”。这个主人公面对所有人、任何一个人，都怀有无限的爱、慈悲、宽恕与拯救。在开头的部分，梅诗金公爵这样对将军一家的母女说：

“我在那里（瑞士）留下的很多很多，简直太多了。这下全部化为乌有。我坐在（回彼得堡）火车上，心想：‘现在我要走到人们中间去；也许我什么都不懂，但是新的生活开始了。’我决心诚实而坚定地去办我的事。与人们相处我也许会感到乏味和难堪。首先，我决心对所有的人都要有礼貌，要坦率……”

——陀思妥耶夫斯基《白痴》第一部

但是几乎必然并且早已写下的，这样单刀直入的拯救最终落于失败与毁灭。圣经故事之外，梅诗金公爵的另一个原型是塞万提斯的堂吉诃德。“可怜的骑士”即便面对的是风车，也要举剑冲锋。当美好的、理想的、值得拯救的人和情感在故事的最后全部消亡，梅诗金公爵终于精神失常，变成了一个真正的白痴，重又被送往瑞士。在空间上，他来了又最终离开的彼得堡代表了一个浑浊的人间。

04 建筑或者室内的尺度上，空间作为舞台进行安排

当从宏观的分析切入到室内场所，我们可以看到在这个尺度上，陀氏笔下的空间有一种奇特的，甚至怪异的非现实质感，它不是一个清晰、可以界定的建筑，而更像是戏剧发生的舞台。从这个意义上说，陀氏在他的虚构世界中做的并不是“建筑设计”，而是舞台的布景设计。

巴赫金、斯坦纳和陀氏同时代的文学家都在陀氏的小说创作中重点强调了其强烈的戏剧冲突。陀氏认为，“戏剧方式最适合表现人类状况的现实性。”戏剧方式仰赖他独特的“动力学（dynamism）”，而后者需要空间和时间的高超调度才能完成。

相对而言，托尔斯泰的小说是视觉的，他给了我们一个鸟瞰镜头，然后依次掠过笔下的大人物和小人物，我们看得见他们眉毛间的英气和锃亮的筒靴；但陀氏的小说是声音的，从人物滚珠落地一般激动的长篇独白里面，我们听到了他们的命运和性情。所以当我们说陀氏的写作有强烈的戏剧特征，这不仅是因为小说设定自带的张力与人物身上的极端性（每一个罪大恶极的恶人都在一些方面有英雄和巨人的身姿，反倒是犹疑不决的平庸者最是可悲可恨），而是说从作品的运行上，陀氏的小说与表演中的戏剧一样，惟有借助人物发出的声音——对话和独白——剧情才能够获得实质性的推进。人物一开口，他们的声音可以长达数页甚至数十页，就像是一直被强力压抑着情感，接着如同一个演说者，把自己绝对地、透明地、毫不掩饰地将自己扔在听众面前。而除了这些“人物的声音”之外的其他剧情，也即是“作者的声音”部分，则更像是描白、快进或是铺垫，并且最终，这部分一定让位或者说服务于下一次对话发生的那一刻。

火花四射的群戏展现了陀氏震撼人心的写作能力和能量。在《白痴》冲突发生的关键几幕中，多时近二十个人充塞在一个房间，其中每个人物都有着墨，——可能是一句话、一个眼神、一个笑容或者一个动作——，每一个人物都立体地呈现在读者面前，表达着多元、丰富、变动的情感。

陀氏的镜头和他创造的空间掩藏的东西，这两者是相辅相成的。托尔斯泰在他的作品里面为我们提供了鸟瞰图、全景图，屠格涅夫从“安静、优美的工作室里”向外观察自然的风景，雨果、大仲马这样的作家为我们提供了轴测图、海航地图一样清晰的空间关系，但在陀氏这里，这些镜头一概没有。在他这里，我们没有上帝视角。梅列日可夫斯基这样表述：

陀思妥耶夫斯基更亲切，更贴近我们。他生活在我们中间，生活在我们忧郁、冷漠的城市里……这是一个刚刚来自生活的人，刚才还在受难和哭泣。

——德·谢·梅列日可夫斯基《论陀思妥耶夫斯基的<罪与罚>》冯增义 译

我们大约可以想象，在晦暗不明的走道和出租屋里，陀氏轻声地跟在人物身后，或在群戏的房间里站在一旁，用晃动的镜头（上面是收声的麦克风）进行着拍摄和记录。在这个人视角的镜头里，人物更伟岸也更卑微。

