也許算是個指南：談那些日本文學改編電影
不曉得是巧合，抑或果然是言靈之國，旅居日本期間總能遇見喜好文學的鄰人。位於東京吉祥寺的Share House，我結識了會在錢湯休息區寫小說的室友；後來搬到北千住，八位房客中就有四位書痴，其中一位擔任過中學的國文教師，記得她某天傍晚從櫻桃忌帶了一盒櫻桃回來，說自己在太宰治墳前待上了一個下午。
我會與這些朋友坐在餐桌前，聊起台日兩地文學與出版的現況。氣氛通常會走向悲傷，我們望著書架，一同感嘆文學影響力的日漸式微。其實，當下的我很想對這些日本友人說：「至少日本的觀眾喜歡文學改編電影，代表這個國家仍然信賴文字。」
週末的Share House原本有個慣例的電影夜，後來住戶的數量因疫情而減少，使得留下來的人們更加熟識，只要有三兩人聚集在客廳，就會有人提議看一部電影。今天看的是《燃燒烈愛》，李滄東執導，改編自村上春樹的小說〈燒倉房〉。
我們喝著巷口超市買的老牌紅酒赤玉兌蘇打水，電影中響起Miles Davis的〈Générique〉。室友中有人讚嘆Steven Yeun的率性，有人醉倒在沙發上，我則是第二度看著主角鍾秀始終狀況外的神情，想起那些也在尋找生活重心的友人（以及自己）。
日本畢竟還是偏愛國內電影，唯一看過這部韓國片的竟是我這位台灣人。有些人讀到這裡也許會想：「改編自村上春樹的電影竟然沒看過，這樣還算是喜好文學嗎？」然而，改編自文學作品的電影在日本向來不罕見——「改編自村上春樹」這個頭銜固然吸引人，卻也沒有到非看不可。
當然，文學有很多層面，有些輕小說以動畫化為目標而撰寫，影視化原先就在規畫之中；而大眾與類型文學本來就有市場支持，從商業的角度來看，改編成電影也非難能可貴，順帶一題，大眾文學的影視化近年來在台灣也頗有起色。因此日本最讓我欽佩的，是就連「純文學」的作品也很常被翻拍成電影。
我們對「純文學」這個稱呼不陌生，每當言及這個詞彙，我卻多少感到彆扭，彷彿自傲在炫耀自己的品味，如同走進酒吧中，刻意要求威士忌年份的酒客。同時我們不得不承認，一部作品如果被公認為「純文學」，代表它確實有值得標誌的價值，正如同某些年份的威士忌，確實有讓人魂牽夢縈的香氣。
日本發展近代小說的過程中，為了與大眾／類型小說區分，開始使用「純文學」來稱呼那些非通俗、講求藝術性與個人性的作品。這個分類方式當然也被挑戰過，與志賀直哉並稱為小說之神的橫光利一曾發表〈純粹小說論〉，在文中批評題材過於狹隘的純文學小說；而之後，日本也不只一次發生過「純文學論爭」。
寫作的樣貌逐漸多元，今日我們逐漸難以斷定一部作品屬於純文學還是大眾文學，日本如此，世界也是如此。好的純文學作品可能成為類型文學之母，純文學也可能借鏡大眾文學的特點。而村上春樹效應下誕生的相似作品，我們也很難說並非類型文學的一種。
不過日本姑且還是會用文學獎來初判一部作品位在光譜的何處，舉例幾個台灣也耳熟能詳的名號：芥川賞、谷崎潤一郎賞等被視為純文學的重要獎項（前者頒給新人，後者給具有影響力的作家）；直木賞、本屋大賞與推理、奇幻等類型文學獎則偏向大眾；部分作家如吉田修一會橫跨兩邊，因此也有一種位置：中間小說。
儘管定義逐漸模糊，仍有一項顯著的差異：市場性。上面提到的文學獎中，銷量最差的通常是芥川賞（少數例外是得獎者原本就是名人，如又吉直樹）。如此看來，文學改編電影應該會選擇直木賞與類型文學，畢竟電影的製作成本又比文學更高，足夠的市場性才能夠吸引投資人與片商——實際上卻並非如此，被改編成電影的芥川賞得獎作品已不勝枚舉，這正是我前面提及「欽佩」的原因。
純文學在日本電影業中與市場的距離，甚至可以說比出版業更近。今日檯面上的一線影星：渡邊謙、深津繪里、藤原龍也、吉高由里子、菅田將暉皆主演過改編自純文學作品的電影。而且改編的並非都是話題性作品，生前稱不上暢銷作家，甚至一度放棄寫作的佐藤泰志，2010年起作品竟也一連被翻拍成《海炭市敘景》、《陽光只在這裡燦爛》、《Over the Fence》三部片，依序由谷村美月、竹原和生、綾野剛、池脇千鶴、小田切讓、蒼井優主演，統稱為「函館三部曲」。
