从一次展览到对城乡的思考：“白灼图书馆”展评

原发布于https://mp.weixin.qq.com/s/7631x_QC0XDR1_twPvUxlw

依照“方志小说”项目描述，方志，在于“辩方经野、因人纬俗”，成一方之志；小说，源自“稗官野史、街谈巷议”，为世情之说。前者重在纪实，关乎现场经验，小说则是偏向虚构的，关乎想象历险。“方志小说”是一个写作计划，当然依照其初衷，写作并不囿于仅仅地文字书写，而是允许自身向更多元的形式伸出触手。它向人传达出一个信息：写作应当无所不包，并且由此构建一个“意象化”的领域。

参与者在一个自然村或者是城乡结合部中的行动呈现出诸多样态，迫使“写作”离开了自身的专属领域。当这些创作的产出共同陈列在一起时，这种异质多态的聚合也就成为了展览《白灼图书馆》的一个基本特征。《白灼图书馆》的展览所在白灼空间，也是本次写作计划的驻地地点之一，毗邻厦门沙坡尾。沙坡尾曾经作为厦门岛的港口之一，亦作避风坞之用。旧时渔舟尽数，鱼贩沿岸贩售本港海货。2016年街道对避风坞进行改造，避风坞转型成为旅游景点，在地业态与本地人的生活方式发生改变。避风坞里的渔船被悉数清退，市政有意留下几艘渔船做为景观之用，似乎意在唤起人们对于此地旧日之景的想象，然而只是适得其反——这些作为景观的舢板，只是标记出了原有生活已经无处可寻。

这个历史背景启发了艺术家仇佳（于厦门沙坡尾驻地）的创作。在《白灼图书馆》开展的前一日，他组织“陆上行舟”作为本次展览工作坊的活动。活动分为两天在沙坡尾街道进行，分别要求招募者用手机摄影与文字速写的形式，各自在限定的路程和有限的时间里记录在沙坡尾所见之景。仇佳在这个极富参与式艺术意味的行动中将自己的身份从艺术家转化成活动的组织者，参与者被授予创作权力，主动对自身处在的现场进行视觉经验的记录。按照他自己的话来说，他希望参与者在去主动书写自己的小历史，这种小历史重在个体的自主经验与感受，以此同权力机制生产出的大历史产生区别。

仇佳的思考似乎呼应了“方志小说”计划试图去探讨的一个问题：如若说方志是由官方进行的一种规制化书写，用以统治者了解一个地方的风俗、民情、地质水文等知识，以便治理之用，它就无从摆脱作为话语生产的权力机制这个性质。那么一个大写历史之外的个体，如何摆脱沉默的宿命，主动地去进行自主书写的实践，呈现出“方志”所屏蔽的那部分微观历史、个体经验与记忆？仇佳针对这个问题着手他的工作坊行动，其行动结果也确实呈现出了参与者自身各异的表达与理解。

相对于由权力机制生产的话语而言，个体的自我表达可能是无足轻重的，更甚是会被贬降为没有意义的杂音，无序而没有确定性。策展人在此有所用心的对这些被视作繁杂而充满不确定性的“杂音”进行的价值翻转，有效地对这次“陆上行舟”工作坊活动的活动产出进行了“回收利用”。在展览正式开幕前，策展人余雨萍为工作坊头日的影像预留了展览空间，并且直至开幕十分钟前，这些次日写作速写才被安插进给前言留下的空白处成为展览前言。在这些工作坊的产出归位到这个展示空间以前，这个展览一直都处在不确定的状态里。

博尔赫斯在《巴别图书馆》中描写宇宙由无数的六边形图书馆构成，存储于其中的书籍并不依照图书馆管理学的形式进行分类与陈列，混杂，无序，却包含着宇宙无限的过去与未来——在展览的导览物料上，这个展览空间呈现为一个六边形的闭环，“神的图书馆“位于中央。这个机锋是策展人对于博尔赫斯意象的巧妙化用。