《白痴》分为一、二、三、四部加上一个简短的尾声。可能由于躲债、出国旅游奔波，中间约四百页的篇幅写得比较松散，有些枝丫似乎缺乏修剪。但是第一部的两百页和第四部后半的百页写得浑然天成。尤在第一部当中，时间像被放进了高压锅里一样，两百页的篇幅记述了梅诗金公爵来到彼得堡之后不到23个小时的时间（一个昼夜之内——不妨说完美诠释了亚里士多德在《诗学》中的戏剧“三一律”）。

在这一部分，空间似乎总是处在被塞满的状态，每个有限元的小房间里都充斥着人物的身体以及人物丰沛的动机与情感。这样的写作，信息的密度极高，情节推动的压强极大——从火车上三个人的闲谈，到叶班钦家七八个人的初识与聚餐，到加尼亚家十余人的闹剧，最后到所有人收拢，在娜斯塔霞·菲立波夫娜生日宴上的“最后一场大戏”，叙事的势能在这十五万字里毫无松泄，直到名垂文学史的“十万卢布”一幕上演。

在这些群戏中，房间的着墨其实并不很多，是人物移动的身体和一些简要提到的布局让空间变得立体起来。当我们理解了房间的“空间性”是由人的身体构建起来的，似乎更容易理解《白痴》中间篇章中人物近乎随机地出现又消失的缘故。在巴甫洛夫斯克，有一串读来让人晕头转向的叙事序列：梅诗金公爵在叶班钦将军别墅处向阿格拉雅急辩“没有向您求过婚”，到一行人散步经过绿色长椅去听音乐会，在音乐会上遇见娜斯塔霞·菲立波夫娜以及一行小丑似的跟班前来“闹事”，叶班钦一家迅速撤回别墅，再到公爵前去别墅廊台，和阿格拉雅对话，和叶班钦将军对话，再到公爵漫无目的闲逛，遇见凯勒尔，遇见罗果仁，最后走到了列别杰夫别墅处，一帮人近乎莫名其妙地齐聚此处，为梅诗金公爵庆生，直到伊波利特长达四十页的独白结束，天破晓了。

这一个黄昏、夜晚到黎明的叙事，时间忽快忽慢，节奏有时拉得非常缓慢，有时又突然急促起来，主角和配角的行踪都飘忽不定，除此之外，所有人也似乎根本没有想到过还有睡觉这件事情。如果我们以“剧作家”的角度来理解陀氏的写作，或许可以略微看懂这种古怪的情节推进——一场群戏，其空间必须是由身体和声音来构成的，一场戏充沛的情绪必须由一众人物的在场才能支撑起来，这是他的“合唱队”。所以但凡是需要的时候，他们就必须出现在这个舞台上，不论这是一个夜间的音乐会，还是一个凌晨的别墅客厅，无论这个配角此前是在彼得堡，或是已经数百页未曾提及过了。就像是一个专横的舞台布景师，他所需要的重点戏，演员就必须到场，因为他们才是他营造空间的柱子与横梁。

05 可见空间背后，宿命式的悲剧是故事的源驱动力

不得不提及，这些为冲突所做的调度最后服务的都是一个古典式的悲剧结局。这些故事似乎首先在一种神秘的命数当中写好了，开头出现的时候结局就已经朦朦胧胧地露出了影子，在这两点之间，叙事被压缩起来，以一种流逝速率不真实、充满幻觉的质感向结局推进过去，人物和情感则在云山雾罩的有限空间里面伸展开来。

从这种结构上来看，理智和逻辑的世界只掌管了冰川上面薄薄的一层，而真正支配冰川运动的是水下庞大的非理智的部分，那是神秘的意志、冥冥中的宿命。在《罪与罚》中，我们已经提到，彼得堡像一个晕眩的漩涡，将拉斯柯尔尼科夫推向有罪的一侧。这时人物好像并不是自己的主宰，而只是一种必定的命运用来表现自身的工具。

在酒馆里，他听到了旁桌议论放高利贷老太婆的话语，谋杀的念头经由他人之口被念出来，就像是宿命的暗示；在干草广场，他又偶然听到了老太婆同居者将在哪个时间段不在屋内，这是他动手的绝佳时机，这又像是一股无形的力量对他谋杀决定做的帮助；最后，在他行动那天，原准备取的斧头竟然不在原处，当他近乎放弃的时候，管院人的小屋里“有样东西倏地一亮”，他凑近一看，居然正是一把斧头。在曾思艺的译本中，拉斯柯尔尼科夫笑着想：