今天的觀眾就算不讀文學，也可能看過《惡人》中深津繪里與妻夫木聰一同在久石讓的配樂下走向燈塔；看過菅田將暉在《共食家族》中的情慾演出；看過《影裏》中綾野剛與松田龍平潛藏在溪流下的情愫；看過《幻之光》中腳踏車上的淺野忠信，仰望著無法企及，已然駛去的電車。
另一方面，大眾文學的改編電影自然更多，其中也不乏佳作：《鐵道員》活在雪國的高倉健與廣末涼子、《家鴨與野鴨的投幣式置物櫃》一同走進便當店買飯糰的濱田岳與瑛太、《聽說桐島退社了》手持籃球的東出昌大、《哪啊哪啊~神去村》意外搭乘祭典巨木滑下山坡的染谷將太——前往日本生活之前，這些畫面共同構築了我對日本的記憶。
文學改編電影也並非小說的專利，森下典子的隨筆集《日日是好日》2018年被導演大森立嗣改編成同名電影，由樹木希林與黑木華主演；甚至詩人最果夕日的詩集《夜空總有最大密度的藍色》也曾被翻拍成電影，由曾獲日本電影學院獎最優秀導演的石井裕也執導，石橋静河與池松壯亮主演。
以上提到的僅有平成年後的作品，若是把時間拉到昭和，太宰治、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎那些「文豪」的作品就更不用說了，光是川端康成《伊豆的舞孃》就曾六度被翻拍成電影。
在這些文豪巨作中，最令我難忘的反而是1956年上映，知名度相對不高的《洲崎樂園赤信號》，改編自戰後女流文學代表作家芝木好子的小說。儘管是部黑白片，卻將戰後昭和的頹靡與燈紅酒綠表現得淋漓盡致。每當我路過那些保有昭和風情的飲食街，會看見華麗繽紛的招牌化為黑白，路上行人的打扮逐漸昭和，最後遇見走出壽司店的男女主角——開始侵蝕現實，正是偉大電影的表徵。
我趕緊走進令和年間仍然常見的連鎖牛丼店，世界才總算恢復了色彩。其中一位客人橫向手持手機吃著限定口味的牛丼，螢幕正在播放這一年來最被討論的日本（文學改編）電影：濱口龍介執導的《在車上》，改編自村上春樹的短篇小說〈Drive My Car〉。
「作品難以被翻拍成電影」曾經是村上春樹的標籤之一，為數不多的改編電影中，僅有市川準執導的《東尼瀧谷》得到不錯的評價。2010年法國導演陳英雄挑戰翻拍其代表作《挪威的森林》，得到的反響也是褒貶不一。而我是喜歡這部片的，李屏賓的攝影尤其令我陶醉，卻也屬於無法將水原希子的演出對上「緑」的那一派。
到了今日，《在車上》與改編自〈燒倉房〉的《燃燒烈愛》皆獲得諸多好評，且分別代表韓國與日本出征各大影展與奧斯卡外語片獎，才終於幫村上春樹撕下「難以被翻拍成電影」的標籤。當然，李滄東與濱口龍介兩位導演功不可沒。
《在車上》的成功，私以為村上春樹與濱口龍介的功勞不分軒輊，村上春樹透過短篇小說丟出了主題：溝通——因喪妻而封閉，或說向來就封閉的主角，如何讓一位年輕司機坐進自己的車裡，Drive My Car的不再是自己。
濱口龍介則進一步擴大了這項主題：跨界。改編自文學作品的電影是跨，電影中加入戲劇又是一場跨。從人類意識到自我開始，界線隨之誕生，於是我們需要溝通。同時，語言與藝術讓我們能夠透通，卻也創造出另一種界線。對此導演與編劇大江崇允設計了廣島的戲劇駐村，讓來自日本、韓國、台灣、菲律賓，使用著不同語言的演員們，共同在一部文學改編電影中演出《凡尼亞舅舅》舞台劇，一舉消解了語言與類型的邊界。
電影開頭，主角目睹妻子外遇後選擇隱藏八目鰻的故事，導致妻子離世後他心中揮之不去的傷。直到開車前往廣島，讓年輕司機美咲坐進車裡，他才重啟了溝通。經過一連串舞台劇籌備的鋪陳，電影的重心又拉回了小說原著——岡田將生飾演的高槻與主角在車上對談，造就出整部片的高潮。
濱口龍介另外加上的雪地戲，則可以放進日本的震災後文學脈絡，令人想起同樣由西島秀俊主演的電影《風之電話亭》。生死——最難跨越的界線——在這場戲中暫時消解，也消解了現在與過去。正如主角與美咲打開天窗，打破規則點燃兩根菸，接著將其高舉，儘管短暫，卻足夠讓人意識到重新開始的可能。
「凡尼亞舅舅，我們要繼續活下去。我們一起走過漫漫長日，穿越幽幽的夜晚吧。」既是劇末，也是電影的尾聲，舞台上的索妮亞以手語說。
電影裡劇場中的觀眾，與螢幕外戲院中的觀眾，一同凝視著舞台上的多語字幕，那一刻，我們終於有了共同的感受。