如果我们习惯将一个展览的前言作为用以预设观众理解模式的起点，那么《白灼图书馆》的前言，反而是由艺术世界之外的人去书写的，而且是由不同的个体去书写的，那么这个起点显然不是一个点，而是一个分叉小径。展览空间将自己转化成一个异托邦（heterotopia），同规范化的展览形式产生差异，有意无意地进行了一种“白盒子”模式之外的探索，回绝了观众对于展览固有形式的理解与预期。对于观众而言，这里没有明确的行动要求。对于其展陈作品的形式而言，策展人似乎也并没有通过刻意制造理解主题的层级关系去寻求作品陈列上的连贯性——无论是从物理层面上的展陈形式来说，还是从认知层面上的逻辑安排上来说。在这个空间中，任何试图寻找到一种连续性叙事的尝试可能是徒劳的，但是无限的入口与路径却是开放的。譬如展厅左侧墙壁上一个容易被忽略二维码，扫描过后，进入的是杨茜《神的图书馆》这个世界，一个既在也不在于这个空间之内的所在。

这些被陈列在其中的作品包含影像、装置、音频和文本，共同脱胎于“方志小说”写作计划，维持着主题上的互文。理解这个展览的意涵需要观众自行组织起对作品的交叉理解。它们通向不同的现场，却又在某处产生连接，组织起一张巨大的阅读网络。或许策展人本身也不意在预设这个展览的意义。

驻地写作者/创作者或许不生长于斯，那么它们如何基于他们所处的现场在紧迫地时间中完成创作？这些驻地写作者/创作者们被投入一个紧张的、陌生的环境中，被迫使进行一种自我理解。既无法像个田野调查者那样对其身处的环境进行尽可能全面与中立的观察，也无法在一个不熟悉的环境中全然沉浸在想象世界进行自恋式的自言自语。他者进入了这些驻地者的身体里，激活这些驻地者探索自主经验和自我理解并且通过写作进行表达的过程。

在朱湘（于厦门沙坡尾驻地）的虚构文本《似虹之书》中，主人公试图在厦门老城寻找一个下落不明的女人。在行走之中，这个变化的城市显得愈发陌生，像是一个记忆衰退的老人，这个寻找者如拾荒者那样去搜集时间的遗物，恋人的情书、古早的相片，通过拼凑这些线索，找到这个女人的下落。这个发生在厦门的故事，事实上折射出的是朱湘面对自己物非人亦非家乡的一种情感：她来自茂名的一个小镇，当她回到家乡，面对物非人亦非的现场，试图从故土中寻找到自己的生活痕迹时，得到却是长久的失落，旧日生活的街区无处可寻。有如莫迪亚诺的小说，其小说中的女人，总是在占据一个人的情感之后就不知所踪，故事总是关于无望而漫长的寻找。《似虹之书》中的这个女人，既是对那行踪不明的乡土感受的隐喻，也是一个填补空落乡愁之物的指代。而在许炜裕（于广州番禺区新造镇驻地）的数字音频作品《阿珍》中，这个叙述者，“我”，丢失了自己的本名，或者说失去自我的身份认同，游离于她所处的环境之外，陷入呓语。一个没有社会主体性的人被围困在想象界中，并不在其所处的环境中对谁说话。马达声和水流声，伴随着嘈切的新造镇日常一天的种种声音，它们之间并不交集。对于曼纽·卡斯特而言，认同是一个人经验与意义的来源。当一个人失去了可供挂靠的身份时，他便失去了为生活加以意义的动力。在这个富有图像感的作品中，这个忘记自己本名、姑且叫做“阿珍”的女人流连于岸边，听着水声与船驶远，意欲离开，她是为了去寻找那个失落的东西吗？化用齐泽克的话，“阿珍”并不存在，因为她没有被铭写进象征界。也许她找不到，水流声下的是她不曾被记住的无所依靠的心。

这种源自于寻找无果的失落是历经变迁的中国人普遍的创伤感受。可以毫无疑问地说，这些驻地写作者在中国南方的六个地方分别进行创作，各自展现出他们在地体验，也呈现出他们对于今日变化之中国的共同经验与历史记忆，有意无意地都在回应一个问题：一个人对于生活的变化将会有何种反应？