理智真无用，魔鬼显神通！

陀氏的虚构世界里，魔鬼常有。在《白痴》当中，这种空间和事件上面的偶合也深深地埋在文本中，决定性地影响着故事的走向。在开头那列开往彼得堡的火车上刚好，正对对方而坐的正是其后漫长爱恨纠葛的梅诗金公爵与罗果仁。荣如德译本写到：“如果它们知道对方此时此刻特别与众不同的是什么，一定会惊诧于机缘如此奇怪地让他们在彼得堡——华沙列车的三等车厢里相对而坐。”

这个复杂爱恨关系的另一端娜斯塔霞·菲立波夫娜也以这种“命中注定”的姿态与公爵相逢。如果在这一点上我们把《白痴》与《红楼梦》做比较，或许并没有看起来的那么牵强。在加尼亚的家中，当公爵见到娜斯塔霞·菲立波夫娜其人，与她喃喃地说：

“……因为我想想中的您正是这样……。我好像也在什么地方看见过您？” 

“在哪儿？哪儿？”

“我仿佛在什么地方看见过您的这双眼睛……但这是不可能的！这纯粹是我的幻觉……。我从来没有到过此地。也许，在梦中……”

06 结语

我不是“破译”了陀氏空间上的写作方式，这样的声称也是愚蠢的。只能说，在一些角度，我试图捕捉到这些空间的特征。陀氏的空间并不是静态的布景，它是参演的角色。

城市尺度上，彼得堡与某个“别处”可以构成对照的关系，携带有象征的意涵，为故事铺设了善恶判断的基本面以及色调、氛围上的基础物料。建筑尺度上，房间和景色是内化的“心象风景”，它们可以随着镜头和人物的行进而变化、移动。

在另一方面，那些有限元的室内房间应当尤其引起我们的注意，因为它是、或者即将是群戏“开演”时的旋转舞台——人物的独白、肢体动作、房间里的餐桌、酒杯、炉火，可以共同构成有机的群舞，这时候，空间一定与人相互需要，在这些陀氏指定的场所，人物“开台唱戏”，反过来，人物的身体和声音又反过来支撑了空间的形态。最后，如果要真正深入陀氏的角色关系和空间的摆放意图，一种称为“偶然”或者称为“命运”的东西在深处支配这些安排，或者说，这些“魔鬼”和“机缘”根本就是小说先于空间和时间的更大、更先行的前提。这些神秘主义的色泽抛光了角色形象和空间的形态——如果可以更自私地结尾的话，这也是我对陀氏作品最着迷的特点。

参考文献：

列夫·托尔斯泰，任钧译，《托尔斯泰最后的日子》，天津人民出版社，2020，见章节“十月十二日”、“十月十八日”；

[1] 费·陀思妥耶夫斯基，荣如德译，《白痴》，上海译文出版社，2015；

[2] 费·陀思妥耶夫斯基，曾思艺译，《罪与罚》，浙江文艺出版社，2019；

[3] 费·陀思妥耶夫斯基，荣如德译，《卡拉马佐夫兄弟》，上海译文出版社，2015；

[4] 乔治·斯坦纳，严忠志译，《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，浙江大学出版社，2011；

[5] 德·谢·梅列日可夫斯基，杨德育译， 《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基（上下）》，华夏出版社，2009；

[6] 德·谢·梅列日可夫斯基，冯增义译，曹国维校，《论陀思妥耶夫斯基的<罪与罚>》，《俄罗斯评论》第二集第三册，1890；

[7] 约翰·米德尔顿·莫里，《<罪与罚>》 戴大洪译，《费奥多尔·陀思妥耶夫斯基：批评研究》，伦敦：Martin Secker，1923；

[8] 列·彼·格罗斯曼 ， 糜绪洋译，《 <罪与罚>的城与人》， 莫斯科：国立文学出版社，1935；

[9] 约瑟夫·弗兰克， 戴大洪译，《 拉斯科尔尼科夫的世界》， 《文汇》杂志，第30—35页，1966；

[10] 糜绪洋，《 <罪与罚>的人名诗学》，《北京青年报》，2016；

[11] 巴赫金，白春仁、顾亚铃译，《陀思妥耶夫斯基诗学问题：复调小说理论》，三联书店，1988；

[12] 费·陀思妥耶夫斯基，冯增义、徐振亚译，《人不单靠面包活着 : 陀思妥耶夫斯基书信选》上海译文出版社，2013；

[13] 何云波，《陀思妥耶夫斯基与俄罗斯文化精神》，湖南教育出版社，1997；

[14] 樊锦鑫，《陀思妥耶夫斯基艺术中的时间与空间》，《北京大学期刊-国外文学》，1983