中国东南沿海的汉民自宋代起就开始向南洋移动，在唐山与南洋间的大海来回经商，或是定居在东南亚，至清末民国初达到高峰。孔飞力在《他者中的华人》认为，中国同现代性的接触，不是在鸦片战争突然发生的，对于前现代中国与现代世界之关系这个问题不能忽视掉对于来往于南海的东南汉民的关注。这些汉民最早以男性为主，在海洋上进行“游牧”，从大陆“逃逸”，但是他们的情感结构在身处他者之中的环境里发生改变了吗？对于第一代、第二代移民而言，这个问题是否定的。即便他们常年漂泊，或是定居异邦，他们依然通过侨批同身在唐山的年老父母与不便出行的妻儿联络感情，汇予钱款。这些移民在异邦以方言作为纽结结合成互助互利（或者互相陷害）的次认同共同体，分享一套共有的价值、习俗与宗教信仰。也有人为了融入当地，于异邦再度娶妻。但无论如何，唐山都是他们想象的中心。

六十年代因为政治原因，大批的华侨从东南亚归国，政府为华侨在广东省福建省各地设置华侨新村与华侨农场用以安置这些华侨。这些信息在艺术家黄雯青（驻地于泉州华侨新村）的行为作品《去远方》中与胡小隆（驻地于泉州华侨新村）的《非常南洋归客编号》中都有所体现。触动艺术家黄雯青（驻地于泉州华侨新村）的是她阅读到的一个故事：一名华侨的后人回到他父亲的故乡向其父亲的原配妻子磕头认母。

在《去远方》中，三个人坐在三把办公椅上，三把办公椅用强力胶带捆绑在一起，三个人朝向不同方向移动，彼此合力或者是力量相抵，艰难地从用盐撒成的圆圈边界走出，最后却又要回到圆心，似乎在复述宗族生活中那类没有私人领域的，紧张的却又无法简单脱离的亲密关系。或者从另一个层面理解，这些华人即便是离开的自己的故土，但是依然维持着原有的价值、伦理与情感结构，故乡总是他们内心的中心，让他们无法真正的离开。胡小隆则将在福州和泉州两处华侨新村采集的照片并置，间或穿插搜集自侨属保存的越洋信件与照片，通过这种方式完成对于一代华人共同历史记忆的整合。

归来和寻找皆是向心运动。对于处在变化中的人，一个值得挂靠的纽结可以给予他足够的安全感与对于自我意义的指认。无论它是某个人，或者是某个富有意义的具体物件，或仅是触不可及的一重乡愁。凡此种种都会成为身处在流动社会中一个急需寻求安定感的主体自我保护的选择。

对处在原子化都市生活中的现代人而言，当其感受的异化感越发强烈，对“补偿机制”的需要也就越加迫切。人需要一个替代空间，或者说异托邦 (heterotopia) 让自己从现实中去抽离出来，脱离控制，去进行新一轮的自我理解，亲昵那个想像性的自我，以此舒解都市生活造成的焦虑与缺失感。陈丹笛子（驻地于厦门沙坡尾）的《六十秒仙境公园中》，展示了“异托邦”的一种可能性。公园每日下午四点开始制造喷雾，为时两个小时，每一分钟一次，一次持续一分钟。人处在这一分钟里，似乎从这个城市地表被拖离出来。她引援卡尔维诺的《看不见的城市》来传达其对于城市的理解，成吉思汗只在乎疆域的广阔，而马可波罗则留心城市的多态。广阔的疆域只是一个被量化的对象，亦如城市在管理者看来也只是被等待规划的对象那样。

库哈斯所说的通属城市（generic city），一种可以被批量复制的简单结构，爆炸性地出现在地表，形成了连续而同质的都市景观。城市人遵循着泰勒制的时间规划，在住所与工作地点之间来回行进。同质的时间与空间留给城市人的是同等的异化感，他们给予寻求一种对于既成生活的打断，一个让他们从城市的线性时间与空间的议程上离开的可能性。那么这个“异托邦”的有效性有多少？都市中升起的水雾，似乎营造出一种别于都市生活的超现实感受。但是当公园六十秒的喷雾结束，置身在烟雾中的人就如群众演员，依旧要回到城市这个巨大的影棚中，被安排、被支使，回到自己的位置上去表演，依然还是那个匿名的被算计的主体。而在韩里林（驻地于广州番禺区新造镇）看来，解决之道似乎不再于如何在城市中寻求脱离方案，那些尚未被都市生活彻底殖民的生活领域，可能包含着对于生活的另类想象。他用极其详细的信息密度极高的文字描绘新造镇的生活场面，和同在新造镇进行驻地写作的许炜裕作品不同，他的作品并没有那种无奈的游离感，而是主动让自己深陷于新造镇的某个时空节点上，主动吸纳尽可能多的生活场景。没有对于行文的刻板规划，无序但是自然。影像同文本并置，对于其中作者意图的把握，赖于对两种媒介信息传达的相互理解。城中村或者城乡结合部都是现代化的漏网之鱼、剩余，它们或者尚未被都市完全地殖民，或许是成为了硌在城市地表的一个异质而混杂的等待被规划处理的对象，人们在此自主维持着一种充满联络和张力的生活关系。

在往往的理解中，城市与乡村，经常轻易落入一种二元的框架中被分别理解，又彼此参照。对于那些对于现代生活不堪其扰寄望于乡村的人而言，乡村既是乡愁的支撑，也是田园牧歌式想象的固着。庆幸的是，《白灼图书馆》中并没有这种迷思。这些写作者/创作者将自己投入到一个他者的空间中去反身性地生活，透过自己的驻地来对一种日常生活的私人情绪或者是更大的母题加以理解，摆脱了在这种二分法中打转的天真烂漫。私人情绪至宏大命题的个人思考，策展人的选择兼而有之。乡村与城市意味着什么？它们不是地理上的彼此分隔，不意味着古典-现代的区别，而是一种现代经济形式与分工合作的共同反映，彼此交缠。譬如王威（驻地于浙江温州徐岙底）的作品《徐公考境 之 闻境》。徐公是温州地区筱村尊神，在王威虚构的故事中，他下界考察自己的管辖范围。在白灼空间的展厅立柱下，她用工业产品和自然造物累叠成为一个装置作品，乃是徐公所见之景。山野的声音和城市的声音分别从耳机的左右声道传出。听者恰如处在二者交叠的中间地带，一个人若需要对自己于现代生活的处境进行分析，那么他就不得不将自己放在诸多自然-社会、城-乡的交叠处，放在产生杂合的所在。肖竞（驻地于安徽潭口村）的《三里书》以讲座剧场的形式进行，用音频、影像和现场的表演，重现/重构了她在安徽西坑村驻地的现场经验。离西递不远的西坑村的村民因为地产商的旅游开发而搬迁出山谷，她走访村民了解当地的历史、轶事，采集民谣，试图找到西坑村原有生活的线索。最值得玩味的是她的提问：对这些村民而言，现代资本带来的生活变化，真的是村民们都抗拒的吗？

如果把一次驻村写作理解成为一种意欲从他者身上寻求创作灵感的行动、在一个他者空间中去移情的机会，把自己变成一个民族志的写作者，那么他可能就陷入了Hal Foster所批评的那种将他者过分理想化，以一种过分浪漫的眼光在他者空间进行拓殖的伦理困局里。《白灼图书馆》避开了这种困境，一方面得益于策展人考量周全地对作品进行选择，同样也得益于“方志小说”计划，本身设置了这种保障。驻地者并非为了进行社会调研或者田野调查，而是将自身调用起来同其所在现场、同各种人、同诸多创作形式进行联动，进行相互决定的反身性创作，借用主体突变的经验对现实进行重述。与其将这个展厅里的作品当成有待被观者的眼睛进行“法医鉴定”的艺术品尸体，不如将它们当成有待被阅读者独自阐释的档案，只有阅读才能让它们生效，每一次阅读，都是对于这些档案的重新激活，而这种激活的可能性本身也是无限的。